印花布世界 ——位于新巴贝尔斯贝格的乌发电影城
在格吕内森林（Grunewald）中间有一片封闭的区域，那里只有经过层层检查才可进入。它是荒漠里的一片绿洲。该区域外的自然属性——树是木质的、湖里是有水的、别墅是可以住的——在这片区域里面丧失了。尽管世界在这里重现，对，好像全宇宙都汇集在了这艘新的诺亚方舟里面，但是，在这里幽会的物品并不属于现实世界。它们只是从现实中某一时刻撕扯下来的复制品和假面具，并被胡乱拼凑到一起。它们被静置在那里一动不动，从前面看栩栩如生，从后面看却什么也不是。这是关于物品的噩梦，它已被强制进入到身体的领域（Körperreich）。
这里是位于新巴贝尔斯贝格（Neubabelsberg）的乌发（Ufa）电影城，一个面积达35万平方米的纸糊的世界。一切绝非自然之物，一切又与自然并无二致。
为了让世界在电影中一闪而过，要事先在电影城中把它支解分割。这个世界内在的关联被打破，空间维度随意变更，神话的力量成为娱乐。这个世界就像一个被塞进纸盒里的儿童玩具。对世界内容的拆分是彻底的，即便是为了造成一种假象，这假象也绝非毫无意义。远古时代的英雄们都已经被收入中小学课本了。
宇宙的碎片存放在道具库里，里面有各时期、各民族和各种风格的样本。日本樱花树沿着布景很暗的小道上发光，附近盘踞着电影《尼伯龙根之歌》（Nibelungen）里面的巨龙，它已经没有了在银幕上施展的那种洪荒时代的凶狠恐怖。一座商厦的模型只需摇动摄影机手柄就能超过所有摩天大楼，在它近旁层层堆放着很多棺材，这些棺材本身已经死了，因为它们里面并不存放尸体。而在其中法兰西第一帝国风格的家具则以正常尺寸出现，人们反倒不相信它的真实性了。旧东西和新物件、复制品和原物像地下墓穴里的骨头一样被乱堆在一起。只有道具库的师傅通晓其中的门道。
在草地和山丘上聚集了林林总总的各种布景。建筑物高耸入云，好像是用来住的一样。但这些东西只是模仿了事物的外表，就像语言保存了文字的门面，却使其原始意义变得苍白了。一座弗里斯兰的（friesische）乡村教堂从远处看简朴肃穆，近看却只是在涂漆斜坡上的一座小木屋。即便是几百米外的那座天主教堂，里面也没有唱诗班，而且为了方便拍摄还把带有滴水嘴的屋檐特意设置在一边。它连同一个娱乐场所和一个亿万富翁俱乐部的正面曾是弗里茨·朗执导的电影《大都会》（Metropolis）的置景。在仿造的世俗场所和仿造的神圣场所之间的空地上，有时优雅的群众演员会整夜纵情享乐。在电影里让成千上万劳动者栖身的洞穴和水道组成的地下城市已消失不见，它被炸开以后，水漫得到处都是。水并没有像电影里表现的喷得那样高，但燃烧的电梯是以原始尺寸扑面倒下的。壁炉里事先认真挫好的裂痕还在证明着这场灾难。在灾难的始发地旁边延伸出一片残垣断壁：那是一个带有闺房、围墙和墓地的城堡。著名影片《格里斯胡斯城堡编年史》（DieChronik von Grieshuus）里的这座城堡还参考了考古学家的建议。在不久前拍摄中世纪骑兵占领此地的场景时，导演想出了一个让池塘里呱呱叫的青蛙来模拟军队气势的点子。如果是故意将其混淆视听，人们就会欣赏其真实性。此间城堡消散，建筑材料外露出来。它们不会变成废墟，因为废墟都必须要特意制作。这里的一切物品都是它们刚刚被设计好的样子，而不具备在时间的流逝中发展的过程。
这一世界的掌控者证实了自己那令人愉悦的对历史的无感，他们没有虔敬之心，无所畏惧、敢于冒犯一切。他们建构了文化又按照需要把它们毁掉。他们决定着整个城市的命运，甚至可以让天上下沥青和硫磺雨，只要电影需要。在他们那里没有什么东西能够持久存在，最令人骄傲的发明是建立在破坏的基础上的。
有些东西还没来得及引起人们的注意，就被匆匆销毁了。一个见证了傲人赛事的跑道看台被推翻，在电影《华尔兹之梦》（Walzertraum）里沙沙作响的维也纳森林被砍伐殆尽。其它东西也离奇地变化着。在一条偏古旧的巷子里掺进了现代房屋的残砖剩瓦，没有人对这与史实不符的情况感到别扭。一座安静的瑞典火车站是从一个布尔什维克的警卫室变过来的，后来又变成了一个马站，现在它则被用来储放灯具。而它将来的结局，我们无从预料。变形（Metamorphose）的规律叫人永远琢磨不透。但无论如何，这些用石膏做的东西最后都难逃闪亮登场之后即被废弃掉的命运。
这种专制并不仅限于这个现存的世界中。这个世界不过是可以来回变动的众多可能性之一；假如人们把它看做是制成品，那么这个游戏就仍将是不完满的。因此这个世界中的事物都会被缩短或延长，让虚构的与现实的物品交织在一起，奇异现象（Wundererscheinungen）随随便便就发生了。流传下来的魔法表演不过是电影技巧（Filmtrick）小心翼翼的前奏。电影并不理会真实的自然，宇宙对它来说只是一个可以随意投掷的实心球。
有时，投射在大银幕上的物体也具有一种日常的形态，好像它们就是大街上常见的东西。然而他们都是在非正常条件下产生的。摸着像钢筋混凝土的电线杆实际上是木头做的而且从中间折断了，因为在影片的剪辑中显示一半就够了。一栋令人瞩目的大楼早已不像它后来在电影银幕上出现时那样令人晕眩，因为只有大楼下面的一半是真正的建筑，上面部分的效果是通过一个小模型由镜子反射来达到的。因此这些庞然大物绝非真正的庞大：它们的底部可能是陶土做的，只是在上面扣了个盖子，是脆弱的假象的假象。
这些技巧的魔力尤其表现在超自然的领域。即将上映的由茂瑙（Friedrich Wilhelm Murnau）导演的鸿篇巨制《浮士德》（Faust）就全面地体现了这一点。一个以前用作拍摄海盗生活场景的大厅被扩展成了一个小型的地球。浮士德将飞越苍穹，从一个背景飞到另一个背景。一个在转弯处悬空而下的木质轨道，描述了他的飞行轨迹。摄影机从轨道上面滑下并在娴熟的运镜下制造出飞行者的视角。用移动蒸汽机制造的蒸汽形成的雾，巧妙地萦绕在山峰处，浮士德恰好在此出现。至于滚滚洪流一泻而下的效果，则是通过一个半侧山谷喷涌而出的水达到的。当在耸立的云杉下面遮挡住田地和河谷的庄稼在鼓风机制造的风中沙沙作响的时候，野性的本能消逝了。一片片云向东飘去，其实是一堆堆的玻璃纤维。在浮士德着陆的时候，很可能是被染成绿色的小屋在四支灯光制造出的晚霞下发着光。在腾珀尔霍夫（Tempelhof）的乌发公司，卡尔·格吕内（Karl Grune）拍摄《沙伦贝格兄弟》（Brüder Schellenberg）的地方，也越来越趋向于浮士德式的风格。在那里，世界末日的骑士们骑着吊在绳子上的马，在玻璃影棚的半空中四处飘荡。其中强宁斯（Emil Jannings）扮演的大魔鬼把一对巨大黑色翅膀的阴影投射到下面的城市；而有白翅膀的则是大天使米歇尔（Michael）。
真真切切的自然被束之高阁。自然风景被随心所欲拼凑的风景所替代，不再依赖大自然偶然性的风景如画。即便是自然界的太阳，在电影中也变成了奢望，因为它不像探照灯那样应用自如，所以太阳就被关在了美国最新的摄影棚之外。就让它罢工好了。
不过，也还是有一些自然界的东西被顺便带入并留存下来。一些海外物种——几部探险电影（Filmexpeditionen）的副产品——和当地有代表性的动物在同一片边境省地区一起繁衍。一部分在巴西捕获的动物被移送至动物园，供动物园自用，也帮助科学研究。剩下的部分作为特殊物种和他们的经纪人一起到处巡演，每一个物种都有自己的节目。金色和银色的野鸡会出现在观赏园里，来诠释美国亿万富翁的奢侈。稀有的黑鹰唤起人们对异域的恐惧，猫则以特写镜头出现在沙龙里。在贝尔格（Berger）导演的美丽的灰姑娘电影里总会有鸽子飞起。引人注目的要算在打猎电影的开头出现的公猪和一群活的鳄鱼了，它们在洛塔尔·门德斯（Lothar Mendes）执导的电影《三个咕咕钟》（Die drei Kuckucksuhren）里面扮演了重要的角色。幼年鳄鱼是可以拿在手里玩的仿制品，但即便真的成年鳄鱼看起来也没有它们毫无生气的造像那样吓人，猴子怕的正是它们。温室丰富了收集的物种的多样性，里面的植被为拍摄热带上演的嫉妒场面提供了合适的背景。
自然保护区的居民由探险动物学家精心照顾。他们给动物起名字，照看它们，驯导它们的行为举止。尽管作为自然物种这一点它们稍有不足，但它们仍是公司最宠溺的对象。不必借助机械它们就能跳跃或者飞起，这令人欣喜；不需要一种可见的技巧它们就能自己繁殖，这看来棒极了。人们在那些原始的形象（Gebilde）背后可能都猜不到这些，它们看起来简直就是电影制造的幻像（Filmillusionen）。
世界上的基本物质在巨大的实验室里被就地制造出来。这一过程很迅速。零部件被分别生产出来，然后在一个地方被拼凑到一起，它们在那里耐心等待，直到再被破坏掉；它们不是能按照自己意愿发展的有机体。木器作坊、玻璃作坊、雕塑工坊提供相应的必要的东西。木头、金属、玻璃、陶土这些材料都不是假的。人们也可以用这些材料做真实的物件，但在镜头之下，真实的物件和这些骗人的东西相比也差别不大。镜头是客观的。
要把这些东西和人结合到一起，需要一些预备措施。如果遵守那些传统的法则，那么人和物品之间就会像博物馆里的珍藏品和参观者之间那样离得很远。是灯光将他们融化在一起的；其来源是四处延伸、给整个公司提供能源的供电中心。演员们在化妆室里修修补补。化妆室不像其它的工作间，而是一个艺术工作室（Atelier），里面发生着奇妙的事情。在这里由人脸作为原材料修整好的面容只有被吊灯照到的时候，才开始泄露它们的秘密。化妆师掌控着化妆台，上面放满了用来描画各种阴影的化妆笔。在一张表格上标着不同颜色拍照时显示的不同亮度；但当这些颜色被转换到黑白影像时，颜色便意义不再。更有诱惑力的是之前的准备阶段：陈列柜里已经退色的假发。在墙上挂着肖像画一般的人脸面具，这些耐火的面模都是按照某部正在拍摄的电影主角的样子制作的。在有些场景中主角必须出场，在另外一些场景就可以由其他演员戴着面具假装。这些戴面具的动作僵硬、像死人一样四处游走。在一间单独的放映室里可以测试演员妆容的上镜效果。
电影和人都为这种自给自足的形态所包裹，伴随着所有的难题不断发展。人们在实验室里检验和改进技术上再生产的方法——比如彩色电影，还致力于培养能够运用这些方法的下一代电影人。为了扑灭真正的火灾而预备了真正的消防人员和器材，医生和急救员随时待命。万幸的是这里很少发生事故，虽然事故在电影里很是常见。在拍摄《大都会》时要拍摄几百个孩子在洪水中逃生，这在电影里是非常恐怖的镜头；但在拍摄过程中他们却没有受到任何伤害，旁边等待救援的护士一点也没派上用场。其中一个中心地点是食堂，在这里，穿着戏装的男男女女坐在公司职员、工人、司机中间——看上去就像狂欢节后的场景。他们在候场。
他们无休止地等待着自己的场景。场景有很多，它们就像马赛克上的小方块一样堆积在一起。但人们并不是让这个世界保持在它破碎的状态，而是用碎片拼接、重建世界。这些相互之间没有关联的东西被重新整合到一起，它们的孤立状态被消除，鬼脸（Grimasse）被抚平。他们从坟墓中——并非真实意义的坟墓——醒来进入到生活的假象当中。
在这里，生活是按照绘画中点画法的形式创作出来的。那是一堆在不同地方产生、相互之间没有联系的镜头。它们的次序并不是按照事件的发展来安排的：一个人的命运转折可能在事件的酝酿阶段之前就拍摄完成了，和解在待平息的吵架之前就上演。情节的意义在完成好的电影中才变得独立自主；它在电影孕育的过程中是无从落脚的。
细胞是一个接一个形成的。林林总总的片段从四处汇集到一起形成一个用光装点的世界，上演着人世悲欢。光照下的运动被摄像机（Kurbelkasten）所捕捉。摄像机在各处只要人能栖身的地方蹲伏下来：在地上，在支架上——没有一个角度能躲过摄影机的捕捉。有时它们追踪着它们的猎物。即使最小的片段也是在剧烈的疼痛之后出生的。助手和助手的助手都参与进来，经过各种摆弄它滑了出来。
总决策者是导演。他的任务也很艰巨，要把那些像生活本身一样相当无序的图像素材塑造成一个整体，一个借助艺术的生命而获得的整体。他把自己锁在私人表演厅里一遍遍地展开那些胶片。它们被拣选，被剪到一起，被切分开，被贴上标签，直到最后在一大片混乱的东西中产生一个小小的整体。一部社会剧，一个历史事件，一个女人的命运。通常结局都是皆大欢喜：玻璃云聚拢起来然后又消散。第四堵墙又取得了信任。一切都保证自然。
注释
Grunewald, 柏林西南部的一片森林。
“乌发（theUniversum-Film AG）”建于1917年，直到1945年以前都是德国最大的电影公司。“Kaliko”一词指一种印度的布料印花布、白棉布，电影拍摄中用它来制作布景。
古代位于现今荷兰及德国内靠近北海南部地区的一族人，属于日耳曼人的一支。
卡尔·迈耶（KarlMayer）1925年的电影《格里斯胡斯城堡编年史》（Die Chronik von Grieshuus）由作家特奥多尔·施笃姆（Theodor Storm）同名故事改编，表现了一种中世纪神秘、邪恶的气氛。
路德维希·贝尔格（LudwigBerger）1925年的电影《华尔兹之梦》（Ein Walzertraum）改编自奥斯卡·施特劳斯（Oscar Straus）的歌剧，讽刺了维也纳的宫廷生活，是为数不多的在美国获得成功的德语电影之一。
Tempelhof，位于柏林南部的一个工业区、柏林第一座机场的选址地（1923）。1913年成为第一批“电影城”之一。
指著名演员埃米尔·强宁斯（EmilJannings）在1926年茂瑙导演的《浮士德：一个德国民间传说》（Faust: Eine deutsche Volkssage）中扮演魔鬼梅菲斯特（Mephisto）。
指电影《丢失的鞋》（Der verlorene Schuh），路德维希·贝尔格（Ludwig Berger）导演，1923年。