张净雨｜数字后人类身体的美学建构与意义生成

伴随生物与信息技术的高速发展，人类日益技术化，技术日益人格化，当人与机器的边界愈加模糊，人的主体性变得暧昧不清，人的存在变得虚实难分，人的优越地位受到挑战时，“后人类主义”开始走上西方哲学的舞台，以不同的姿态开启了对人文主义和启蒙思想的批判，试图在科技进步的前提下重思“何以为人”这个古老的哲学命题。

此时，“后电影”与“后人类主义”不期而遇，碰撞出千姿百态的数字“后身体”——无论是数字再造的虚拟真人身体，还是数字合成的非人身体，后人类身体都通过对人类肉身的拟真、变异、融合共生、重新生成（即德勒兹所说的 becoming）、瓦解消除，来反映后人类主义不同维度的理论思考。琳达·威廉姆斯曾在其“身体类型”（body genres）说中将情色片、情节剧、恐怖片视为受制于强烈的感受和激情的身体奇观电影：色情对应性，恐怖对应暴力，情节剧对应哭泣，皆为对身体的滥用。② 如果将此分类方法纳入后人类主义的语境下，还需增补一类显著的身体电影——科幻与奇幻电影。在这一类电影中，故事的起承转合往往与身体的异化过程——破损、升级、重组密切关联。比如《阿丽塔：战斗天使》（Alita: Battle Angel，2019）的剧情可以按照阿丽塔获得身体、身体报废、升级身体、战斗身体划分为故事的起因、经过、高潮和结局。后人类身体的视听奇观与后人类叙事相伴，在“人”与“非人”的思辨中，不断对人文主义理念下“何以为人”“如何存在于感知”“主体何谓”等问题发出诘问。

数字技术不仅能赋予影像逼真的质感，同时也拥有篡改影像的能力，这一组对立的表现力使数字技术具备一种魔力，即以极为逼真的物质实感展现非物质的存在。我们将这种真实的血肉之躯和数字影像的混合体称为数字真人身体，在相关的电影序列中，既包括经数字技术“修饰”的演员身体，也包括通过动作捕捉、数字建模完全再造的仿真虚拟身体。在当下的数字电影实践中，随着数字修饰技术的广泛应用，数字真人身体已经很难和真实的演员肉身形象相区隔，数字真人身体已然打破了身体的唯一性、独特性以及原先限制演员身体的时间性。我们不妨从分身、不朽之身和化身三个维度，展开对数字真人身体形态与意义的论述。

实验电影导演维吉尔·维德里希（Virgil Wildrich）拍摄过两部与身体相关的短片——《复印店》（Copy Shop，2001）与《剪纸拼贴大电影》（Fast Film，2003）。前者以充斥银幕的“复制身体”凸显了“机械复制时代”的个体迷失，后者利用电影中的影像身体拼贴出一个面庞不断变化的人物形象。两部影片都挑战了身体之于人的唯一性和独特性。虽然这两部诞生于21世纪初的短片并未用到电脑数字特效，但仍通过影片—图像—动画之间的多媒介转化，出色地完成了这场分身幻象，其视觉创意提示我们应审思媒介、技术、身体三者之间的互动关联。

“分身”场景虽在胶片时代便不乏先例，但由于光学特技的局限性，很难在同一个复杂运动镜头中呈现多个“分身”进行不同动作的场景。最脍炙人口的“分身”镜头之一是《黑客帝国2：重装上阵》（The Matrix Reloaded，2003）中尼奥在雨中大战克隆史密斯的多人动作搏击场景。这场视觉奇观采用了动作捕捉、360度全景摄影、动态遮罩等数字技术，同时也利用了最原始的化装术——背景中数不胜数的克隆史密斯实际上是由替身演员佩戴史密斯面具饰演完成，而雨夜光效又巧妙遮蔽了这场分身动作秀之中的瑕疵。新世纪以来，数字特效已能完全实现高清而复杂的分身场面调度，例如《星球大战前传2：克隆人的进攻》（Star Wars: Episode II-Attack of the Clones，2002）、《月球》（Moon，2009）、《生化危机》（Resident Evil）系列电影、《西部世界》（Westworld，2016）系列剧，上述作品中都不乏精彩的数字分身场景，其中形象既有克隆人，也有来自多重平行世界的某些“另一自我”。这类电影往往反复呈现邂逅自我、自我爱恋或自我对抗的分身奇观。分身间的交互图景预示着后人类语境下主体的不确定与不可知，同时也将相对传统的我他矛盾转化为自我内部的矛盾。

另一类旨在打破身体承载的时间局限性的数字真人身体，可称为“不朽之身”。人作为栖息于三维空间的生物，其存在无法突破线性时间的制约，身体也注定承载时光流逝的痕迹。或许正因为时间的不可逆性，迷恋青春的身体、寻找“青春泉”是人类历史上各个阶段不断复沓的主题。

电影本身虽具存留时光的木乃伊冲动，但演员的韶华时光短暂，因此电影呈现不同年龄的身躯，要么由不同演员饰演，要么凭借同一演员的演技塑造或化妆来实现。而好莱坞近期最热门的特效——数字减龄（de-aging）技术——这一数字化装术打破了禁锢身体的时间性，既可以对演员的肉身进行修饰改造，又可以凭空“码成肉身”，用数字模拟众多减/增龄的真人身体。数字改变年龄的技术最早用于《本杰明·巴顿奇事》（The Curious Case of Benjamin Button, 2008）：影片通过捕捉布拉德·皮特的脸部表情，再将动作信息反求进MAYA中，继而重塑头部模型，最终合成到特技演员的身上，呈现出儿童与老年版的布拉德·皮特——这部特意凸显时间如何身体化的影片给当时的观众带来了一场令人啧啧称奇的数字表演奇观。

早期的数字减龄技术因制作成本高昂、容易露出破绽，往往仅在影片闪回段落短暂使用或施用于短暂登场的配角，但在21世纪第二个十年的末尾，这一技术上有了质的突破，2019年多部重要影片均启动了数字减龄技术塑造的人物。专门致力于身体年龄修改术的美国Lola VFX公司于2019年推出三大成果：在《惊奇队长》（Captain Marvel）中，全片皆由减龄的塞缪尔·杰克逊饰演，该片为首部全片由数字减龄人担当主角的影片，此外，该公司还创造了减龄岁差最大的角色——《蚁人》（Ant-Man）中的麦克道格拉斯，以及增龄岁差最大的角色——《复仇者联盟4：终局之战》（Avengers: Endgame）中的美国队长克里斯·埃文斯。在减龄大行其道的氛围下，就连一贯排斥特效的马丁·斯科塞斯也在《爱尔兰人》（The Irishman）中采用最先进的数字减龄特效塑造了不同年龄时段的罗伯特·德尼罗与阿尔帕西诺（见图1）。近期减龄效果最出众的影片当属《双子杀手》（Gemini Man）：当两个不同年龄段的威尔·史密斯同时出现在120帧、4K3D银幕上时，若非观众对演员真实年龄有所了解，则几乎不能辨别哪一个才是真实演员的影像；实际上，影片中年轻威尔·史密斯凭借动作捕捉技术、100%由特效制作的虚拟人物。上述例证标志着数字影片创造的不朽之身已经超过了演员自然身体的生命局限，演员自然生命与电影文本的关系需重新约定。

《爱尔兰人》中参照罗伯特·德尼罗年轻时在其他影片中的形象，对其进行数字减龄处理

数字身体超越生命局限最极致的例证，便是对已故身体的“复活”。《速度与激情7》（Furious 7，2015）的主演保罗·沃克（Paul Walker）在影片拍摄中途逝世，为完成影片叙事，创作者用数字技术再造了沃克尔的身体。影片上映时，数字保罗·沃克尔在银幕上的复活可谓是完成了对他的悼念仪式。与此类似，2019年漫威帝国创始人斯坦·李（Stan Lee）逝世，《复仇者联盟4：终局之战》的创作者为传达敬意，让年轻的数字斯坦·李在片中出现。类似例证还包括《星球大战外传：侠盗一号》（Rogue One: A Star Wars Story，2016）：1994年去世的彼得·库欣与凯丽·费雪在银幕上与星战家族重聚，不同时期星战核心成员在银幕聚首，满足了影迷们的“情怀”。对经典IP系列电影而言，对情怀的消费原比故事带来的娱乐更重要，而寄托了以往情怀的明星的数字面容和身体最直观地召唤着观众的怀旧之情：当观众在《爱尔兰人》里看到年轻的罗伯特·德尼诺和阿尔帕西诺势必会追索到《教父》（The Godfather，1972）和《美国往事》（Once Upona Timein America，1984），看到《惊奇队长》中的塞缪尔·杰克逊势必会追索到他在《低俗小说》（Pulp Fiction，1994）的青年面容——数字面容和身体由此成为一个索引标记，指向单一文本背后庞大的互文关系网络；数码表演提供的索引机制以致敬演员主体之名，进一步开掘、榨取了演员肉身所不能提供的娱乐潜能。支撑数码表演技术向前推进的资本力量当然认识到了提供不老、不朽的身体形象，势必对观众的伦理情感和死亡感知形成强烈冲击。银幕上死而复生的身体能暂时驱逐死亡的恐怖阴影，在有些案例中甚至过分乐观更新了身体与爱情之间的联系，例如《阿丽塔：战斗天使》中，以心灵而言已年近三百岁的阿丽塔一朝拥有少女的身躯便可享受青春爱情，似乎两性之爱似乎仅仅是躯体间的关联，而不是心智、阅历的契合。这一例证也从反面提示我们，催动数字真人身体技术研发与推广的商业动因何在。

随着数字身体技术日臻完善，在资本的催动下，影史上丰富的演员表演资料库已经不仅是供众多影迷反复赏析、凭吊的对象，还将成为不断被加工改造、循环引用的物化材料。当电影中的空间与身体都能以数码形式从影史资料库中调取、重塑时，当电影从再现现实的艺术变为创造虚拟现实的后电影时，演员肉身也将与表演中的影像身体相互剥离，在这一层面上，2013年以色列、德国等国合拍的《未来学大会》（The Congress，2013）是有趣的例证。影片叙事中，暮年的女演员罗宾·怀特（Robin Wright）因为和好莱坞巨头签订协议、出卖了自己的表演影像，只能置身于自己的数字身影之下，那个在系列电影巨制中永不衰老的数字身体已经和作为演员的她无甚关联了。又如电影《西蒙妮》（S1m0ne，2002）构建了一个虚拟偶像，这个由众多女性身体“拼凑”出来的数字明星完全由电影公司肆意操控，电影制片人和导演成了数字时代的皮格马利翁，他们共同炮制了一尊不会制造麻烦的偶像/玩偶。

当然，现阶段数字真人身体仍旧离不开数字角色的塑造者即那些背负着数字皮囊的数字动作表演艺术家，例如《猩球崛起》和《指环王》中分别饰演恺撒和咕噜的安迪·瑟金斯（Andy Serkis）、《水形物语》和《潘神的迷宫》中饰演水怪和潘神的道格·琼斯（Doug Jones）、《阿丽塔：战斗天使》中饰演阿丽塔的罗莎·萨拉扎尔（Rosa Salazar）……但即便这些善于配合数字绿屏表演的演员们出色完成了工作，但显然，数字角色的塑造仍有赖于动画技师们的后期制作，换言之，每一个数字角色背后对应的是集体表演者。就此而言，虚拟角色固然有同真人一样逼真的身体形象，但其呈现出的是一种后人类的游牧主体。即便《未来学大会》这类作品中为那些失去了自己表演的伟大演员们献上了挽歌，但斯坦尼斯拉夫斯基意义上的“演员塑造角色”在数字表演技术中已不复存在，现今不仅如皮兰德娄（Luigi Pirandello）所提示的那样，“剧中人”可能游弋于剧作家的掌握之外，数字化身早已异化，脱离于演员的身体之外。

安迪•瑟金斯饰演的数字虚拟角色

倘若说数字真人身体是一面镜子，分身、不朽之身或虚拟化身都是某种对镜自观的镜中像，那么数字电影中一系列非人身体则是从他者的角度反观人类自身的参照。

阿甘本提出“为了成为人，人必须在非人当中将自己认识为人”，③ 人利用与他者差异来定义“人何以为人”，而其中最显著差异之一在于身体差异。随着天体物理学、神经科学、生物学等学科及相关技术的进步，身体这一有确切边界、长期作为明确人类自身存在的唯一实有物和表征物遭遇了新的挑战。在《赛博格宣言：20世纪晚期的科学、技术和社会主义——女权主义》一文中，唐娜·哈拉维（Donna Haraway）标注了三个关键边界的破裂，此三种边界是人和动物之间的边界、动物-人类（有机体）与机器的边界、身体与非身体之间的界限。哈拉维代表作《类人猿、赛博格和女性：自然的再创造》一书的题名和封面——一个操作电脑键盘的人豹合体（见图3），这一混杂身体的莫名物种宣告着一种能够颠覆、超越西方资本主义文化、性别与政治秩序的全新秩序诞生，通过对西方文明和人类主体性的彻底反思与批判，解构了传统人文主义中“独特”“有界”的“人”之概念。而相似的反思与批判在当代电影的数字表演中可以发现不同的回响。

《类人猿、赛博格和女性：自然的再创造》的封面

无论是卡夫卡《变形记》中一觉醒来变成甲虫的格里高利，还是大卫·柯南伯格执导电影《苍蝇》（The Fly，1986）里被苍蝇DNA改造为怪人的科学家，退变为动物或与动物相结合的身体总是带着明显的恐惧与不适；怪物总是浮现于灾难片、恐怖片当中，正是因为异化的身躯造成的惊悚效果传达了人对异己的恐惧与排斥。在早期电影中，由化装术、建模术炮制、受机械操控的怪兽，作为某种身体奇观表征出异己力量的侵略感。现今，数字技术能够更轻易地建构出与人身高度融合的人形怪物，通过面部及肢体动作捕捉技术，电影制作者呈现出将人与兽的表情和姿态完美融合的奇幻形象，这些银幕上的人兽共生物种本身就引发对人与怪兽的“边界”及何谓“常态”的思考。如果说文学文化史传统中作为异己的怪兽是以异化身体的中介协助从人文主义立场上思索他者，那么这种人兽融合的身躯则表达了后人类主义对将人视为优于其他动物的万物中心这一观念的挑战。例如《第九区》（District 9，2009）中的督察员在感染了虾人病毒之后，转换了人类中心视角，与《阿凡达》的男主角一样，最终选择站在外星人的一边与人类战斗；又如《降临》（Arrival，2016）中的语言学家路易丝在习得了外星语言后，超越了线性时间的局限；《猩球崛起》（Rise of the Planet of the Apes，2011）系列电影中，人类对其他物种的统治被彻底颠覆。假如说上述以非人视点反思人文主义人类中心论的影片具有某种颠倒二元对立的意味，那么诸如《寄生兽》（2014）、《水形物语》这类人兽共生或人兽相恋的故事，也凸显了生态主义理念下多物种共生的诉求。

无论是以兽观人，还是人兽共存，这些影片均通过兽的视点与人兽共生体的身体构建，呼应了批判性后人类主义（Critical Posthumanism）的立场——即把后人类主义情境看作颠覆资本主义既有秩序、建构迥异于启蒙理性所定义的人之观念的绝好机缘。④

罗西·布拉伊多蒂认为，后人类主义这一重要取向的灵感来源之一是生态学和环境主义思潮，两者都强调自我与他者之间的相互联系，包括人与非人类物种以及其他地球生物之间的亲密关系。基于此，布拉伊多蒂认为“后人类主体建立在变化生成的伦理之上，即成为动物，成为地球，成为机器”。⑤ 这一命题摈弃了启蒙个人主义和人类中心观。哈拉维也将后人类主义与生态学结合在一起，在《与麻烦共存：在克苏鲁纪创造亲缘关系》中，她提出用“克苏鲁纪”（Chthulucene）⑥ 种丑闻”。⑦ 来对抗“人类纪和资本纪时代的诸两位后人类主义批判学者均借用生态学资源，用怪物的后人类身体人类中心观及人类优越性提出质疑，因为人类主体性地位的确立始终伴随着人非人，特别是人-动物之间边界的区隔，这种将人从“非人”中析出的生命政治逻辑，推而广之势必导致种族主义、性别歧视、物种歧视，因为后者暗示了强势种族和群体具有更多的人之特性。沃尔夫评述说：“只要这种人文主义和物种主义主体化的结构仍然完好无损，它在制度上理所当然地认为剥削或杀死非人类动物是无所谓的。那么，物种人文主义话语也可用于一些人类对其他人类，去支持以暴力对抗其他物种、性别、种族、阶级、性向的社会他者。” ⑧

这里不妨以《水形物语》为例证，这一影片可谓将上述理论关注完美地浓缩于叙事中：片中五位身处美国社会边缘的人物——残疾哑女、黑人女性、俄国侨民、同性恋者及水怪——都居于充满差异性标准的“人”的建构中，都是从“标准”中被剔除的他者；怪兽貌似匪夷所思的躯体实则呼应、凸显了其他边缘人的身体：哑女的残障，黑人的深肤，同性恋的“异类”。通过身体间的类比结构，不难看出影片所欲映射的少数族裔和人群遭遇的歧视问题，无怪吉列尔莫·德尔·托罗（Guillermo del Toro）坦言《水形物语》就是自己作为墨西哥移民的自白。片尾哑女与水怪的结合，直观地挑战了传统人文主义所建构的物种边界，呼唤对生命本质进行了重新的定义。而数字表演时代为这一诉求提供了物质基础。

Cyborg（赛博格）由控制论（cybernetics）和有机体（organism）两个词组合而成，从构成要素来看，赛博格强调对有机体的控制，赛博身体则是有机生命和无机机械的矛盾统一体。但有机生命与机械的一体共生势必面临临界点的疑问，这一疑问每每投射于影片虚拟人物之上，例如《攻壳机动队》（Ghost in the Shell，2017）的素子、《阿丽塔：战斗天使》的阿丽塔，当标明“人之为人”的实质性物料仅为脑、脊髓和心脏，而其他均为机械时，这类人物究竟是人还是机器？这类赛博格式的存在提示我们重新审思身体与大脑（心智、意识）的关系、人与机器的关系以及后人类主体性等问题。与后人类主义的两大分支——“具身派”（embodiment）与“离身派”（disembodied）——相互呼应，数字电影中的赛博格身体亦呈现为“具身”的人机混合形态和身心分离的“离身”形态。

人机混合的赛博格身体根据人机结合的比例与方式大体呈现为两大类型：第一类是人体组织包裹机械骨骼的人形机器人，比如HBO剧集《西部世界》中园区里的“接待员”，他们身体的外在形象与人类没有任何差异，只有身躯解体后才会发现其内部的机械结构。在影视剧此类机器人实际由真人演员饰演。由于身形与人类的高度一致，其身份往往呈现出暧昧性。此类影片的主题也因此多涉及赛博主体的身份建构与解构，以及人与机器的模糊边界问题。第二类人机结合身体以人体为基础，强调机械对肉身的延展与改造。例如《环太平洋：雷霆再起》（Pacific Rim: Uprising，2018）中将机甲和人体神经合二为一的机甲战士，出色地刻画了机甲身体的机械美学。这一类拥有机械身体的银幕赛博格形象可谓是技术人性化的视觉体现，满足了现代人对工业产品的物质迷恋。

同为人机结合体，《攻壳机动队》的少校、《阿丽塔：战斗天使》中的阿丽塔、《升级》（Upgrade，2018）的格雷、《机械姬》（Ex Machina，2014）中的机械人则以人类身体为基础，通过数字特技在肉身上烙印了机械科技的印记。这些角色大都经历过肉身的重创，必要的机械“修复”让他们成了半人半机械的赛博人。此类人机混合体既保留了人身的熟悉感，又充满了陌生化的机械感，二者结合构成了独特的赛博身体美学：电影中赛博人的身体遭到暴力侵袭后，因机器身体相对于肉身的异质感，人类经验中肉身损坏与死亡威胁的必然联系断裂开来，暴力与残酷被消解了，反而开启了义体质量与能力不断提升的消费空间。阿丽塔就曾在多次格斗中遭遇躯体肢解，倘若换做演员的肉身，观众面对分崩离析的肢体残片很可能感到过度暴力带来的不适甚至反感，但赛博身体提供的间离感，安全地满足了人们超越肉身脆弱性的禁忌欲望。

《阿丽塔：战斗天使》中阿丽塔的机械身体被暴力肢解

人机结合需处理的另一个重要问题是，身体中的哪些部分是人之为人所不可缺少的。人并非其器官的总和，身体仅是身份的物质基础，虽然《阿丽塔：战斗天使》中的规定是“只需大脑和心脏”，身体随意更换也不会对主体身份造成影响。但在影片中不难发现，与阿丽塔大脑更匹配的“原版”身体在召唤她，影片中的身体与记忆之间具有高度关联性——阿丽塔正是在使用身体搏斗的过程中重获了记忆。这个设定其实正是将“具身”的体感与心智联系在了一起，即梅洛·庞蒂的现象身体——并非仅是客观的物质性生理实体，而是某个“我”所经验和经历的、承载着“我”的、介入自然和社会的有机体，是肉身化的意识。

无论人机以何种方式和比例结合，人机混合的赛博格总是会因为身体的混杂性，陷入自我身份认知的困境。或许由于“具身”化的赛博格与人类身体的亲近性，此类影片虽然涉及了后人类角色，其内核精神却仍旧是人文主义的，故事最终仍旧归于对人的礼赞，坚信好的技术终将战胜坏的技术，人的理性之光仍旧照耀整个世界。

与“具身”派对身体的理解不同，“离身”派后人类主义者“强调科技与大脑、身体的结合将会提升、改善、超越原本生物上的限制，将人类带往‘超人’般的境地”。⑨在“超人类主义”者看来，人终将摆脱肉身的束缚，进化为一种新的生命样式。凯瑟琳·海勒认为作为一种信息样式的意识“被实体化在生物基质内只不过是历史的偶然、而非生命的必然”，⑩这种意识与生物基质体合一的“偶然”性，或更确切地说，意识在物质实体“缺席”条件下的存在，为人类与智能机器的结合提供了可能。诸如《黑镜》《升级》等科幻片便打造了意识脱离肉身而通过上传、下载被人工智能所拥有乃至超越、机器身体同时取代人类肉身的未来图景。《她》（Her，2017）中的萨曼莎则是纯粹的程序，她实现了后人类的最终阶段，彻底摒弃了身体的存在。如果说《她》还保留了人类的声音，那么更极致的离身角色则剔除了与人类身体相关的任何元素，例如《电子争霸战》中的主机控制程序、《终结者》中的“天网”、《西部世界》中“所罗门”与“罗波安”……然而，这些数字生命，因为缺少了人的身形与声音，观众无法产生欲望认同，所以这些离身的后人类生命体，只能在影片中扮演一个无形的终结恐惧力量。

无论是数字“再造”的数字真人身体，还是数字“合成”的异化身体，数字技术以胶片电影所不能达到的“强化写实主义”效果，实现了影像逼真性与身体的虚构性的矛盾结合。这些比真实肉身还要逼真的数字化后人类身体，不再是电影模拟、再现现实的产物，它“存储于计算机记忆体之中的复杂程序的功能，而非对一现实指涉的必要的机械再现”，⑪人类主义”电影中悬浮于纯粹想象空间中的非引得式是“后（indexical）影像。

然而，尽管后人类身体摆脱了物质实体的束缚，但将自我欲望投射于他者身体之上从而建立认同的观影机制，使后人类身体仍旧需要建立于身体的拟象之上，故此我们看到即便是“不扛摄影机的人和没有人的电影”⑫也很难彻底摒弃身体的形象。后人类身体与人类身体的纠缠背后，也可看出人文主义与后人类主义的交融碰撞。正像《创：战纪》中萨姆和葵拉随强烈光束回返人间，《阿凡达》《第九区》中放弃地球前往他者之境，《水形物语》在爱中生成为新的物种，《西部世界》在机器人寻求解放之路的同时也给人类留下了自由选择的机会……无论戴着后人类假面对人文主义的一次次反思，还是借后人类视角重新审思人文主义，亦或是在人文主义/后人类主义之间寻求平衡的努力，后人类身体始终兼具人类对僭越造物神的着迷和恐惧，对人类与外物交融的期待与焦虑，以及对肉身边界不断消散的狂想与忧思。

参考文献

①[英]帕特里克·富尔赖《电影理论新发展》，李二仕译，北京：中国电影出版社2004年版，第83页。

②汪振城《电影时空设计中的身体美学》，浙江：浙江大学出版社2019年版，第74页。

③Giorgio Agamben, The Open：Man and Animal, trans. Kevin Attell, Stanford：Stanford University Press, 2004, p.27.

④罗西·布拉依多蒂认为：当代后人类主义思想存在三大派别：一来自道德哲学，并发展为后人类的消极形式；二是来自科学和技术研究，履行后人类的分析形式；第三是反人文主义者的主观性哲学传统，提出一个批判性的后人文主义。罗西布拉依多蒂是第三派别的主导者。参见[意]罗西·布拉依多蒂《后人类》，郑州：河南大学出版社2015年版，第55页。

⑤Rosi Braidotti, The Posthuman, Cambridge, UK: Polity Press, 2013, pp.65-66. 转引自孙绍谊《后人类主义:理论与实践》，《电影艺术》2018第1期，第15页。

⑥“克苏鲁纪”即各种各样能够给既有资本主义秩序带来颠覆性冲击的奇幻故事和实践，与人类纪或资本纪不同，克苏鲁纪由正在发生的多物种故事和与之一起变化生成的实践构成。

⑦Donna Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Durham and London: Duke University Press, 2016, p.55.

⑧Cary Wolfe, Animal Rites: American Culture: The Discourse of Species and Posthumanist Theory, Chicago and London: University of Chicago Press, 2003, p.8.

⑨林建光、李育霖主编《赛博格与后人类主义》，台北：华艺学术出版社2013年版，第223页。

⑩参见[美]凯瑟琳·海勒《我们何以成为后人类》，北京：北京大学出版社2017年版，第3页。

⑪[美]斯蒂芬·普林斯《真实的谎言：知觉现实主义、数码影像与电影理论》，北京：中国人民大学出版社2005年版，第224页。

⑫William Brown, “Man without a Movie Camera-Movies without Men”, in Warren Buckland(ed), Film Theory and Contemporary Hollywood Movies, London & NewYork: Routledge, 2009, p.67. 转引自孙绍谊《当代西方后人类主义思潮与电影》，《文艺研究》2011年第9期，第92页。

作者：张净雨，中国传媒大学戏剧影视学院副教授 

本文转载自《当代电影》2020年07期