译文｜马克·图特斯：世俗启示的辩证法——詹姆逊的认知图绘美学，三十年后
世俗启示的辩证法
詹姆逊的认知图绘美学，三十年后
马克·图特斯 / 文
王立秋 / 译
作为资本主义社会日益原子化的个体，我们该怎样表述（在条件看起来阻碍这样的努力的情况下）与资本的集体关系呢？这也许就是西方马克思主义的核心问题。那个一度充满活力的批判思想传统在今天最鲜活的例子，据说是美国文学批评家詹姆逊（Anderson 1998: 74）。在《“绝对”的制图学》中，阿尔伯特·托斯卡诺和杰夫·金科奉詹姆逊的概念框架和西方马克思主义的大多数政治与哲学基础为公理；虽然他们的意图不是直接评论詹姆逊的诠释学，但我们还是可以把这本书理解为整个文化分析领域中对詹姆逊提出的挑战的唯一一个最持久的回应。在那篇关于后现代主义的著名论文中，詹姆逊称：“后现代主义的政治形式（如果有的话）将以在社会和空间规模上发明和投射一种全球性的认知图绘为业。”（1984: 92）因此，除触及本书自己的一些独特贡献外，在下文中，我还将简要地说明一个特殊的话语传统，我认为，本书也深陷于这一传统。
Alberto Toscano and Jeff Kinkle, Cartographies of the Absolute, Winchester: Zero Books, 2015.
[英]阿尔伯特·托斯卡诺、[美]杰夫·金科，《“绝对”的制图学：图绘资本主义》，张艳译，拜德雅丨长江文艺出版社，2021年。
“认知图绘”被认为是詹姆逊最有影响力的概念（Tally 1996: 399），也被认为是他定义最模糊的概念（Jameson 1992: viv）。最早提出这个概念的时候，某种程度上，詹姆逊用它来比喻他为“在晚期历史资本主义的发展轨迹与21世纪马克思主义在三大洲的使命资本主义条件下，主体迷失了方向”这个形而上学诊断开出的治疗方案，所谓认知图绘，即是通过发展一种新的美学形式，来再现隐藏的阶级关系总体。这个概念从某个角度来看是对1980年代中期（也就是詹姆逊写那篇论文的时候）美国学界流行的各种智识潮流的认识论上的相对主义的回应，与此同时，詹姆逊也在回应建筑领域对形式的关注，因此用大量的分析来研究城市环境。在他看来，城市环境是晚期资本主义的“特权美学语言”，因为它和资本“几乎无中介的关系”（1984: 56, 79）。本质上，我们可以这样理解詹姆逊的计划，它延续了西方马克思主义始于乔治·卢卡奇的一个问题意识，这个问题意识关注的是，（一方面）资本主义的分裂症候（其结果，便是社会阶级的分化）和（另一方面）再现先验总体（这个先验的总体就隐藏在那些同样的分裂进程之下）的努力之间的辩证关系。
如果说，托斯卡诺和金科的进路与詹姆逊相同的话，那么，我们也可以说，他们的立场和另一位影响力巨大，也关注制图学的比喻，但属于不同类型的思想家布鲁诺·拉图尔的作品相反。的确，他们的书的第一章，就提出了对拉图尔相当深入的批判。他们认为，出于方法论的局限，拉图尔未能理解资本主义更宏大的动力机制。拉图尔的方法部分来自民族志，这种方法拒绝接受任何所谓的“社会解释”（2005: 1）的先验存在，这样的先验存在就包括最臭名昭著的资本主义存在本身（1993: 173）。詹姆逊的制图认识论试图“思考当代世界系统的不可能的总体”（1984: 80），而对拉图尔来说，“总体不会显现为一个固定的框架、一个持续在场的语境；只有通过一个加总的过程，才能得到总体，总体本身是局部化的、持续重新启动的”（2006: NP）。虽然，也许，考虑到《“绝对”的制图学》的巨大抱负，托斯卡诺和金科会认为拉图尔在方法论上对小规模的关注不合适，也是可以理解的，但在本书的开头，他们对拉图尔采取的论战立场，看起来也消除了在不同制图思想模式之间的辩证关系中探索更具生产力的张力的可能性。虽然这个开头的论战姿势，不必然代表整本书的立场，但它的确表明，他们学究式地忠于特定的某类诠释学。因此，总而言之，虽然就他们选择自己的研究对象的方式而言，他们的书是原创的，甚至有时颇具个人特质，但我还是认为，从方法论的角度来看，托斯卡诺和金科事实上相当传统。
詹姆逊先是在一次著名的以“马克思主义与对文化的阐释”为主题的会议（Nelson & Grossberg 1988）上，然后又在由那篇后现代主义论文拓展而成的书中（书中，他用类灵知论的术语把认知图绘的挑战描述为“统御经验的真正的宇宙和社会形式”的启示[Jameson 1991: 411]），详细阐明了他提出的发展“一种认知图绘美学”（1984: 89）的号召。实际上，詹姆逊是在写某种艺术宣言，虽然那个宣言的出现是后来的事，他呼吁：发展“一种全新技术，这种技术本身就是全新的经济世界系统的形象”；发展一种教学式的艺术形式，其目标是“使人学习、感动、快乐”（Nelson & Grossberg 1990: 347）；但他也呼吁在形式的层面上实验，指示他的读者忘记“所有地图和图绘的形象”，以“试图想象别的某种东西”（Jameson 1991: 409）。于是，三十年后，托斯卡诺和金科着手评估，在何种程度上，詹姆逊的呼吁得到了回应。他们生产出来的，相当于是一部电影、电视、摄影和装置艺术的“制图转向”的分类学。在视野、跨学科性和理论抱负上，托斯卡诺和金科可以和詹姆逊匹敌。他们“症候式地”把这些文化的人造物当作危机中的晚期资本主义世界系统的物质痕迹来解读。比如说，在以受到批判的赞美的电视剧《火线》（2002—2008）和现在已经被忘记的类型电影《狼人就在你身边》（1981）为主题的几个章节中，托斯卡诺和金科把巴尔的摩和纽约城衰落的内城风景（在时间上，它们都各自对应一场重大的金融危机）当作马克思所说的资本“像吸血鬼一样的”性质的注解来解读。
虽然回想起来，在一开始关于认知图绘概念的讨论中，詹姆逊有些含糊，但后来，他也明确地用这个术语来描述自己的文化分析方法。在对1970年代好莱坞的“阴谋片”的分析中，他说“假设的意图、被称作认知图绘的欲望中蕴含着智慧的开端”（1992: 3）。在这里，詹姆逊的进路本身得益于路易·阿尔都塞的症候式阅读技巧——一种关注“可见领域与不可见领域之间的必要的不可见关联”和“‘眼见’的心理缺陷”（1970: 19）的解经式的文化分析进路，1970年代，在电影批评领域，这一进路也很有影响力。因此，詹姆逊相信，资本主义是存在的终极指示对象和真实根基，是某种实际存在的隐喻，而我们则可以图绘这个隐喻的基本法则。如此，詹姆逊的认知图绘方法——也是托斯卡诺和金科整个进路的基本框架——旨在使上层建筑的文化人造物中隐藏的“本体的”（noumenal）经济基础变得可见。
又比如说，在提到何塞·尤斯塔西奥·里维拉1928年写给福特的那封信（信中，这位哥伦比亚诗人称，如果橡胶会说话的话，那么“它会发出最具谴责性的哀嚎”[193]）的时候，托斯卡诺和金科讨论了一种被他们称作“唯物主义拟声法”（认知图绘美学的一个名字）的进路，这种进路试图展示“‘我们’社会生活的动因来自别处，来自帝国主义和殖民主义开发、剥削和征服的过程中”（16）。作为例子，他们讨论了英国当代艺术家史蒂夫·麦奎因的一件题为《格雷福森德》的作品，这件作品用视频装置媒介来描绘电子制造业中使用的稀土矿物的商品链。近来，随着伦理的消费主义运动（这样的运动试图在一定程度上使中国智能手机工厂里的工作条件变得透明）和常规性的公司社会治理方案（这样的方案试图至少在纸上应对争端矿物的问题）的出现，驳斥全球化的资本主义的“讨价还价”的尝试，已成为关乎自由美德的轰动事件。托斯卡诺和金科认为，这些行动不过是软弱无效的象征性行动而已，在试图使商品链变得透明的同时，它们又矛盾地再现了“一种新的不透明性”（201）。因此，托斯卡诺和金科坚持在使多国全球资本主义变得可见的同时，也要在根本上对当代关于伦理透明的话语持怀疑态度。
詹姆逊曾症候式地把1970年代好莱坞的阴谋片解读为认知图绘美学的又一个例子。托斯卡诺和金科也以同样的方式选择概述了2010—2019年的一些关于2008年全球经济崩溃的电影。在分析中，与叙事的质量相比，他们更关注解读，比如说，在电影的叙述中，“我们也可以注意到家庭、抵押贷款、工作和建筑空间的空洞（一会儿是玻璃摩天大楼那种平庸的辉煌，一会儿是‘奢华公寓’里各种各样小房间的庸俗，这两者轮番交替），它们都在这些电影中被‘现实主义’地表现出来”（169）。根据乔治·卢卡奇——前神学家，就像我们已经看到的那样，我们可以认为他是西方马克思主义诠释框架的基石——的说法，正是在这些过度和危机时刻，物的假象和它们潜在的实在之间的根本差距才变得明显。在谈到“危机就是一种[……]‘综合的断裂’，它可能使得看似完全不同的领域和要素之间的统一给显现出来了”（79）的时候，托斯卡诺和金科援引了这个框架。但他们也对比如说再现于刘易斯·巴尔茨或爱德华·伯汀斯基的摄影作品（这些作品描绘了晚期资本主义对城市环境和风景的影响）中的那种所谓的后工业的崇高持批判态度。与此形成对照的是，在这里，他们赞美了阿兰·塞库拉（这本书也是献给他的）和哈伦·法罗基的作品。这两位艺术家都在批评论文中给了自己的作品一个框架，使之叙事化。托斯卡诺和金科称赞他们的论文是重新思考视觉意象的尝试，与天真的现实主义型再现相反，他们把视觉意象看作（指示）覆盖全球的后勤过程的机器运作的索引。
虽然托斯卡诺和金科的确谈到一种理想化的“摆脱说教主义的现实主义”（193），但是，就像在詹姆逊的原始概念那里那样，他们切入美学的进路看起来也最强调教学的价值。这样，我们也可以说，他们把那些知道的人和那些被动地吸收意象的人（雅克·朗西埃把这个被动的观众的概念和居伊·德波联系起来，居伊·德波是站在詹姆逊和托斯卡诺、金科背后的又一位西方马克思主义人物，事实上，金科的博士论文写的就是德波）之间的不平等关系重新搬上了舞台。与德波的批评艺术理想——通过“建立对支配机制的意识把观众变成改变世界的有意识的主体”——相反，朗西埃提倡一种更强调艺术的这一能力的进路，即艺术能够开启一个现象学经验的世界，后者将揭露可感世界的分配方式在根本上的偶然性，他认为，甚至最自行隐匿的、看起来最非政治的艺术作品都包含一个政治承诺。托斯卡诺和金科则更接受论战，而不是纠结，他们强调理论生产意义明确的症候性解读的作用。这个强调，以及他们对“批判”艺术家的偏好，看起来引出这样一个结论，那就是，今天，詹姆逊在大约三十年前呼吁的那种认知图绘的美学，不是在美学领域，而毋宁说是在按旧框架来进行的对美学的诠释中实现了。而一开始呼吁发展一种新形式的美学的，就是那同一个旧框架。在那个框架中，詹姆逊一开始把认知图绘概念化为治疗他诊断出来的病症即“在晚期资本主义下，主体迷失了方向”的解药。在诊断中，他说：“客体变异了，而主体尚未发生与之相应的变异。”（Jameson 1984: 80）那么，也许，当托斯卡诺和金科在结论中渴望地谈及一种未来的“有总体化动力的政治”（虽然他们也和詹姆逊一样，在谈到视角的根本上的片面性的时候，说了后现代的含糊话）的时候，我们可以不从西方马克思主义的角度，而从康德的第三批判的角度，来理解这个在不可想象的复杂性面前召唤批判意识的呼唤的终极始祖。根据康德的第三批判，正是在再现的终极不足中、在制图学于系统切分“绝对”的无边性上的失败中，理性在直觉上变得明显了，而个体通过这个批判的行动，终于理解了他在世界上的真实位置。
参考文献
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[8]Tally, R. 1996. "Jameson's Cognitive Mapping Project: A Critical Engagement". In Social Cartography: Mapping Ways of Seeing Social and Educational Changes, edited by R. Paulson, 399-416. New York: Garland.
Marc Tuters, “Dialectics of Secular Revelation: Jameson’s Cognitive Mapping Aesthetic, Thirty Years On”, Krisis: Journal for Contemporary Philosophy, 2017, Issue 2, pp.63-66。根据CC BY 4.0协议（https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/）翻译发布。
马克·图特斯（Marc Tutes），丹麦阿姆斯特丹大学新媒体与数字文化系助理教授，数字方法倡议（Digital Method Initiative, DMI）研究成员，开放情报实验室（Open Intelligence Lab, OILab）主任，主要从事新媒体研究和网络亚文化研究。
王立秋，云南弥勒人，北京大学国际关系学院比较政治学博士，现为哈尔滨工程大学人文社会科学学院讲师。
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本期小编 | 庄凯欣
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