受访人：戴锦华，现任北京大学比较文学与比较文化研究所教授，北京大学电影与文化研究中心主任，博士生导师；专著有《浮出历史地表：现代妇女文学研究》、《隐形书写：90年代中国文化研究》、《涉渡之舟：新时期中国女性写作与女性文化》、《雾中风景》等。

采访人：滕威，文学博士，毕业于北京大学，现为华南师范大学文学院教授。著有《“边境之南”：拉丁美洲汉译与中国当代文学（1949-1999）》、《对话戴锦华：〈简爱〉的光影转世》等。

没有“第七代”，可能也不会有“第八代”的电影人

滕：戴老师，感谢您接受我们的访谈。最近您出版了自己的电影研究的学术自选集《昨日之岛》，印象中这好像是您第一次出版自己的自选集。文集中收录的文章，比如《断桥：子一代的艺术》、《雾中风景：初读第六代》、《主体结构与观视方式：再读第四代》等都是在海内外影响十分广泛的论述。但是这种代际的划分，如果用来描述新世纪以来的中国电影是否仍然有效？我看到一些影评人在谈“第七代”，您觉得“第七代”存在吗？

戴：我可能会重复我的错误。当年我就否认第六代，这种否认包含一种期待——我们的历史不再如此特殊，如此差异，如此充满断裂性的激变。我之所以否认，是因为关于中国电影的代际论述中有着清晰的历史原因。所以，当时我就希望到了九十年代，中国社会已经更深的融入到全球化过程当中，而电影导演是通过他们的个人风格，他们对社会的不同关注和体认来体现他们自己。他们用自己的作品来命名自己，而不是通过某个年龄段，甚至是北京电影学院的某一批学生来获得共同的命名。现在我还是要重复我的“错误”，我还是认为没有第七代，可能不会再有一个用代际（命名）方式来形成的这样一个电影群体。但是，因为现在，尤其是从各个不同电影教育系统，或者甚至从和电影无关的综合大学中，或者从没有读过大学的但热爱电影的人当中，已经涌现出大量的年轻导演。我想说的是，没有“第七代”，可能也不会有第七代或者第八代的电影人。但是从另一个角度来说，这也许是一种悲哀，因为我们第四代、第五代其实是作为“中国电影新浪潮”而形成的，这个命名既是突出他们的代际特征，更是标志了一种新的电影美学革命，一种全新的、群体性的、新人辈出、佳作辈出的年代。现在中国电影工业规模的扩张幅度已经是电影史上前所未有的，新导演的出现也是前所未有的——我们现在电影年产量接近800部，所以其实每年都有大量的年轻导演和他们的新作出现。但是，我必须说，这些年轻导演没有向我们或者向世界展示出一个完全不同的姿态。其实，如果有代际的话，我希望是那样一种代际：新人辈出、佳作辈出，风格极端多样和丰富。到现在为止，我仍然期待着这样一种中国电影（作为）世界权威的崛起，而且我更希望这是由年轻一代的导演所代表的。所以，（这是）一个矛盾的判断吧。

姜文完全不能被代际所划定，冯小刚接近中国三十年代城市电影

滕：您刚提到所谓“第四代”、“第五代”、“第六代”是围绕北京电影学院来进行命名的。但是有一个非常重要的导演，他既不来自北京电影学院，好像也没有办法被放置在原有的代际描述的格局当中，换句话说，他是超越和跨越代际的。因为从《阳光灿烂的日子》一直到今天，他始终是中国当代电影中独特另类的角色。您在很多场合，都一向激赏姜文的作品，那您怎么看姜文在当代中国电影中的独特位置？

戴：确实,姜文在某种意义上说始终是极端特殊的。如果我们一定要用什么形容词来形容他的话，大概是用天才，或者是特立独行去描述他。其实在《阳光灿烂的日子》的时候就已经出现这种代际混乱现象。按年龄段，姜文是第六代，但是他的作品本身丝毫不分享第六代导演的共同题材、艺术和风格特征。然而他也当然不属于第五代。不久前，在一次我和张元导演的对谈活动中，张元说这其实是因为姜文最早是跟第三代导演合作。他作为演员，最早是在《芙蓉镇》当中赢得影帝称号和确立国际声誉的，我想这是一种解释。可能更清晰的解释是，姜文在当时既存的中国电影体制之外。他其实是一种个人化的创作，最为突出的特征是“作者电影”。特吕弗所倡导的“作者电影”——即以自己的个人风格、以自己的生命际遇，顽强地，固执地直视自己生命深渊式的心理体验，并且试图去展示它、回答它。从这个意义上来讲，中国确实没有另外一个导演可以和他相近。有意思的是，其实从第四代开始，中国导演们都在顽强地、自觉地追求成为一个电影作者。但是从特吕弗的意义上来说，姜文可能是唯一一个。所以他在中国电影史上的位置非常特殊，他是完全不能被代际所划定的一个导演。那么，另外一个和他完全没有相似性的导演，就是冯小刚。在年龄段上，他也是第五代的，但是从开始创作的时间看他是第六代的，而他是以商业性、通俗性、都市娱乐性（著称的），他全盛时期的电影其实更接近中国三十年代的中国城市电影，那样的一种谐谑的、通俗的，而且曾经是受到底层人认同的作品。

滕：说到姜文和冯小刚，姜文以前给人的印象是电影市场跟他没有什么关系，因为他坚持自己的社会思考和艺术表达。但从《让子弹飞》开始，姜文变得关注票房和市场了。那句很豪放的“站着就把钱赚了”的宣言和挑衅，不仅表明影片大卖，而且还表达出他不妥协的立场。可是接下来的所谓“三部曲”的第二部《一步之遥》本来预期票房二十亿，但现在只有六亿，差之千里。尽管在2014年的国产片中，六亿的票房不算惨。可是它所遭遇两极分化的评论，恐怕是近年来中国电影当中非常罕见的，套用一句流行的说法是，“撕裂了朋友圈”。而另外一个很有趣的现象是关于《一步之遥》在柏林电影节上的报道。从国内媒体人的报道我们读到的都是，“四成观众离场”“再度遇冷”……我觉得这当中有两点（值得关注），一是：中国电影观众跟柏林专业观影人，达到一致了吗？另外一点，自中国电影征战欧洲三大电影节以来，好像从没有哪部作品在没去之前大家就盼着它失利，为国丢人。因此，这部电影成为当下的一个颇具症候性的文化事件。我个人百思不得其解的是，在这种两极评价当中，我很难清晰地把握到思想与艺术立场差异的逻辑延伸。比如说过去“谁是我们的敌人谁是我们的朋友”，在我的朋友圈是比较清晰的。但《一步之遥》所带来的分裂，是我始料未及的。我身边一些艺术电影拥趸，几乎不怎么看院线片的人，但这次很喜欢《一步之遥》。我以为很多持社会批判立场的朋友会喜欢电影中的辛辣讽刺，但事实恰恰相反。2014年中国本土市场有36部电影过亿，烂片占据绝大多数，但都没能引起这样的辱骂高潮。那么这样一部来自在我看来中国唯一一个保持自己思考和追求的导演的作品，同时也是尽心尽力之作，大家却连看完的耐心都没有。我不能理解，所以我自己从第一次看就写文章力挺《一步之遥》。（笑）您能告诉我，为什么它会在今天中国的文化语境当中遭到这样不堪的境遇？

戴：先说姜文与市场。我觉得这个描述和判断本身就是过度逻辑化的，事实不是这样的。姜文的处女作在1993年前所未有地创造了中国电影的辉煌，是因为1993年是中国电影非常特殊的年头。从1983年开始，中国电影观众量开始下滑，中国电影工业开始萎缩。当然这个对电影工业的描述几乎是无效的，因为电影工业的萎缩是跟整个中国社会断崖式的社会转折关联在一起的。电影作为最重要的社会主义艺术，同时也是作为国营大企业，它必然会遭到多方面的冲击和围困，到93年的时候几乎到了谷底。可是1993年的两部合拍片，一部是《霸王别姬》，一部是《阳光灿烂的日子》，所造成的期待、票房狂欢和人们对于电影的热爱，达到了一个奇迹式的高峰。而这一年的特殊性，还因为接下来好莱坞来了。在1955年中国对好莱坞全面关闭市场之后，再次在政策改变之下，好莱坞进入中国电影市场。苟延残喘的国家电影工业遭到好莱坞的最后致命一击。所以到了97年我写《冰海沉船》的时候，整个中国电影工业已经面临崩溃了。那么今天我们所看到的中国电影工业是在市场、国际资本、房地产开发模式及其过剩资金的意义上重组的中国电影市场。所以姜文在某种意义上说是中国原有的中国电影工业和中国电影市场内部的一个例外，同时他标志着它们最后的记忆和辉煌。那么在此之后，姜文第二部是《鬼子来了》，这部电影既是在社会急剧转轨期的一个标志，同时也是一个牺牲者。因为这时候出现了国际电影节，出现了这种我称为“后冷战的冷战情境”——国际电影节和国家电影局之间的博弈。而这种博弈带有强意识形态性，但它的内涵又远非意识形态性所能完全描述出的。因为它关系到原有的电影体制当中的厂标制度，国家电影管理和所谓“自由创作”，或者说电影工业的商业形式转型。到今天为止，在这样的冲突当中，《鬼子来了》始终没有跟中国观众见面。然后才进入第三部，姜文在电影市场上的失败，这个记忆的形成主要是和第三部 《太阳照常升起》有关。你大概也知道，我一直认为，到今天为止，《太阳照常升起》是近20年来最优秀的中国电影之一。而就在这部电影当中，姜文延续他的社会性的思考，对个人生命困惑的艺术地袒露，以及对电影造型、电影语言、电影叙事的全方位的原创性的表达，而这部电影却遭到了非常奇特的市场滑铁卢。影片的制作精良，场景、及所试图描述的当代中国的大历史，在当时都是极端罕见的。在那个越看越骂的环境当中，这部影片造成了一种怒骂而无人入场的状态。我在看《太阳照常升起》的时候，电影上座率只有20%，非常短暂地存在，迅速地撤档。我觉得这部影片的票房失败比《一步之遥》更好可以作为一个例子，让我们反思中国电影市场、中国电影在形成巨大的电影市场之后的商业性、观众对于电影的定位和对于观看影片时的内在的预期。从某种意义上说，是《太阳照常升起》的失败催生了《一步之遥》。《太阳照常升起》的票房几乎是毫无道理的惨败，才产生了所谓的“站着把钱挣了”的姜文的宣言。与其说这是一种姜文独有的张狂或者傲慢的姿态，不如说这几乎是一个极端激愤的证明。所以在我看来，在姜文的电影序列当中，叫好又叫座的这部《让子弹飞》才是对姜文作品的一次例外——一个完全在市场定位、观众考量、同时在回应挑战，同时是向制造挑战的环境妥协的一部电影。毫无疑问，这是所谓业界良心之作，但它已经不具有姜文作品一以贯之的基本特征。那么在这样的意义上说，《一步之遥》是姜文对他的艺术自我、他的作者电影诉求、标志风格的回归，但是这是再一次的全面失利。在票房的意义上说，《一步之遥》仍然是国片的Top10，但是相对于影片巨大的投入、高昂的成本来说，包括影片在营销和宣传。可以说，这部电影除了作品自身的原创之外，它还原创了大量的带有奢华特征的营销手段。例如在各大机场铺开的《一步之遥》广告，形成了飞机降落的时候，《一步之遥》扑面而来的效果；又如各大网站搜索引擎。这一切都意味着巨大的资金投入和大规模的资本运作。那么在这个意义上说，六亿票房仍然是一个遇冷的，或者说是失败的。到今天为止，我仍然认为这是2014年最重要的中国电影。我在其他场合也说过，这部电影的制作规模、制作质量、技术含量、达到的艺术品质，都是大大的超过（现有的）中国电影。我并不认为说“《一步之遥》制作意义上领先中国电影五到十年”是一个夸张的说法。但是事实上，它又成为了2014年中国的一部现象电影。就是你所说的两极评价。但和你的描述不大一样的是，一向自我标榜为看艺术电影、看闷片的人并不对《一步之遥》表示认可。换句话说，《一步之遥》并不是因为过于艺术而失利。从另外一个角度我不认同你的是，《一步之遥》非常奇特地引发了整个思想界和文化界的介入与关注。它不是像《小时代》或者《心花怒放》形成一种极低的影片评价，豆瓣上三点几的分数，而照样观者如潮，我觉得《一步之遥》和那种讨论不一样。《一步之遥》是知识界和思想界的介入，而且非常奇特的是：阵容是清晰的，无保留的支持姜文的大致都持有某种社会批判立场，而这种立场又同时具有相对清晰的左翼色彩。他们从两个角度高度认可这部电影：一方面是，整个影片当中，极端尖刻嘲弄的这种社会逻辑，其实是今天中国、世界的主流逻辑。他毫不留情的嘲弄的种种丑陋、猥琐，其实是今天世界上人们所崇尚和奉行的，或者是自我包装的逻辑。例如说“We make the history”，我们创造历史，我们置身历史之中。比如说，他让妓女花国总统站出来大讲“苟日新，日日新，每天太阳都是新的”。所有这些逻辑其实是今天最主流的、最媚俗／最能媚俗的逻辑。很有意思的是，对这部影片高度认同的影评人，大都是在这样的意义上，他们感到极度的酣畅淋漓，影片诱发他们发自心底的快乐，所以在他们看来这部电影无论从什么角度上来看都是极端成功的电影。我也知道你在自己的公号平台“海螺社区”当中不遗余力的支持（这部电影），连续推送高度评价这部电影的文章。而我觉得其中有趣的地方在于，所谓持有左翼立场的知识分子、思想者，对这部影片的高度评价，和这部影片作为高度商业化、高度资本化的中国电影中的大制作电影，本身已经形成一个奇特的组合。通常这些影评人支持的是《钢的琴》或者是《推拿》。他们所追求的一定是低层关注、社会批判、艺术探索、小成本。而这次如此突出地，作为影评人以如此高的声调，如此无保留地去支持《一步之遥》，这样的大制作，奢华之作，我觉得奇特之点在这里。

《一步之遥》让我由衷认同 但仍无法进入

滕：临近年底的时候，您接受了多家媒体的采访，谈到了几乎今年所有重要影片，但您唯独没有对《一步之遥》公开发表过比较详细全面的论述，很多朋友们都说您“沉默也是某种立场”。那么我想，您在刚才对它所作的正面肯定之后，接下来要说“但是”了吧。

戴：不急。在“但是”之前，我还有话说。首先，大概是在几个层次上，我充分肯定这部电影。一个是刚才说的制作规模。如果说中国电影整体的工业水准有待提高，那么这部电影应该作为某种标准或者某种示范而受到肯定。电影对每一个场景的营造，对每一个场景带有视觉奇观、艺术意象性的原创，而且同时是用视觉意象去营造社会整体的荒诞性，从某种意义上说是极为突出，甚至是独一无二的。我自己想不出有可以与之类比的（电影）。有人认为类似这样的表达会让你想到库斯图里卡这类后现代的荒诞主义艺术电影大师。但是实际上，姜文只是在某种情调上或者氛围上让你有这样的联想。姜文和他们没有任何雷同。而另外一部分就是，非常清楚的这是一部“元电影”。

滕：对，这也是为特别欣赏《一步之遥》的重要原因，我在文章中重点论述了它的“元电影性”。

戴：没错，但我说的“元电影性”还不止你提到的层面。中国电影别说在如此大制作的电影上没有过一部成功的“元电影”，就是在小制作上也没有。而在整个大制作中，它在多个层面上成为一个“元电影”，自觉的“元电影”书写。我也觉得毫无疑问，在这个意义上它已经在中国电影史上占据了一席之地。我们知道它是根据阎瑞生的故事改编而成，而阎瑞生的故事实际上是中国最早的故事长片之一。而我自己曾在做电影史的时候非常迷恋围绕《阎瑞生》这部故事长片所形成的历史的和电影史的事实。没有比围绕这部电影的事实更让我体认到世纪之初、尖船利炮打开中国之后，作为新兴移民城市的上海的现代性和充裕性。花国总统被当时的白领或花花公子所谋杀，而这个谋杀案怎样成为了系列的全程跟踪的报道，引发这样病态的城市兴奋和关注，在阎瑞生还没被缉拿归案的时候，同名的舞台剧已经上演；这个同名的舞台剧又是以舞台奇观而著称的。和影片中的王天王不同，当年的舞台剧以所谓“抱着火炉吃西瓜”，把阎瑞生作案的车的实物搬上舞台著名的。那你可以想象当时的舞台是多么的摩登。后来迅速被改编为电影，而电影当中的主要角色是找阎瑞生的同事和王莲英的小姐妹来扮演。所以它是个故事片，又或者说是商业奇观，同时也是最大程度榨取一桩血腥暴力的谋财害命都市案的商业价值。这极端丰富质感的电影史事实让我当时十分迷恋。那么这次，姜文是对这部今天已经不存的、我们无从看到胶片的，对其影像一无所知的电影史名片的整体重拍。而同时我们看到，第一时刻意识我们就意识到其后现代重拍的特质就是他对《教父》的戏仿和重拍。但更重要的是，电影当中最华彩的段落是模仿早期默片十六毫米的段落，影片中包含的武六制作的《枪毙骂走日》的默片段落，当然包含了在好莱坞已经成为了历史的歌舞片的段落场景，这同时构成了电影多层次的“元电影”特征。但是不仅如此，整个电影当中包含了电影的制作行为；武六制作的马走日的荒诞的、戏剧性的生命遭遇的段落；和武六制作枪毙马走日的电影的过程。他用“元电影”的方式重现了电影史的现实，就是他们如何逼迫马走日来扮演马走日，在他电影中扮演马走日来换得活下去的机遇，而最终迫使马走日显现他生命的底线。所以在这样的层次上说，这是这部电影非常突出的成就。尽管这部电影的支持者并没有更重视这个层面上的特点，但是我认为这个层面使得这部影片的艺术诉求和艺术成就变成了一个至今为止毋庸置疑的事实。那么，就到了“但是，”。我之所以很长时间都没有对这部电影表态，原因很清楚，就是说我自己无法去说明我对这部电影的观影体验。我曾经对很多媒体说过，这是2014年我最期待的电影，甚至可以说是2014年我唯一期待的电影。那么看到这部电影的时候，我的观影感受很复杂，或者可以说，我的观影经验非常的流俗。就是说同样的，电影的开篇，电影的延伸，极大地满足了我的预期，我高度地认同和进入了这种尖刻的喜剧感。但是到了歌舞片的场景，就是白虎的段落接承了青龙的段落继续延续的时候，我突然有一种很清晰的观影感受就是：我无法进入这个电影。也就是，在这个影片的视觉结构当中我无法找到我自己的位置。那么，由于这样的一种观影体验，此后我就完全没有办法单纯观影。我可以有一个理性客观地对影片的影像、场景的认知和评价，但是我却无法进入到影片的世界当中去，无论是影像的世界还是剧情的世界。这对我来说是一个非常特殊的观影体验，从来没有一部电影，它的影像仍然吸引着我，然后它的对白，也就是每个段落中大量的对白让我由衷的认同，产生真的共鸣。但是我仍然无法进入这个电影。

滕：这种感受是在您看2D版的时候就产生了？

戴：2D版的时候就产生了。所以我就期待着，首映式超级巨幕的3D版会改变我的观影体验。然后确实看3D版的时候，那种，我自己完全无法说明的，心理上的抵制、心理上的这种“墙”，其实更像“玻璃墙”一样的东西，好像弱了一些，但是这种观影经验仍然在延续。然后为了印证，或者是为了搞清楚这样的观影体验是从何而来的，我又两次在电影院当中看了3D版，然后在2D版出现以后，我再次在影院中看了2D版，因为我最早看的2D版是导演的工作拷贝，所以我想也许在最终的完成拷贝中会有不同。这样，这部电影我前后看了五次。那么，这样的观影经验没有被改变，就是在《太阳照常升起》的时候，我不仅是被吸引，而且很多时候我被感动。在这部电影（《一步之遥》）当中所有的吸引带着迷惑，同时呢，我始终没有被感动。那么我的问题就是，我要回答、我想回答我自己的观影体验究竟是什么，第一次我对于姜文电影的叫骂者，我想从某种程度上去理解。因为这次，刚才你也作了描述，就是说，这个叫骂者当中，当然有大量的在《太阳照常升起》时候的那些叫骂者，而这些叫骂者当然也是《让子弹飞》的时候的热烈的喝彩者，因为他们如此洋洋自得地说我们看不懂。我真的，对于这种观众的回答是：看不懂你还不羞愧么？

滕：（笑）

戴：那是你的智力不足、知识不足或者你的修养不足使然，但是这一次我认为这当然包含了这一些人，但是当然也包含了他们仅仅是对姜文的社会姿态、对姜文的社会表达的拒绝，或者说这部电影很深很深地刺痛了他们，尽管他们万般不情愿，他们仍然把自己放到了武七，王天王，或者是洪晃所扮演的军阀的正室太太这样的位置上去。那么这些人，当然，我毫不关注，我关注的是有一些原本可能跟我一样对这部电影抱有巨大的预期的，而最后他们的反应是狂怒，我就关注如此巨大的愤怒，它不是单纯的唾弃，而对这部电影辱骂式的大合唱、大竞赛，它其实是某种愤怒情绪的表达。其实对绝大部分电影来说，“看不懂”是对这部电影的最容易的、最廉价的否定性表达，而对这部电影，“看不懂”可能是他们能找到的最恰切、最客气的语言。那么，我想了解的是这种反应是如何产生的，因为从某种意义上来说，我分享这样的一种观影体验，当然我认为这部电影没有任何看不懂的，我当然看懂了这部电影，可是，事实上，看不懂的说法负载的是这样一个、他们不知道如何关联自己和电影的这样一个场境，如何在这部电影的影像的、叙事的、语言的空间之中找到自己的位置，所以大概是这样的一个反复观影的经历，非常自觉地，我想阐释我自己的观影经验，我想解释，撇开刚才我们所说的那种“看不懂”和那样的一种“被刺痛”，以及姜文电影中实际上的所具有的“标靶”性，（这些的范围内所包含的）那些人不谈，我想理解这种普遍的迷惑和极度的愤怒是有由何而来的。

长时间结构性地延续观众的焦虑，势必造成观众愤而离场和郁闷不止

滕：很多人迫不及待地想听您的解释。

戴：我想我大致找到某种解释，这种解释在两个层面上发生：一是，从这部电影的原创性和艺术成就上来说，其实应该加分。因为整部电影结构性地形成个一种“反缝合体系”式的剪辑。我觉得应该从几个层次上（去分析）。一个层次上，在电影绝大多数的场景内部，它有一个舞台式的结构设置，也就是，从第一场开始我们就可以作这样理解，不用说在花国选美的这个场景当中直接形成了一种“舞台下的观众”的场景结构。在第一场戏仿《教父》的场景中，前景当中焦点之外的马走日已经处在了某种观众的位置上，而武七在中景当中是在奋力的表演，或者说在绝大多数的场景画面当中，同时姜文设置了表演者和观看者的视点，但是这不是一个形成“反缝合体系”表述的一个原因，因为我们可以从很多电影当中看到这种舞台式的空间，或者根本是剧场和舞台的这种设置。问题是，在姜文的所有场景当中，舞台性的空间当中观众席是另一个舞台，观众席上的观众在“表演”——观众席上有重要的表演出台，完颜英是从观众的舞台中发言并且跳上舞台的，而同时重要的是武六在观众席上架摄影机，以导演的身份、在导演的位置上去拍摄舞台上的表演，它就在每一个场景当中形成了多重的“观看与被看”的结构，或者说，在每一个场景当中它完满了一个自足的“观看与被看”的结构。那么，它就与绝大多数电影中会设置一个观看的位置给观众、让他们去观看广义舞台上的演出的结构就极大的偏离和不同，因为《一步之遥》内在完满的“多重观看与被看结构”事实上封闭了荧幕的幻觉空间。而从另外一个角度上来说，这部电影原本有一个充裕的情节剧、或者商业化的设置和潜能，就是两女一男，也就是大家闺秀和风尘女子，一个男人被风尘女子所暗恋，然后他暗恋着大家闺秀，其实原本有一个非常现成的、清晰的情节剧（故事架构），有足够的狗血可以撒，但是姜文实际上是抑制了这个剧情结构，而且他选择了马走日作为单一的主角，然后这两个女人只是他生命中的“偶遇”这样一种叙事结构。于是，在这个影片当中尽管有完颜英的“会错意”，有完颜英固执地求婚，最终这导致了完颜英的死亡；然后有他（马走日）和武六之间近乎荒诞情节剧式的、被踢断两条腿的“前史”，以及最后武六以死相争来试图拯救马走日的剧情结构。但是由于它在影片中是这样的一个设置：所有的这些人物是马走日生命当中荒诞遭遇的一部分，它就形成了男女主人公之间非对切性的、非匹配镜头的视觉组合。所以就比如说武六闺房中的那一场，也就是所谓的“机器人”，所谓的“当年火车上的遭遇”，它使场景高度的舞台化。场景高度的舞台化之后，男女主人公之间原本可以有的深情戏、或者可以说带荒诞色彩的深情戏场景，就变成了一个表演性的场景，一个朝向不在的观众的表演性场景，而没有形成两个人之间的相互观看，所以这两种东西形成了一种结构性的表述：一边是多重的“看与被看”的关系，封闭了、自足了幻觉空间，以致观众无从进入；而另外的一重关系就是一个舞台化的空间去抹除了人物之间的匹配镜头所形成的人物之间的这种视觉的连接，就是所谓“目光纵横交错”的段落。而更有趣的是，人物之间的相互“看”/“目光”所形成的电影剪辑的依据，其实是最基本的主流电影，或者说电影语法的缝合体系。在看与被看之间形成的视觉逻辑提供了一个把观众缝合在其中、让观众产生主体幻觉的视觉可能性。当两个人物处在同一表演空间，而他们之间并不在视觉镜头中形成情感连接，观众也就同时被放逐其外。值得肯定的是，这部电影它成为结构性的“反缝合体系”是以某种原创的方式来完成的。通常，“反缝合体系”的使用是通过不提供反打镜头，不提供观看者的位置来造成一种观众无法进入影片、无法获得自己的主体幻觉的巨大焦虑情绪。而这部电影当中它是通过这种影片内在的、多重的“看与被看”的关系来完成这种自我观看的锁闭，把观众排除在其间，这本身是一个原创性的“反缝合体系”的表达。

滕：但是“反缝合体系”不是先锋电影常用的手法吗？《一步之遥》的原创性体现在哪里呢？

戴：没错，“反缝合体系”当年不仅是作为艺术电影，而且是极端的先锋电影的实验所形成的视觉颠覆，它要达成的效果是制造现实焦虑。因为主流电影的最大的社会功能就是平复资产者和中产者的现实焦虑，然后成功地创造他们的主体幻觉，来完满他们的主体幻觉、来实现他们的社会功能。所以六十年代激进的批判者说“我诅咒电影诞生的日子”，电影诞生的日子是文化最黑暗的日子。原因就在于，电影可以成功地去维系、去消除现代社会、现代人、现代性所制造的这种巨大的焦虑感。而先锋电影或实验电影就是通过制造焦虑感来再度暴露被电影、被娱乐、被现代文化、被消费主义所抚慰的这种焦虑。这部电影，它的片长大概是多长时间？

滕：两个小时二十分钟。

戴：你想想看，你用两个小时二十分钟的电影在结构性地延续观众的焦虑，势必是造成愤而离场和郁闷不止，我认为这是这个影片票房失利的内在原因。如果是在这样的意义上来说，这是我应该无保留地认同姜文的。事实上，当我理清了自己的观影经验时候，我就非常自嘲的意识到我原来也是一个资产阶级的观影者。但是，我之所以会“沦落”为一个资产阶级的观影者，是因为这部电影的制片规模，这部影片前所未有的、多重的营销手段，以及这个营销手段背后意味着的巨大的资本涌流，使我产生了错误的预期。我曾经期待的《一步之遥》，是一部综合了《太阳照常升起》的艺术原创，带有尖利的社会批判和极端内在的、深深地打动你内心的关于你的历史记忆和个人生命的创痛，其中还包括姜文展露他自己个人生命创痛的这种勇气的这样一些特征，或者还有成功操纵观众的商业手段。我曾经期待的是那样一部电影的出现，而实际上我在影院中遭遇的是完全另外的一个文本。我想，这个错位，同时是这个影片的错位。我们应该为姜文成功制作这样的一部电影而感到骄傲，或者说为他大声喝彩，哪怕只有一个人，也要孤独地为这部影片大声喝彩。但是当这部影片和它的巨大的资本投入以及围绕这部影片的大规模的商业的营销所建构的预期来比，它就成为了另外一个层次的错位。于是它其实提出的问题比这部电影更加深刻，就是我们有没有可能用一个大资本的手段去质疑大资本，去解释在这个大资本涌流、不差钱的时代背后那种巨大的文化荒诞，和它事实上制造的、我们每个人在现实当中的、每时每刻的生命焦虑；我们有没有可能用这种方式来完成这样一个矛盾的命题。

大量对白和华美饱满画面同时倒塌，本身就是对消费文化的再现

滕：您认为，这是不可能的？

戴：至少《一步之遥》的票房实力以及它所造成的这样一个恶骂的局面来告诉我们不可能。因为这一切都建筑在资本的奇观——一种原创性的、无所不在的、入侵式的广告所建构的巨大的社会期待/心理预期的情况下去揭示，人们也许会期待在电影院当中片刻遗忘和缓解资本逻辑所造成的焦虑，结果你遭遇到的是对这种焦虑的原创性的、成功的再现，那么在这个意义上，我理解观众的愤怒，我理解那些愤而退场的人们，而且我也理解了这部电影为什么相对来说获得了左派的喝彩。原因可能在于，那些即刻对这部电影的完全认同和由衷地大声喝彩的人们是由于他们自己有一个强大的“外在的主体”，他们无需电影来召唤出幻觉的主体，他们在外在的巨大的主体位置上完全地认同了姜文叙事和表达自身的批判，以及影片所制造出来的观影焦虑可以完全不影响到、不伤及他们的主体位置和已然形成的、对这种焦虑的批判和指认。

滕：您这个解释我很开心，我姑且认为自己喜欢这部电影的原因是自己“主体强大”。您的另一层面的解释呢？

戴：在最早观影的时候我就为这部影片精彩的对白而欣喜。“To be or not to be”变成了“这么着还是那么着”，这种喜剧感，这种快乐从第一分钟抓住了我。接下来每一段落都有大量的对白、金句让你非常会心。可是我说，它仍然没有让我过目不忘，因为把“To be or not to be”翻译成这样是姜文半生的玩笑，就是他化解了哈姆雷特的那种生存还是死灭的那样的一个两难，所以我记住了这一句，而其他的，我无从回应，看过之后，我很难重述影片之中那些极其精彩的对白。于是我意识到另一个不能让我进入电影，让我无法获得观影快感的原因是：大量的对白和极端华美的饱满的画面同时倒塌。而从这一方面，姜文又在挑衅和违背了一个电影构成的基本原则——声音是物理性的，声音需要占据画面空间，所以通常旁白进入的时候我们会给全景镜头，因为画面是空的，声音就可以进入。而当画面是高度富丽、饱满和奢华的时候，旁白的密集出现使其过度超载，这就是整部影片一个结构性的构置。如果我们看过《阳光灿烂的日子》，《鬼子来了》，《太阳照常升起》，我们会知道姜文当然不是不懂得对白与画面之间的关系，那么只能说这部电影之中他是刻意地制造了这种效果，就是一种过剩的、无从负载的、无从选择的——看画面无法听对白，你听对白的时候就忽略了画面，当中传递了非常非常多的信息，或者说旁白整体削弱了画面奇观的视觉冲击力，而画面奇观就排除了对白、旁白所负载的极端丰富的社会信息。那么在这个意义上说，你可以说是影片整个结构性的错误，或者是结构性的失败。但从另一个方面来说，就这种过度表达，和极度过剩的感觉本身就是消费主义文化的再现。

滕：这难道不能理解为是对消费主义文化的刻意戏仿？

戴：这正是我要重复的，你不可能以再现资本主义现实的方式去追求资本市场的成功，我的判断/论述本身是当下性的，或者可以说是历史性的。也许，在六十、七十年代，甚至八十年代前期，一个激进的先锋导演，或者一个激进的艺术电影导演，可能用这样的方式，同时拥有巨大的观众群，因此客观上产生了票房奇迹，那是因为整个社会存在一个批判性的共识基础。我们对于现代社会、对于现代资本主义的这种过剩的表象所呈现出来的极度的困乏和贫困，换言之，就是“穷得只剩下钱了”这样的一种现象有某种共鸣。而不是今天我们一味地要缠绵在个富足的、华丽的、完满的，一个因拒绝意义而获得意义的世界当中。

滕：所以您觉得，《一步之遥》生不逢时。

戴：对。影片作为“颠覆再现的再现”，和我们整个时代、和今天中国是错位的。我是在这样的意义上理解这部电影，理解了姜文。我对他的这种由衷的认可和尊重延续下来了。它不是一部失败的作品，但是它由于多重错位注定要在资本运作、资本市场上失败。这部电影的价值和独特是可以确定的，但是它的价值和它在市场上的失利是逻辑性关联的。这和《太阳照常升起》不一样，如果说《太阳照常升起》有适度的商业抄作，如果它能感召热爱姜文的和有一定艺术电影修养的观众、中国现在比例不高的资深电影观众去入场，那部电影原本不会是那样票房失利的状态。而六亿票房某种程度上是资本运作的成功，但又不是《一步之遥》所期待的那种成功。所以这是我对《一步之遥》的看法，我始终没有对它表态是因为我无法对它表态，因为这不是一句话可以去判断的电影。

录音整理/卢嫕 戴嘉裕

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