歌唱里的劳动与逃离：《中国好歌曲》的文化批评

中央电视台的音乐选秀节目《中国好歌曲》在春节期间火了，随着收视率的一路走高，学员谢帝的这首说唱《明天不上班》迅速蹿红网络，成为新“神曲”。网络点击量与之匹敌的除了霍尊的《卷珠帘》之外还有另一首“神曲”,学员王矜霖的《他妈妈不喜欢我》：

这两首歌的歌词构成的对偶，浮现出一个绝好的症候，传递了这档节目和近年来众多音乐真人秀类节目反复书写的一个叙事结构——通过音乐逃离劳动的可能性（雇佣自由）及其限定性（失业）。明天不上班=自由职业=没有固定工作=随时面临失业——敏锐的人们会立刻觉察到，这是新自由主义时代由雇佣劳动关系的不稳定化（precarious）带来的普遍神话和焦虑。作为一档以原创音乐和音乐工业从业者为选拔对象的真人秀节目，《中国好歌曲》的参赛选手既不同于主要面向青少年选手的超女快男，也不同于主要面向成名职业歌手的《我是歌手》、《全能星战》，而大多为在音乐工业流水线上长期默默无闻的职业和半职业创作人、唱作人。这样一个独特的选手构成，和节目中他们自传式的音乐创作故事，使得音乐与劳动之间的隐秘联系，在不经意间暴露在电视观众的眼前。音乐、工作、妹子、与美好生活，这样的歌谣在《好歌曲》学员的作品中被不断地吟唱：

从超女快男到中国好歌曲，荧屏上不断上演借由音乐一夜成名，逃离庸碌日常生活和劳作的神话，也一刻不停地播送着少数成名背后“大多数”人的失意与坚持、放弃与抉择。作为音乐工业和电视工业结合产物的音乐真人秀，在制造音像奇观的同时，为何在今日演变成为了承载工作与劳动这一“元叙事”的平台，这值得我们深究。

一般认为，音乐工业在上世纪末的转型，即与电视工业的联姻，源于互联网对于传统唱片业生产方式的冲击。当然，这不是说在网络音乐出现之前音乐工业跟其他文化工业部门就没有关系，唱片业同广播和影视业之间的共同演化贯穿了整个20世纪的资本主义媒介史。19世纪末，在爱迪生发明留声机后不久，将原本只能由音乐家现场演唱和演奏的奢侈享受，变成可供机械复制的大众商品成为了可能，新兴工业资本家们趋之若鹜，由此相较于传统制造业，一个固定成本较高（录制唱片），但边际成本奇低（复制唱片）的新市场——唱片业——出现了，而流行音乐（pop music），作为一种适于重复生产、大规模售卖的音乐样式，成为机械复制时代唱片工业的最佳商品形态。在20世纪的大多数时间里，由于发行渠道的相对稀缺和被管控，除了垄断连锁的音像制品店，与广播、电视和电影产业的联姻就成了大型唱片公司营销、推广以控制市场和劳动力的最佳手段。在网络出现前，电台排行榜、音乐节目、MTV、影视剧编曲、歌舞晚会等广电形式的音乐内容产品已经在唱片公司和广电部门之间形成了一个包含资本、劳动力和受众的广泛中间地带产业。但这一模式作为双方的补充，并未决定性的冲击甚至替代传统音乐工业中以音乐专辑作为主要产品的盈利模式，只不过随着记录技术的升级，音乐专辑的物理载体从密纹唱片进化为磁带和CD。

然而，互联网和移动通信技术的普及，决定性地改变了发行渠道的稀缺性，普通人利用网络和廉价的数码影像工具，使得音乐的制作、复制和散播成本几乎降为零，以我们所熟悉的天朝为例，1999-2002年随着刀郎雪村为代表的第一代网络歌手和神曲的走红，MP3，网络下载，彩铃等数字化音乐商品的爆发式增长，中国跟欧美几乎同步地经历了“唱片工业将死”这样一个恐慌期。传统唱片工业依托版权、明星制和控制生产发行渠道而获得的利润空间开始面临网络音乐新的技术形式和音乐风格带来的“创造性破坏”。在世纪末大众文化表征中，机械复制时代电与磁的音乐工业厂牌和流行音乐人们的舞台，似乎即将让位于数字化时代的IT精英和普通网民的狂欢。

在这种产业转型和社会心理的驱动下，传统唱片工业金字塔尖从业者的职业雇佣状况开始变得“不稳固”；而另一方面，网络音乐的经济逻辑又为庞大塔基上的从业者创造了向上流动、一夜成名的渠道，这是新自由主义逻辑的一体两面。在这种情势下，站在资本的立场上，音乐工业与其说是面临了危机，不如说是迎来了一个契机，开始向新自由主义的生产关系和雇佣形式转型——即与电视工业联姻，将创造利润来源的主要产品形式从唱片和版权转换为音乐人和受众商品。唱片工业通过与广电行业整合改造了自己的盈利模式，电视的巨大受众和广告来源依然是对抗和收编网络音乐的灵丹妙药，特别是在拥有全世界最多免费上星频道的天朝。通过音乐选秀类节目的广告收入，来自传统产业的众多土豪广告主支付了原本由唱片公司承担的打造新人的成本，而广告主在这个过程中购买到了作为商品的电视受众资源，通过洗脑卖出了无数桶洗衣粉和凉茶，所以归根结底这个成本由观看电视的受众来买单。这说的不仅仅是粉丝经济、而是在电视将受众作为商品转卖给广告商这一普遍意义上。另一方面，培养新人挖掘新歌的过程通过参赛选手们的“免费劳动”来完成，直到在选秀中通过从海选到终选不断“PK升级”的养成试炼，获胜后才能获得一份唱片公司正式的劳动合同，而此时歌手已经被市场认可的符号价值已经注定了这几乎是一个包赚不赔的买卖。而这种体制下的成名的选秀歌手，也主要不是通过发行唱片的方式来为公司盈利，因为在电视工业一年一季的娱乐快销品逻辑下，选秀歌手一夜爆红的知名度效应往往是一条随着时间加速贬值的幂律曲线，因此控制这些艺人的娱乐公司需要在选秀成名后的短时间内迅速榨取其符号价值，因此选秀歌手大都必须通过商演走穴、上通告、广告代言等延长劳动时间和强度的方式贡献自己的剩余价值。在这里，不是由机械合成复制的唱片，而是不可复制的人的现场“演唱”或“表演”成为了商品的主要形态，而在以往，现场表演往往是处于金字塔食物链底端的歌者谋生的手段，或是歌厅酒吧，或是彩票庙会、饭店洗脚城开业，或干脆就是地下道天桥。而金字塔顶端意味着明星制、专业分工（创作、演唱、制作、发行的分离）、一年一张唱片、干半年闲半年。

其实仔细考察中国流行音乐史，正统的唱片发行作为固定盈利模式的黄金时代本就极其短暂。80年代末到90年代初，在双轨制和市场化大潮的冲击下，从社会主义文化工业体系脱域（或者说被砸了铁饭碗）出来的大量文工团和歌舞团音乐人从一开始就是以歌唱比赛、晚会、走穴、歌舞厅、酒吧等现场或电视表演的方式谋生，再加上有中国特色的第三世界国家版权管理尺度，可以说港台和欧美流行乐那种比较稳固的唱片工业形态从来就没有在大陆确立过，音乐选秀在中国的大行其道就部分源于这笔奇特的“社会主义遗产”，使得具有垄断资本主义特征的流水线标准化唱片工业还没有被受过革命教育的中国人民接受就被抛弃了。同时一个连带的结果就是，那些独立音乐人们梦寐以求的类型化细分市场也不容易形成，老百姓们的审美特征还带有革命群众文艺的遗风。纵然有陈老师、好妹妹等被各类文艺逼格青年们死忠的小众粉丝群体，但广大人民群众最喜闻乐见的还是汪峰式的高能摇滚乐和凤凰传奇的农业重金属。同样，最符合社会主义正能量和中国梦的音乐故事，也是从街上桥下和田野中走来的农民工兄弟，终于站在民族国家仪式的最高舞台上，请求全国人民把讨不到薪、没有户口、老无所依的他们埋在春天里。

选秀音乐工业的悖谬之处就在于此，一笔社会主义的遗产却催生了一种新自由主义的生产方式——一个人人渴求劳动价值、稳定就业的国家，却处在历史上劳动价值最动荡的时刻，不管是曾经社会主义体制下的文艺工作者、还是垄断资本主义文化工业下的职业歌手，都在新自由主义的灵活雇佣形式中逐渐沦为无产化的、没有固定收入的“天桥艺人”。这也正是为什么在节目中，北漂歌手王晓天从自己出租屋外的流浪猫身上找到了“共情”，写下了《再见吧，喵小姐》：

她也像我一样睡不着

每天也在想着如何吃饱

但她的眼神仍是那么纯洁

即使早已感到世间的浮躁

因此，我们需要在这个劳动关系变迁的意义上来理解他妈妈为什么不喜欢我，因为我没有固定工作。在所有这类学员成长故事的叙事中，不管是他妈妈还是我爸爸，父母基本上都是反对甚至贬低孩子搞音乐的“守旧”家长，与追求梦想与自由的孩子之间的二元对立。但是这些模糊了面目的同质家长的再现，遮蔽的正是作为经历了社会主义历史的一代人对于稳定劳动关系仍然强烈的政治诉求和对劳动生产性的朴素认知。而子女们通过选秀胜出证明自己是对的，家长是错的这一暴力的话语方式来完成反叛和弑父的同时，否定的正是诉求稳定劳动状况的合法性，从而为一种新的、自负盈亏式的、不稳定的、临时的工作伦理提供充分的正当性——即便吃不饱，也要保有纯洁的眼神，远离世间的烦躁。在这里，音乐选秀成为了彻头彻尾的新自由主义意识形态与主体治理术的展演。

想唱就唱要唱的响亮就算没有人为我鼓掌至少我还能够勇敢的自我欣赏想唱就唱要唱的漂亮就算这舞台多空旷总有一天能看到挥舞的荧光棒——张韶涵 《超级女声》主题曲
I Believe I CanI Believe I Do用尽我青春 换一个永恒——李代沫 《中国好声音》主题曲

从勇敢地自我欣赏到迎来挥舞的荧光棒，用尽青春换永恒——要在这一个意义上来理解那些放弃学业参加选秀的青少年和不想上班的独立音乐人。在他们投机赌博、破釜沉舟的“奋斗”背后，依然是从必然王国向自自由王国跃迁的向往，游牧的欲望；可是，看似奔驰的骏马驰骋在月亮之上的草原，却依然是新自由主义式的牧场，被驯化欲望的技术看管着，当I Believe I Can的生命耗竭，当老无所依的那一天来临，究竟是谁来替我们收尸挖坑，埋在那永恒的春天里呢？也许，解放之道就在于，如何将套马的汉子转变成拿枪的张麻子，如何将这些被驯化的欲望转化为政治性的行动和主张，不再只是反抗“他妈妈”和“我爸爸”，而是朝向一个人人有份稳定工作，想唱就唱的自由世界。

本文的一个更早版本刊登于《南风窗》，2014年15期，和影视丛林网，此为升级版。作者授权海螺发表。

本期编辑刘紫芳