模数：柯布西耶的魔术

《爱乐》2023.1

构建声音：建筑 多媒体 声学计算

法籍瑞士建筑师勒•柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965，本名Charles-Édouard Jeanneret）是现代主义大舞台上的风云人物。整个20世纪，建筑领域人才济济，但没有谁像他那样对现代世界的形态产生如此深刻的影响；你甚至可以论证，在柯布西耶之前并没有现代世界这回事。描述这样的人物，一个干巴巴的“建筑师”根本不够用。他躲进自己设计的渔家小屋畅想城市生活方式；一边抨击旧传统，一边创造新传统，立志让现代人都住进他发明的高层公寓。小时候他更想当一名画家，绘画老师让他去学建筑，他却咬牙切齿地说：“我对建筑和建筑师深恶痛绝。”若干年后，当他成了自己深恶痛绝的那类人，又开始为建筑立言。他把建筑的问题归结到度量和比例，写成一部赫赫有名的《模数法则》（Modulor，1950年）；觉得不过瘾，又续写《模数法则2》（Modulor 2，1955年），作为总结，在书的最后一段大发感慨：“我骨子里是个音乐家。”似乎仍意犹未尽，终于在最后一次接受采访时吐露心声：“我骨子里是个数学家。”

《模数法则》（Modulor，1950）（上）与《模数法则2》（Modulor 2，1955）

身为建筑师，却能发现自己内心深处住着一个音乐家和数学家，这是一种高级的自我认知，也是一种敏锐的直觉。柯布西耶的事迹充分说明，像莱奥纳多•达•芬奇和阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti，1404—1472）那样的“文艺复兴人”还没有完全绝种。的确，在为现代建筑寻找普适法则这件事上，柯布西耶是向文艺复兴的先辈们看齐的。而文艺复兴人则要向古代先哲们看齐。

音乐与建筑本来不相干，是数学在两者之间架了座桥。事情还得回溯到公元前6世纪的希腊哲学家毕达哥拉斯那里，他是用数学及实验方法研究音乐的先驱。他发现，两个音之间的高低关系（音程）可以在空间中度量；具体说，协和的乐音是由一些小整数的比例决定的。比如有两根琴弦，其中一根的长度是另一根的一半，让它们在相同的条件下振动，短弦的音高会比长弦的音高高出一个八度（diapason）；若两弦长度之比为2:3，则音高差别是一个五度（diapente）；若两弦长度之比为3:4，则音高差别是一个四度（diatessaron）。古希腊音乐就建立在这些八度、五度、四度的和音上，用一个序列表达，就是1:2:3:4。这个序列里不光有单个的和音，还包含两个复合和音，即八度加五度（1:2:3）和双八度（1:2:4）。

苏格拉底学习里拉琴

这真是一个了不起的发现。毕氏的追随者们面朝大海，拥抱日出，弹琴作歌，额手称庆。他们相信自己终于抓住了那种渗透在整个宇宙间的神秘力量——和谐。它成了数字象征主义和神秘主义的奠基石，其后两千年里，人的思想一直在它的磁场中运转。柏拉图紧跟毕达哥拉斯学派的步伐，在对话录《帝迈欧篇》（Timaeus）里进一步阐释：宇宙秩序与和谐包含在某些特定的数字中。他从1出发，对其2倍和3倍分别求平方和立方，得到两个几何序列：1、2、4、8与1、3、9、27。他发现，有关和谐的一切奥妙都蕴藏在这些最基本的倍数、平方数和立方数里，因为它们不仅能表达所有的和音，还蕴藏着人类听不见的“天音”、甚至人类灵魂的构造。这七个数字——1、2、3、4、8、9、27搭起一个大写的希腊字母Λ（念作“拉姆达”）：

它顶部耸起，底部敞开，一统天下，从宏观宇宙至微观世界的秘密节律尽在其中。

“万物和谐”的思想传统就这样诞生了。事实上，柏拉图和他的老师苏格拉底“骨子里”也是音乐家。柏拉图在《理想国》第七卷里讲，苏老师与格劳孔聊天，为了说明受过教育的人跟没受过教育的人的本质区别，苏老师给格劳孔打了个比方，这就是著名的“洞穴寓言”（Allegory of the Cave）。在苏老师看来，我们最初都是洞穴里的囚徒，被铁链锁住脖子和脚，错把墙上的幻影和回声认作真实。不想当囚徒，就得受教育。什么是恰当的教育呢？苏老师的标准是“能把灵魂引向真理”，他列举了四种必修课，依次是数学（指算术和算学）、几何、天文、音乐。每种都有独特的价值：算术最难，要用它来教育那些天赋最高的公民；几何学的对象乃是永恒的事物，能帮助人们把握善的理念，且含有从二维（平面几何）进入三维（立体几何）的认知过程；天文学则讨论运动中的立体。正如眼睛是为奇妙的天象而造的那样，耳朵是为和谐的声音而造的，因此，苏老师举双手赞成毕达哥拉斯学派的主张：音乐与天文是“兄弟学科”。他继续发挥：音乐是一种神奇的学问，能让心灵“从朦胧的黎明转到真正的大白天”，上升到真正的智慧。格劳孔随声附和：确实，音乐好，它以音调培养精神和谐，以韵律培养优雅得体，还以故事的语言培养与此相近的品质。

苏老师的权威不容挑战。中世纪大学里开设的“四艺”（quadrivium；意为“四条道路交会处”）完全承袭了他老人家亲自选定的四门“核心课程”。学四艺前需先修“三艺”（trivium），即语法、逻辑、修辞。三艺与四艺合为“博雅教育”之七艺。12世纪的修女赫拉德（Herrad von Landsberg）编纂的绘本百科全书《乐园》（Hortus deliciarum）将这七种博雅艺术描绘成一朵七瓣花：端坐花心的女王是“哲学”，从她身上涌出七股智慧泉（左四右三），注入七片花瓣，化身七名淑女，便是七艺；左下方，音乐、算术、几何三片花瓣紧密相连，“音乐”女郎弹奏七弦琴，“算术”把弄算珠串，“几何”左手握竹竿、右手拄圆规。然而建筑竟不在博雅艺术之列，仿佛这门古老的技艺和学问还不够高级。柯布西耶早年那么不待见建筑，莫非与此有关？

根据维特鲁威所著的《建筑十书》搭建的场景模型

不管怎样，建筑师们是早就按捺不住了。古罗马奥古斯都时代的作家、建筑师和工程师维特鲁威（Vitruvius）著《建筑十书》（De architectura），开篇第一卷第一章就谈建筑教育：“建筑师应掌握多门学问，建立全面而完整的知识体系，因为所有其他术业的工作都要靠他来检验和判断。”这个知识体系包括但不限于如下科目：绘图、几何、光学、算术、历史、哲学、音乐、语文、天文、星象、医学（当时指气候、水文、地质和环境卫生）。别说三艺、四艺、七艺，凡那时已有的知识和技能，建筑师都得学。这明摆着是跟博雅艺术较劲呢，仿佛在说：我们建筑师都是“博雅人”，上知天文，下晓地理，博古通今，能掐会算。听起来很可疑。于是维特鲁威解释：“对于缺乏经验的人而言，掌握并牢记这么多学问是不可能的。但是，一切学问都有共同根基且彼此关联，了解这一点，便可触类旁通。因为通识教育恰是由多种知识构成的整体。”今天建筑系的学生已不可能、似乎也无必要接受这类通识教育，但祖师爷的话偶尔还会在耳畔回响。接下来的教导才振聋发聩。维特鲁威特别强调哲学的作用，哲学就是“爱智慧”，爱智慧的建筑师“志向高洁，谦逊而不狂妄，诚实而不贪婪。这非常重要，因为一个人倘若没有正直诚实的品行，将无法胜任任何工作”。苏老师若早闻此言，当抚须颔首，为建筑大开博雅之门。柯布西耶虽不曾说“我骨子里是个哲学家”，其建筑思想也一直在向更高的智慧迈进。

建筑十书（De architectura )，由古罗马建筑师和军事工程师维特鲁威撰写。文艺复兴以来，建筑十书被视为第一本建筑理论著作，也是古典建筑典籍的主要来源

到了文艺复兴时期，更多的建筑师和理论家开始关注音乐和数学的关系。音乐连通着几何与算术，这一点颇令建筑师着迷，在“和谐”的感召下，他们想方设法让自己的创作呼应人体尺度和宇宙法则。建筑中的比例与音乐中的音程也借数学关系搭接起来。当今世界流行“出圈”和“跨界”，建筑与音乐时有互动，彼此启发；但纵观历史，更多的时候还是建筑师从音乐中觅取灵感、理论和方法，而不是反过来。

“音乐显然是人生一大乐趣。”（La musique est évidemment une des joies de la vie.）柯布西耶在一篇投给《国际音乐杂志》（Revue Internationale de Musique）的文章中写道。尤其让他兴奋的是，音乐的规则简单、清晰、经济，能用很少的手段生成无穷多种结果。他认为，音乐比建筑走得更远，建筑应向音乐学习，找到一种度量标准，一种为思考和创作服务的工具。这时候，他骨子里那个数学家觉醒了。在《模数法则》里，他怀着诗人的激情和画家的想象，把数学说成了一场神奇的魔术：“数学是人类构想出的宏伟建筑，有了它，我们就能领悟宇宙。它既包含绝对，又容纳无限；既涵盖明白易懂之物，又蕴藏难以捉摸之事。它竖起一堵墙，人们在墙下徘徊，毫无头绪，忽而出现一道门，推门入内，别有洞天，你来到众神的居所，发现了那把能打开一切伟大体系的钥匙。这些门是奇迹之门。只要穿过其中一道，人就跟宇宙发生了联系。数字织成的华锦在他面前铺展开，无穷无尽。他在数字的王国里。他也许很平凡，但还是来了，沐浴着无所不在的光芒，目眩神迷。让他留在那里吧！”

勒•柯布西耶

只有数学家明白在数学中陷入狂喜是一种什么体验。但我们完全可以想象柯布西耶想象自己穿越奇迹之门时的状态。他做建筑师的时候郁郁寡欢，脸拉得很长，来到数字王国才舒坦起来，全身的毛孔都打开了。我们也完全能感觉到，他对数学的热爱是真诚的（有些建筑师标榜自己爱数学，其实是叶公好龙，一不留神掉进数字的海洋，扑腾两下，怕淹死赶紧上岸）。不过说到底，在柯布西耶那儿仍是音乐先入为主。他坦言，无论画画还是做设计，音乐一直在他身体和心灵中激荡，数学的养分是借音乐输入他的作品的。他还搬出法国巴洛克作曲家和音乐理论家拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683—1764）来给自己助阵。对拉莫而言，音乐当然是金科玉律，他提出一个非常大胆的观点：音乐并非数学的一部分；相反，各种科学都是音乐的一部分，因为它们建立在比例关系上，而所有的比例都是发声体的共振产生的。柯布西耶进一步发挥拉莫的理念：音乐统领一切事物——更恰当地说，是和谐主导万物；人类一直在执著而顽强地探求和谐，这种行为的原动力是纯一的，就是神圣感，目标也是纯一的，就是要造一个人间天堂。看来，岁月流逝两千多年，柯布西耶跟古圣先贤又站在了同一条起跑线上。（至少到他这里，我们还不能批评建筑界“人心不古”；再往后就不好说了。）

柯布西耶《静物》，1920年

的确，是音乐将柯布西耶引向了数学。而某种程度上，他对音乐的迷恋也离不开音乐与数学绵延千古的亲密关系。他肯定备有一个语录本，专门摘抄能为这种关系提供证词的名人名言，用的时候便信手拈来。在《模数法则》序言中，柯布西耶先提到毕达哥拉斯和希腊音乐的数学原理，之后一路引经据典，直至搬出德国哲学家和数学家莱布尼茨的隽语：“音乐是一种诡秘的数学练习，沉浸其中的人没有意识到自己在操纵数字。”此话真说到他心坎儿上了，他要做的恰是把建筑变成一种诡秘的音乐—数学练习。为了实现这个魔术，他发明了“模数”。

柯布西耶的两部《模数法则》均问世于20世纪50年代。那时数学是热门学科，几何学在自然和艺术中的运用尤其引人关注。罗马尼亚小说家兼数学家、史学家和哲学家M.吉卡（Matila Ghyka，1881—1965）就做过许多这方面的研究。吉卡是柯布西耶的好友，也是一位受毕达哥拉斯和柏拉图感召的文艺复兴式全才，醉心于数学美学，著有《生命•艺术•几何》（The Geometry of Art and Life），对柯布西耶大有启发。1951年，米兰三年展组织了一场国际会议，专门讨论意大利文艺复兴数学家卢卡•帕乔利（Luca Pacioli，1445—1517）的名著《论神圣比例》（De divina proportione，帕乔利的好友莱奥纳多•达•芬奇亲自为该书绘了插图），柯布西耶也参加了这次大会，听完大家的宏论又冒出新想法，趁热打铁写成了《模数法则2》。比例的问题继续发酵，六年后，在英国皇家建筑师协会的年会上，有人抛出一个观点：比例体系令好的设计更容易、差的设计更困难，随即引发一场激烈论战，最后投票表决，48人赞成，60人反对。听到这个结果，意大利建筑师和建筑史学家布鲁诺•赛维（Bruno Zevi，1918—2000）拍手称快：谁还会相信老掉牙的比例体系呢？但他得意过头了，60:48远不是压倒性胜利。可惜柯布西耶没来，他若是在，不但会投一枚有力的赞成票，还会抓住机会替自己的《模数法则》做宣传：“关于‘模数’，爱因斯坦这位大好人早就说过：‘它是一种令坏事变难、好事变易的度量标准。’”——名人语录总能在关键时刻派上用场。

卢卡•帕乔利

确实，在现代主义的建筑阵营中，柯布西耶更像一个老派知识分子。这一点还真不易看出，因为他的古典气质跟音乐和数学一样，都藏在“骨子里”。时至今日，仍有许多不求甚解的建筑师将柯布西耶视为与古典规则决裂的楷模。这方面，倒是比柯布西耶年长14岁的芬兰建筑师老沙里宁（Eliel Saarinen，1873—1950）更像个楷模，他也有句名言：“依赖理论公式是无能的表现，这么制造的艺术也是无能的。”但柯布西耶对此置若罔闻，继续信仰传统的比例体系。“模数”就是他用旧瓶装的新酒，其基本元素再简单不过：正方形，黄金分割，斐波那契数列。吉卡为朋友点赞：“柯布西耶重新发现了比例及其在一个整体设计中相互作用的永恒价值；他还重新发现了黄金分割作为‘准绳’的用途。”这就又回到了“度量标准”的关键问题上。

伊安尼斯•泽纳基斯

对柯布西耶来说，音乐与建筑本质上都是“度量”（mesure）的问题。声音只有在分成可度量的区段后才可借书写的方式传递，或者说，记谱前先要把声音“几何化”。像建筑一样，这个几何度量是要落实在空间中的。除了空间，把建筑跟音乐联系起来的还有时间。这似乎违反我们的常识：音乐是听的，建筑是看的，没有哪种音乐能让人同时听到开头和结尾，“死亡金属”也不行，而建筑却可以“一目了然”；音乐是在时间中演进的，可你见过在时间中运动的房子吗？恐怕连霍格沃茨魔法学校都做不到。然而柯布西耶另有一套思路，他认为，建筑不是一种“共时”（synchronique）现象，而是像音乐一样循序渐进的“历时”（diachronique）艺术；就观看经验而言，建筑是由一系列图画构成的，它们逐个叠加起来，在时间和空间中前后相随。这很有道理。一切感知都是次第发生的，人类的视阈有限，就算赏一幅画，目光的落处也有个先来后到，何况建筑是一种有里有外的多面体，怎么可能像上帝那样一眼看透它呢？必须承认，柯布西耶的直觉很厉害，他是从感知的层面把握建筑与音乐的关系的。音乐给他的感知体验是一种充满未知、期待和惊奇的漫步，于是他把建筑也设想成了这样的漫步（promenade architecturale）。

关于建筑、音乐和数学，柯布西耶有太多奇思妙想。而将这些想法绘成蓝图并付诸实践，却离不开他的得力助手泽纳基斯（Iannis Xenakis，1922—2001）。这个人比柯布西耶更难描述。他在罗马尼亚出生，但有纯正的希腊血统；读着希腊哲学和悲剧长大，在雅典理工大学受过完整的工程学训练，又跟着柯布西耶做起了设计，业余时间还学音乐。拿今天的眼光看，这样的教育背景实在稀罕，可若按维特鲁威的标准，泽纳基斯无疑是一名触类旁通的“博雅建筑师”。建筑和音乐在他心里撑起一个包罗万象的剧场，精神、美学、科学的思潮交融碰撞，永不停息。他经常掉进数字的海洋，不但不会淹死，反而如鱼得水；还能将集合论、博弈论、随机过程玩于股掌，用它们造出匪夷所思的“无调”音乐。柯布西耶与泽纳基斯的私人关系并不总是那么融洽，但论及音乐、数学、建筑的关系，这对师徒一拍即合。他们共事12年（1947—1959），除了应对日常工作，还建立了真正意义上的思想合作。这个过程中，音乐家与建筑师对数学（尤其是几何）的共同爱好起了关键作用。在《音乐与建筑》（Musique，Architecture）一书中，泽纳西斯就曾宣称：“我们都是毕达哥拉斯的信徒。”他还引用英国哲学家、数学家和逻辑学家罗素的话：“现代科学最奇怪之处也许是它又回归了毕达哥拉斯学派。”——建筑也不例外。

泽纳基斯在柯布西耶事务所参与过许多设计项目。最初他只担任助理工程师，负责计算马赛公寓的混凝土结构。这栋“野兽派”巨无霸住宅楼有个好听的乌托邦名字——“光明城”（La Cité Radieuse），其基本理念是“居住单元”（Unité d'habitation，也可理解为“居住统一体”）。老实说，此楼真不怎么好看（柯氏美学从来不是为了悦目），一眼望去跟我们司空见惯的火柴盒式公寓没多少区别，很难给外行人讲明白它为什么是现代建筑的神品，因为它的学问都藏在“骨子里”。做设计的时候，柯布西耶患了严重的“模数强迫症”，他用自己苦心经营的魔术变出一座模数的王国，上上下下、里里外外都是模数说了算，从整个建筑的布局（平面、剖面、立面）和构件（承重柱、屋顶、遮阳板）到每间公寓的比例无不受模数控制，连奠基石的尺寸都是按模数做的，仿佛这楼不是给人住的，而是为“模数”这个暴君建的宫殿，他只有一样爱好——听一种众生听不见的音乐。

顺时针分别为：柯布西耶设计的“光明城”，位于法国马赛市郊；

公寓顶层的混凝土通风井 ；

“居住单元”是“光明城”的基本理念，也可理解为“居住统一体（TPG/alamy 供图）

“光明城”具有强大的可复制性，两年后，柯布西耶在法国南特的郊区又竖起一座类似的公寓楼（Cité Radieuse de Rezé）。这时泽纳基斯已不甘心成天替老板算数，大楼的外观单调得让人打瞌睡，他便在露台托儿所的立面上玩起了音乐。像是有意跟柯布西耶唱反调，他把一堆用模数算好的预制窗“随机”扔到墙上，随性中带着章法，这师徒二人的执念针锋相对却又珠联璧合，可把小孩子们乐坏了。随机中还有玄机：熟悉早期音乐的人会觉得某些窗洞的排列似曾相识，仿佛格列高利圣咏乐谱上跳来跳去的“纽姆”（neume）符号。

柯布西耶后期代表作之一拉图雷特修道院（位于法国里昂附近的艾布舒尔阿布雷伦）（TPG/alamy 供图）

在“光明城”，泽纳基斯只是小试锋芒；那之后，他一身本事才渐渐施展开。位于里昂附近的拉图雷特修道院（Couvent Sainte-Marie de la Tourette）是他跟柯布西耶最成功的一次合作。它坐落在一个小山坡上，四面开敞，演绎出建筑与音乐的丰富主题，整体印象又很和谐。还是柯布西耶的宏观调控起了作用：他先将总平面设定为一个长宽比为√2:1的大矩形，中间掏出庭院，一条边做成教堂，另外三边做成修士的单人宿舍，每间宿舍的窗洞都是√2:1的小矩形，向外延伸成阳台，蜂巢似的连缀起来，沿着外墙一字排开，造出一种简单而又强烈的韵律。这一回，连泽纳基斯都着了“模数”的魔。他研读《模数法则》豁然开悟，写出一首任性至极的管弦乐——Metastaseis。这纯粹是把人的神经捋成琴弦在上面演奏，那种体验如同在深山古刹里看一场希区柯克悬疑电影，旁边有个小和尚有一下没一下地敲着木鱼，墙上还要挂一幅蒙克的画，假如听完8分钟心脏还在，灵魂必已出窍，被“引向真理”了。名字里带个“meta”的事物大约都有这种效应，比如metaphysics（玄学）、metamorphosis（蜕变）；曲名“metastaseis”也属于这类来自希腊语的复合词：meta（变化、高于）＋stasis（静止状态），泽纳基斯本人将其译作“辩证的转变”，以示动态与静态之对立统一。这当然很抽象，但有趣的是，他能从《模数法则》想到作曲的事，把其中一些几何序列拿来组织音程结构并管理力度和音色的持续时间。他还将弦乐器的滑音（glissandi）画成一张图表，x轴和y轴分别代表时间和音高，描出一组双曲抛物面，多看几眼，某种异形建筑呼之欲出（他跟柯布西耶为1958年布鲁塞尔世界博览会设计的飞利浦馆即由此而来）。更有趣的是，泽纳基斯还能把这套东西用回到建筑上：他给拉图雷特修道院的庭院连廊和外墙设计窗户，将Metastaseis的节奏稍作概括和提炼，就搬了过来。

柯布西耶为拉图雷特修道院的庭院设计的连廊和窗户（TPG/alamy 供图）

这些窗户有个很形象的说法——“波浪”（ondulatoires），玻璃与混凝土的竖线条排成无数琴弦，一条挨一条，后浪推前浪，倏然荡开，哗一下子又扑在一起。线条的间隔比例全靠模数体系控制，看似“无调”，实则有序。“波浪”恰好位于修士宿舍下方，跟那种阴郁而单一的节奏形成鲜明的“对位”——一种戏剧性的“辩证转变”，上面的人还在冥想中数心跳，底下的人心弦已嗡嗡振开了。尤其当你从庭廊中走过，借着剧烈的透视，看到“波浪”愤怒地冲向尽头，就仿佛听见Metastaseis末尾海啸般的滑音涌入一声嘶吼，升G调的余震还在你后脑勺回响，旁边的修士们已鱼贯而入，一言不发地开始了早课。此时阳光明媚，“波浪”之弦在清淡的混凝土地板上（这也是按模数做的）投下锐利而寂寞的影子，掉根针在地上都能听见，你才意识到，这一切都是柯布西耶与泽纳基斯变的魔术。他们一个坚守、另一个活学活用，让“模数”在建筑、数学、音乐之间走了一个完美的轮回。

柯布西耶设计的萨伏伊别墅（位于法国巴黎近郊的普瓦西）与朗香教堂（位于法国东部索恩地区）（TPG/alamy 供图）

模数究竟是什么呢？柯布西耶写了两大本《模数法则》，读起来比陀思妥耶夫斯基的小说还费劲。还是他画的“模数人”最直观：这个人高1.83米（精确至1829毫米；柯布西耶说英文侦探小说的主角都是身高6英尺的英俊警察，6英尺约合1.83米），肚脐恰好是身高的黄金分割点，一手伸向天空，指尖至足底的距离为2260毫米，足底至肚脐、肚脐至头顶、头顶至指尖的距离依次为1130、698、432毫米，由此开始一个反向的斐波那契数列，可将其递归至6；再以2260为起始数，按相同规律递归至11，得到的两个斐波那契数列就是柯布西耶的模数体系。每两个相邻的模数都构成一个黄金比，用一段段弧线连起来，有极强的视觉冲击力。柯布西耶坚信自己找到了一套放之四海而皆准的度量法则和设计方法，可事实上除了他和泽纳基斯，没有谁真的使用过这套模数。美术馆商店里卖的红蓝两色柯氏模数尺多半成了建筑师绘图桌上的装饰。但柯布西耶早有准备——几乎他设计的每座建筑上都镌刻着一个模数人，仿佛提醒来者：这里曾住着一个可爱的暴君，他肉身虽死，灵魂却不甘寂寞，仍在那众生听不见的乐声中起舞。

勒•柯布西耶将“模数”运用于德国柏林的“理想居住单元”上  （TPG/alamy 供图）

今天，不知有多少特别拿建筑当回事的建筑师四处寻访柯布西耶的足迹，对他设计的房子顶礼膜拜。可建筑在他那里不过是一场游戏一场梦，他更迷恋建筑“骨子里”那些事。想到他对模数那种近乎天真的信仰，那种在无序中寻找有序的执念，我不禁心生恻隐。“模数派”建筑师怕是真的绝种了，当世英豪都是“参数派”建筑师，会玩参数化设计的人想来数学不差，可谁又能像柯布西耶那样发自肺腑地说“我骨子里是个音乐家”呢？

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《爱乐》2023年第1期

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