滕威｜拉美“文学爆炸”神话的本土重构
拉美“文学爆炸”神话的本土重构
文|滕威
一、对Boom的翻译
在80年代异峰突起的拉美文学热中，“文学爆炸”是一个中国读者耳熟能详的名词。它是一个已经进入西班牙语的英语外来词Boom。此处先对这一名词的来龙去脉作一点梳理。
Boom一词描述的是拉美60年代小说曾经有过的“一个非凡的高潮时期”——
“位于同一大洲的二十一个共和国，……在不几年的时间内一些成熟很早或相对而言成熟得较早的作家写出了优秀的初期作品，……而差不多是同时，年龄稍大的有影响的作家达到顶峰的作品也出现了”。
这指的是巴尔加斯·略萨的《城市与狗》（1963）、《绿房子》（1966）、《酒吧长谈》（1969），卡洛斯·富恩特斯（Carlos Fuentes）的《阿尔特米奥·克罗斯之死》（1962），胡里奥·科塔萨尔（Julio Cortázar）的《跳房子》（1963）以及加西亚·马尔克斯的《百年孤独》（1967）。这份名单之中有时还会加上卡洛斯·奥内蒂（Juan Carlos Onetti）的《造船厂》（1961）、埃内斯托·萨瓦托（Ernesto Sábato）的《英雄与坟墓》（1961）、莱萨马·利马（José Maria de Lezama Lima）的《天堂》（1966）、罗亚·巴斯托斯（Augusto Roa Bastos）的《人子》（1960年）；甚至向上追溯，将老一代的博尔赫斯自30年代以来出版的一系列短篇小说集、卡彭铁尔的《人间王国》（1949年）以及鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》（1955）也包括在内。
有趣的是，文革后期这一术语已经被译成中文，但当时将其指认为“西方资产阶级知识界搞起来”的热潮。较早详细介绍Boom的文章是1980年的《爆炸文学》。这篇根据外文资料编译而成的文章将Boom译为“爆炸文学”，并将其视为一种从属于“魔幻现实主义”的文学流派。在浮光掠影地介绍了其代表人物及代表作之后，文章给予了诸多负面评价，比如指出“爆炸文学”虽然突破了拉美大地小说的模式，但抄袭了欧美新流派的许多风格，因此它对旧传统的革除是不彻底的；“爆炸作家”存在小资产阶级局限性，因此作品消极悲观；他们的小说过于阳春白雪，因此“广大的下层劳动人民是不会理睬‘爆炸文学’的”。1981年王央乐在《拉丁美洲文学现状》一文中将Boom列为拉美文学历史中第四个高潮阶段，他认为Boom可以译成“文学轰动”或“爆炸文学”。
1982年加西亚·马尔克斯获诺贝尔文学奖之后，Boom迅速成为中国文学界关注的焦点。“文学爆炸”的译名逐渐固定下来。80年代中国的拉美文学热，其实就是以对“文学爆炸”的高度关注为起点和中心的。从1979年到1989年上半年，我国共出版了40余部“文学爆炸”名家的长篇小说或小说集；报刊杂志发表了100多篇六七十年代创作的中短篇小说，刊载了200多篇评介“文学爆炸”的文章和报道。
值得注意的是，在这一译介热潮中，对Boom这一命名形成的历史过程始终没有追溯。尽管，显而易见，这是个英文词；而王央乐也指明它是英美文学评论家用的词， 但却少有人追问英美评论家以此命名60年代拉美文学高潮的用意何在。
智利作家多诺索曾经对这个命名做过仔细辨析——
“这个英文单词绝不是什么中性的，相反，却包含了许多内容，除了承认其规模和特大量这一点之外，几乎都是贬义的或者是值得怀疑的。‘Boom’是一个象声词，意思是‘爆炸’；但是随着事件的推移，人们渐渐给它加上了‘虚假’的含义，是从一无所有中喷发出来的，本来就没什么东西，留下的更少。特别是意味着这个短暂的、空泛的过程，必然缺少质量和开拓性，必然流于欺骗和腐败”。
诗人奥克塔维奥·帕斯（Octavio Paz）也不无厌恶地称之为“糟糕的字眼”、“一个商业词汇”。卡彭铁尔更是愤怒地指责，“把当代拉丁美洲文学说成Boom是对它的诅咒”。可见，拉美作家认为这一概念的发明者并不带有敬意或赞美，而是用来形容拉美文学的繁盛无非是昙花一现，并预言其将旋生旋灭。因此拉美文学界（包括被命名为“文学爆炸”的作家在内）并未将“文学爆炸”标榜为自己的成功。相反，他们清醒地意识到Boom一词所携带的傲慢与偏见，并抵制这种带有鲜明的西方中心主义色彩的命名。
何塞.多诺索，智利小说家
实际上，Boom虽然本是一种形容噪音的象声词，但是它在现代英语中词义已经引申为“迅速发展”、“迅速兴旺”。通常在中文中会将它译作“……热”；在指人口迅速增长的时候，译作过“人口爆炸”。也曾有西语学者将Boom译为“拉美文学热”，但最终流传开来的译名却是“文学爆炸”。“文学爆炸”的译法其实恰恰揭示出了Boom所隐含的贬讽之意，这与多诺索等人恢复其本意以反抗其内含的西方中心主义不谋而合。但遗憾的是，这种一致仅限于字面上，自80年代以来中国一直在完全正面的意义上使用“文学爆炸”这一术语。中国并不关心“文学爆炸”的命名有何深意，而更看重如何能达致“爆炸”之效果。虽然Boom一词含有拉美60年代小说对“西方中心主义”、“欧美文化”造成冲击的意味，但正是由于受到西方（欧美）的承认和激赏，它才引起中国文学的兴趣。无疑，这是一个以西方为中介的再认识过程，而在这之中中国当代文学找到了投射自我想像的位置。
二、误读与改写
尽管如前文所说，文革后期这一术语已经被译成中文，但很长一段时间内，它并未引起人们的兴奋之情。然而，在加西亚·马尔克斯获奖之后，“文学爆炸”却在中文语境中变成一种盛名与荣誉，一种民族文学成功获得世界瞩目与认可的标识。
有趣的是，“文学爆炸”首先带给中国文学界的是又一种震惊体验：我们曾经以为自己非常了解的拉美文学竟变得如此不同。如果说我们对欧美文学的陌生可以从50—70年代历史中找到某种逻辑的解释，那么对拉美文学如此陌生又如何解释？更严重的是，它似乎表明中国文学不仅“落后于”西方文学，而且也落后于拉美——在50—70年代尚需要中国不断声援支持的前殖民地——的当代文学；他们已经为世界文学主流所认可，而有着千年历史的中国文学竟然还无人具有世界声誉。当时很多关于“文学爆炸”的文章探讨的核心问题是“经济落后的拉丁美洲如何出现了‘文学爆炸’”。人们迫切地希望能够继拉美之后在世界文坛上发生中国“文学爆炸”。有人问，“世界文学史上的光辉一页为什么就不会轮到拉丁美洲呢？为什么不会轮到中国呢？”也有学者满怀80年代式的豪情与自信宣称：“我们没有任何理由怀疑，我们不久也将迎来自己的‘文学爆炸’时代”。
要想中国也能“文学爆炸”，首先要研究清楚拉美的“爆炸”是如何发生的。当时西语文学翻译家常被邀请去为作家们讲课，而作家和批评家也常同翻译家们座谈。文学翻译与本土创作、批评之间如此直接紧密的互动在今天已经颇为罕见。对“文学爆炸”带给中国当代文学的启示，双方基本达成共识。西语学者会将这种启示表述为：“拉美作家是如何将本民族、本地区的感受转化为全人类相通的感受，如何将时代主题上升为永恒主题，如何将民族文学语言汇入世界文学语言之洪流的”；而当代文学批评家会说由于拉美文学在现代主义和民族主义之间“找到了一条摆脱这种两难局面的出路”，因此它提供了一个新的文学发展的模式。80年代的寻根文学正是从这一思路出发去寻找具有本土特色的文学现代化之路。这些观点在当时被简约成一个直到今天仍耳熟能详的口号，“越是民族的越是世界的”。遗憾的是，这种对于拉美文学成功模式的分析与总结同样是在有意无意的一系列误读中展开的。
1.
首先，拉美文学的成功并非执著坚持民族性的结果，更不是“反对或者反抗世界文学一体化的产物”。事实上，“文学爆炸”恰恰是拉美文学被纳入以西方文学为主流的世界文学体系的过程。“文学爆炸”正是拉美小说学习欧洲并将其文学传统内在化的结果。西方正是从拉美新小说中发现了既熟悉又陌生、既相似又相异的经验与表达，才将其接纳为“世界文学”的一脉。正如路易斯·哈斯（Lusi Harss）和芭芭拉·道曼（Babara Dohmann）1967年出版的对拉美十位当红作家的访谈录的名字所提示的一样，这是一个“融入主流”（Into the mainstream：conversations with Latin-American Writers）的过程。
换言之，“文学爆炸”从某种意义上说，是拉美文学自觉西化的结果。多诺索说，60年代的西语美洲小说“从一开头就是混血的产物，而不大知道什么西班牙美洲传统，它几乎完全从别的文学源泉起步，因为当孤儿的感受使我们毫不犹豫地接受美国人、法国人、英国人和意大利人的影响，他们的作品，比方说，与加列戈斯、吉拉尔德斯或是巴罗哈的相比，更让我们觉得是‘自己的’”。拉美60年代著名的文学批评家路易斯·哈斯曾经呼吁作家们“为了返回原地，必须先去周游世界”。而帕斯将这一观点演化成一个流传更广的说法——“为了回到原地，首先要敢于走出去。只有浪子才谈得上回头。”于是，普鲁斯特、乔伊斯、托马斯·曼、萨特、福克纳、卡夫卡、加缪、莫拉维亚、弗吉尼娅·伍尔夫、赫尔曼·布罗赫、罗伯特·穆齐尔等20世纪以来的西方现代文学大师，甚至与他们同代的君特·格拉斯、罗伯－格里耶、塞林格、凯鲁亚克、戈尔丁构成他们长长的师者名单。多诺索甚至说，没有卡夫卡、萨特和福克纳，“文学爆炸”就无法确立。另一位著名的拉美文学批评家罗德里格斯·莫内加尔（Emir Rodríguez Monegal）也做出过类似的惊人评价，他认为《尤利西斯》是拉美新小说最重要的范本，《跳房子》、《天堂》、《换皮》、《三只悲伤的老虎》等都是乔伊斯式的文本。正因为60年代小说家自觉地叛离本土传统而积极西化，使得他们取代了身在欧洲的西班牙同代作家开始代表西班牙语文学融入西方现代文学潮流。因此，尽管拉美新一代小说家反对Boom这个带有西方中心主义色彩的命名，但西方现代文学却始终被他们当作学习的典范。
另一方面，“文学爆炸”一代的大多数作家都生活在拉美的大都市，而“文学爆炸”四大师——加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨、富恩特斯、科塔萨尔频繁旅居欧洲，生活在巴黎、马德里这样的国际文化之都。因此西方当代文化就内在于他们的日常生活经验之中。而拉美本土的文学经典距离现代社会、现代经验却太过遥远。新一代小说家们对描写潘帕斯草原、亚马逊河、热带雨林、安第斯山脉的什么土著主义、风俗主义、地域主义之类早已厌倦；尽管它们是伟大的传统，但对于表现拉美已然崛起的灯红酒绿的都市、鳞次栉比的高楼、水泥森林里的孤寂却全然无力，对现代社会中的人性更是缺乏表现与思考的深度。因此，新小说家们转向西方现代文学去汲取养分亦在情理之中。
"文学爆炸"四大师（从左到右依次为：科塔萨尔、富恩特斯、巴尔加斯·略萨、加西亚·马尔克斯）
再者，拉美“文学爆炸”并非一个纯粹的文学事件，它离不开跨国出版集团的大力宣传以及拉美大众文化的勃兴，因此它还是跨国资本主义时代文化全球化的一种表征。波普教授（Randolph D. Pope）将“文学爆炸”概括为“一群天才的小说家，几家正在寻找新作品的国际性出版机构以及日渐扩大的市场”。阿根廷评论家卡洛斯·罗贝托·莫兰说——
拉美文学爆炸可以说是一场文化和商业地震的产物，它的出现离不开出版社和一些新闻刊物的推波助澜。震中在布宜诺斯艾利斯和巴塞罗那。……哪些作品能流行很大程度上取决于一时的潮流，有赖于诸如《头版》、《主体》、《全景》、《新世界》和古巴的“美洲之家”的大力鼓吹。
拉美第一位获得诺贝尔文学奖的小说家阿斯图里亚斯在西班牙萨拉曼卡的一次讲座中更是口出极端之语，称当前的小说家“纯粹是广告的产物”。
60年代，巴塞罗那的塞伊克斯－巴拉尔（Seix－Barral）出版社将“小丛书奖”（当时西班牙语世界备受瞩目的文学奖）五次颁给拉美作家，包括巴尔加斯·略萨的《城市与狗》、比森特·莱涅罗（Vicente Leñero）的《泥瓦匠》、卡夫雷拉·因方特（Guillerno Cabrera Infante）的《三只悲伤的老虎》、冈萨雷斯·莱昂（González León）的《便携式国家》、富恩特斯的《换皮》。从某种意义上说，塞伊克斯－巴拉尔出版社直接推动了“文学爆炸”的形成，因为正是它将拉美文学引进欧洲出版市场。这家出版社70年代初的分裂，是导致“文学爆炸”结束的主要原因之一。
出身外交官家庭、在欧洲长大的富恩特斯是“文学爆炸”的核心和“催化因素”。他是第一个通过自己在全球的文学代理人来控制自己作品的翻译与出版的拉美作家。他第一个被美国评论家视为一流小说家，第一个与欧美大作家建立牢固的私人友谊。当他看到多诺索的《加冕礼》之后，给后者写信说，“没有更多的人知道这本小说，而且没有翻译成其他文字，我觉得这很荒谬，请你把书寄给我在纽约的文学代理人”。几个月之后，他告诉多诺索，“祝贺你，兄弟，艾尔弗雷德·诺夫（Alfred A.Knopf）——美国最大的出版社，接受你的书”。在富恩特斯之后，加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨、科塔萨尔、多诺索等拉美小说家亦开始有意识地加入国际文学出版市场，比如寻找文学代理人，参选各式各样的国际文学奖，选择外语译本的出版社，同文学代理人讨价还价，开始频繁的国际旅行——演说、出席首发式……被欧美出版社译介最多的是加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨、科塔萨尔、富恩特斯，所以他们稳坐“文学爆炸”四把交椅。这就难怪卡彭铁尔将“文学爆炸”定义为“特定时期内欧洲和美洲一些出版机构对一小部分作家的一窝蜂式翻译介绍”。而他们的国际声誉传回拉美，又引发拉美本土出版社的跟风，变成拉美本土的一种文学现象。虽然歌德在1827年就提出“诗是人类的共同财产”并宣告“世界文学的时代已快来临”；但正如马克思、恩格斯在《共产党宣言》中对此理想所作的重要提示，有了“世界市场”的形成，才有“世界文学”的形成。因此考察拉美文学“走向世界”时，不能忽视的一个重要前提是它必须被国际出版市场接纳。
由于西方成为中国接受拉美文学的重要中介，因此“文学爆炸”在西方的影响在中国语境中被放大。虽然拉美小说在60年代成功进入国际市场，并且引起西方文坛的重视，但这并不意味着拉美文学从此被与西方文学等量齐观。事实上，即使是在“文学爆炸”时期，拉美小说的出版仍然掌握在文学代理人手里，或者多半靠私人交情，取决于同教授、作家、评论家及其他有影响力的人物的关系好坏。下面几个事例或可证明：在美国，加西亚·马尔克斯的书就算畅销，也不如美国作家马里奥·普佐的《教父》；《百年孤独》的魔幻与神奇显然也无法打动富于理性传统的法国读者。直到1972年“文学爆炸”渐趋尾声，阿根廷文化记者丽塔·吉尔波特（Rita Guilbert）仍然会被她的美国同行追问，“谁是博尔赫斯？”“谁是聂鲁达？”而后者才刚刚获得诺贝尔文学奖。因此丽塔说，“尽管对拉美文学的兴趣与日俱增，但像博尔赫斯、聂鲁达这样世界闻名的名字在美国也仅仅是被少数人所知晓。”正如多诺索所描述的，“在大多数国家，小说译本，总是由研究拉丁美洲文学的教授们在报刊上评论，它们出现在报纸上时，不是和世界其他地区小说并列，而总是加以某种分类，或是加上个框框，拉丁美洲或拉美小说。”尽管萨特、格雷厄姆·格林、卡尔维诺等欧洲著名作家都曾经盛赞拉美当代小说，但是对西方主流文学来说，拉美当代小说不过是文学T型台走秀的明星，仅是瞬间辉煌，因此才称之为“爆炸”。而在这场“焰火表演”中，获益最大的既非拉美文学，也非拉美小说家，而是跨国出版集团及文学代理人。正如加西亚·马尔克斯的戏言，“所有的出版商都有钱，所有的作家都没钱”。
2.
此外，中国在重构“文学爆炸”神话的过程中，一个重要的忽略是，拉美文学能够在60年代崛起，亦是其历史与现实发生的重大变革所致。一个被隐没的事实是，如果说古巴革命曾经影响了20世纪50－70年代的中国政治与文学，它其实更直接而深刻地影响了拉美本土的当代文学。一如多诺索所说，“如果‘文学爆炸’在某一点上有着近乎完全的统一性的话，那就是对古巴革命事业的信念”。因此，多诺索在《“文学爆炸”亲历记》中将1962年在智利康塞普西翁大学召开的拉丁美洲知识分子代表大会视作“文学爆炸”的开端。那次由聂鲁达和富恩特斯主导的会议完全变成一个文学家的政治集会。在古巴革命最初阶段，拉美知识分子对它的热情是普遍的，尽管他们并非左派统一战线，但他们几乎一致地拥护古巴的事业，并且第一次感觉到整个拉美大陆休戚与共，唇亡齿寒。自此次大会之后，拉美文学界逐渐打破各个国家的边疆界限，成为一个高度团结的整体。而在60年代之前“西班牙语美洲每一个国家就形成一个闭关自守、夜郎自大的奥林匹斯”，根本没有什么拉丁美洲小说的概念。“各个国家的小说仅仅局限在它的国境之内，它享有多大名气，能持续多长时间，在大部分情况下仅仅是属于地方性的事情。”是古巴，把不同种族、不同阶层甚至政治理想各异的知识分子统一起来。
[智利]何塞·多诺索 著，段若川 译
人民文学出版社，2021年
有必要追述的一段历史是，1960年古巴革命政府成立“美洲之家”（Casa de las Américas），意在使哈瓦那成为拉美的文化中心。流亡在委内瑞拉的卡彭铁尔革命刚一胜利就回到祖国，出任古巴国家出版局局长。在其任职期间，古巴以极低廉的价格大量出版拉美各国文学作品以及欧洲文学经典的普及本。为了对抗西方一边倒的意识形态宣传，古巴成立拉美通讯社，包括加西亚·马尔克斯在内的很多拉美左翼知识分子都热情地为这个通讯社工作。“美洲之家”不断邀请拉美各国作家赴古巴参观访问，每年举办文学评选，颁奖给许多年轻的作家，鼓励文学创作。加西亚·马尔克斯甚至许下宏愿，希望拉美小说家一起“写一部真正的拉丁美洲小说，拉丁美洲的整体小说，一部对拉丁美洲任何一国都适合的小说”。
正是由于拉美作家的“拉美意识”，而不仅仅是私交，促使这一代作家互相提携，互相扶持。因此，多诺索愤怒地驳斥那些将“文学爆炸”诬蔑为“黑社会”的谣言。因为这种谣言诋毁的不仅是作家们之间曾经真挚的情谊，更重要的是它完全不考虑古巴革命对拉美作家同盟形成的重要作用，抹去作为拉美知识分子，作家们曾经一致拥有的社会良知和责任感以及介入社会的承诺主义的文学立场。而且由于高涨的革命热情，作家们大多十分关注社会问题。他们不再只为少数专家或精英写作，而开始在作品中表现普通人的情感、愿望、不幸、痛苦和欢乐，这使他们赢得了拉美大陆的广大读者。拉美文学的声誉由国外传回大陆，引起了整个大陆的阅读热情。需要指出的是，即使在文学“爆炸”当中，读者群主体也是拉美人。
但是这种泛拉丁美洲的实践和联盟持续了不到十年就全面解体。1971年古巴诗人帕迪亚（Heberto Padilla）事件给拉美知识界、文学界带来致命的打击，曾经燃烧起所有人革命热情的信念一夜之间幻灭，曾经成为整个大陆希望所在的海岛渐次沉沦。它似一声惊雷，把在那么多年间收容了具有多种政治色彩的拉丁美洲知识分子的广泛团结打破了，把他们从政治上、文学上、感情上分裂开来。巴尔加斯·略萨、多诺索、富恩特斯转而批判卡斯特罗独裁；而古巴作家因方特从担任革命政府驻比利时的外交官、无条件拥护革命转为批判革命，最后走向反革命；加西亚·马尔克斯不仅没有在拉美知识分子针对此次事件的抗议信上签名谴责卡斯特罗，反而一直保持着同卡斯特罗密切的私人友谊；科塔萨尔则从对革命的消极的同情变为积极支持革命，即使在帕迪亚事件发生之后他仍然支持古巴，并至死不渝。从1971年开始，拉美“文学爆炸”辉煌近十年的火焰逐渐熄灭。1973年智利阿莫内达宫的枪声最终宣告了拉美左派的政治实践告一段落。此后近十年中，历史似乎轮回，独裁专制的亲美政权再度统治拉美众多国家，整个大陆再次被独裁者分隔为一个个孤立的王国，因此作为一个整体的“拉美文学”亦不复存在。
如果站在拉美的立场上，更确切的历史概念是“60年代文学”而不是“爆炸文学”。尽管Boom是一个带有偏见的命名，并且也无法涵盖拉美60年代新小说的全貌；但是这一不恰当的命名不但未被弃用，反而进入全球常识系统，因为它成功地抹去了“60年代”可能带给人们的关于革命的记忆。即使当“爆炸”已成往事，又一个新的名词postboom（“后爆炸”）被创造出来，用来指称上世纪70年代后期以来的拉美年轻一代小说家。无论是Boom还是postboom，它勾起的联想仅限于对那个拉美文学享誉世界文坛的美好时代的追忆，而不是关于古巴、关于革命的60年代。更为悲哀的是，尽管拉美60年代小说家一致抵制Boom这一西方命名，但在80年代以来的拉美对自身文学史的书写中，它早已被内在化、常识化——El Boom已经是西班牙语中的专有名词。
事实上，当时国内的西语学者在介绍“文学爆炸”时并未有意遮蔽它和拉美政治运动之间的联系。比如一位学者在分析“文学爆炸”产生的原因时指出——
“早在十九世纪初，拉美各民族正在进行独立战争，民族主义情绪空前高涨，拉美作家们就走在斗争的前列，热情讴歌在这块新大陆上空出现的解放的曙光。到了二十世纪60年代，拉美大陆上以古巴革命为旗帜的民族解放运动风起云涌，作家们以自己的笔作投枪，积极投身火热的斗争，如火如荼的斗争生活，给了作家以创作的激情和丰富的素材。可以说，这一时期的文学创作是整个民族解放运动的一个重要组成部分。人民革命事业的发展，又反过来极大地推动了文学的发展。拉丁美洲之所以是一个文学兴盛的大陆，是同蓬勃发展的革命斗争分不开的。……
拉美文学发展的道路，对于世界各国，尤其是亚非国家具有重要的借鉴意义。应该说，广大第三世界文学的兴盛，就是世界文学繁荣的希望所在”。
但在80年代的语境中，这样的语言与修辞唤起的更多的是对毛泽东时代的历史记忆。在希望全面清算“文学为政治服务”、希望文学彻底获得自主性的年代里，它成为一种“不合时宜”的话语方式，因此很难在本土获得认同。还需特别指出的是，80年代对拉美60年代文学的去革命化，并非彼时拉美或中国语境特有的文化现象，它是80年代全球性的“告别革命”、“告别60年代”的“去政治化的政治”的遥远回声和有机构成。
总之，由于80年代中国文学界过于重视“文学爆炸”的轰动效应，忽视文学高潮与古巴革命带来的革命高潮之间的必然联系，因此将拉美文学的繁盛视为文学内部变革的结果，以为拉美文学的国际化仅仅源自文学自身的开放与变革。这种对拉美60年代小说的去革命和非政治化的话语实践使得中国作家在阅读这些作品时，过于关注文本自身所包含的技巧、形式、语言的创新，而没能发现其中没有一种创新仅仅是出于形式革命的诉求，更没有追问离开60年代，拉美文学是否能够“爆炸”？或者说，在世界格局已然天翻地覆、全球市场取代第三世界革命成为世界关注焦点的80年代，中国文学套用拉美经验是否依然能够重现第三世界文学的辉煌？
END
本文原刊于《文艺理论与批评》2006年第1期，第85—91页。未经许可，请勿转载。图片源于网络，侵删。
本期编辑|魏晓婷
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