《洛可兄弟》（1960年）这部影片几乎与戴老师同龄，它的岁月的距离、影片的长度，它所表现的对象和年代，那个年代使得电影所具有的某些特征，还有导演卢基诺·维斯康蒂（Luchino Visconti）这位世界电影史上大师级艺术家的个人风格和生命印记，在放映之前戴老师尚不能够把握大家对于以上内容会有怎样的感受和接受度，今晚电影结束后她听见大家热烈的掌声才松了一口气。
影片拍摄于二十世纪中叶新的十年开启的1960年，入围当年的威尼斯电影节主竞赛单元金狮奖的角逐，并最终获得评审团大奖和费比西奖。本片是那个时代非常重要的一部影片，也是世界电影史上具有标识性和转折性的影片。导演维斯康蒂是意大利新现实主义电影的开启者、命名者和奠基人，而某种意义上说，意大利新现实主义也标志着欧洲艺术电影诞生，此后欧洲艺术电影开始在世界影坛、世界电影史和电影艺术推陈出新的过程中都扮演着重要的开启性角色。戴老师以往在分享中经常提到，新浪潮以法国电影新浪潮为开启，然后开始一个全球的流转过程。在此戴老师与大家分享她的另一个观点，“新浪潮”是由“法国电影新浪潮”来命名的，而它开启于1959-1960年，也即本片拍摄和上映的年代，某种意义上说法国电影新浪潮不过是意大利新现实主义的一个延续和回声，意大利新现实主义才是欧洲艺术电影和电影新浪潮运动真正的起点。法国电影新浪潮的开启，正是当年《电影手册》派的一群年轻影人和意大利新现实主义的导演们接触之后，经由他们的直接指点和鼓励才开始拍摄自己的电影首作。甚至戴老师又提供了一种不很严肃的、不很学术性的观点，我们可以说并没有那么多电影新浪潮，世界电影史上只发生过一次新浪潮，就是意大利新现实主义，此后各国电影新浪潮都是意大利新现实主义的精神、新现实主义的尝试、甚至是在意大利新现实主义当中涌现出的一代意大利电影大师们言传身教的直接延续。以上无外乎是强调意大利新现实主义的重要意义，以及《洛可兄弟》这部影片的历史性定位。戴老师当年第一次观看本片时，它的译名还是《罗科和他的兄弟》。导演维斯康蒂是“意大利新现实主义”这一名词的提出者，他也就成为这一运动的命名者。维斯康蒂的电影作品《大地在波动》（1948年）开启意大利新现实主义作为一个电影实践、社会实践、政治实践，以及成为战后欧洲复兴和重启的标志性电影运动、文化运动和社会运动。《洛可兄弟》刚好处于这一运动的高峰期同时也是转折点，此时意大利新现实主义从尖锐地直面社会现实和社会批判、清晰的左翼立场甚至马克思主义立场，开始转向心理现实主义。1960年《洛可兄弟》问世，同年登场的还有费里尼的《甜蜜的生活》，两部影片共同标识着一代意大利电影大师开始朝向电影艺术的新维度和新高度，两位导演也从单纯地直面、介入和批判社会现实，开始转向经由电影、经由电影艺术去凝视和逼视现代人的心灵、现代人的挣扎、现代人的分裂以及现代化进程中所伴随的人类心灵悲剧。导演维斯康蒂说：“《洛可兄弟》是我最后一部无产者的电影。”此后他开始进入恢弘史诗般的对于历史和上流社会的审视批判和剖析式的、充满细腻油画质感的电影创作时期。因此《洛可兄弟》既是艺术电影史上的转折性影片，又是意大利新现实主义中的转折性的影片，也是导演维斯康蒂作品序列当中的一个转折点。对于本片我们可以有两种解读方法或说两种指认路径，其一，我们完全可以把它当作一部意大利新现实主义电影的代表作。我们在本片中看到的是意大利战后复兴及其现代化进程当中一个重要的层面和重要的进程，越来越多意大利农民尤其是南方农民开始流入北方城市，这是一个从南方到北方、从乡村到城市的过程，而这一流动过程同时伴随着意大利战后修复和经济起飞。戴老师还记得80年代后期她第一次在电影资料馆的大银幕上看到这部电影时感到非常亲切和熟悉，感到与80年代相似的即将出现大变动的、现代化进程即将启动的生命体验和个人体验极端契合的代入感。我们看到这个来自南方乡村的家庭，我们看到强悍的意大利式的母亲如何带着五个儿子在流动当中挣扎、努力和奋斗，然后我们看到这个家庭的破碎，看到个人生活的某一种上升，以及上升伴随着道德颓坏、心灵悲剧和死亡，因此有人看本片时看到某一种歌剧式的情境和戏剧性冲突。很多年后当戴老师再一次在大银幕上重新观看本片时，她看到了另外一部电影，看到了心理现实主义的层面，看到洛可和西蒙两兄弟的连接、冲突和悲剧式关联，看到了洛可所扮演的圣徒式的崇高的救赎性力量，同时洛可又是一个蒙难者角色，一个因极度纯洁而极度脆弱的、但又因极度纯洁而极度坚强的守护者角色。而西蒙作为一个充满活力、充满欲望的角色，却又因欲望而极端脆弱，他不是圣洁者的脆弱，而是易碎的、易毁的、最终走向堕落的脆弱。夸张一点说，这是一个圣徒和堕落天使的故事。戴老师再一次看本片时还看到另外一个心理层次，即影片当中洛可的中心位置，导演用电影语言对于洛可形象的勾勒呈现，以及在整部影片中摄影机作为一个欲望视点对于洛可作为一个欲望客体的塑造。这部影片长达三小时，它的丰富性就在于人们可以用多种方法去描述它、命名它和进入它。比如有人说，本片简直是一个大歌剧式的充满戏剧性冲突的场景和悲剧呈现。而另一种描述说这是一部小说式电影，因为电影非常地从容、舒缓和细腻，不断用各种各样的空间和场景，用长镜头设计和极端丰富甚至华美的摄影机运动，以及运动的摄影机与运动的人物的交互作用，最终构成对于情境、场景和人物心理的极端细腻勾勒。电影分为四个章节，每个章节用一个兄弟的名字命名，因此第一章是文森佐，第二章是西蒙，第三章是故事片名的人物也是故事的绝对主角洛可，第四章是西罗。电影最后一个镜头是渐行渐远的卢卡，那个最小的弟弟，他是章节的缺席者，也是章节的贯穿者，成为了一个内在于故事当中的视点提供者，而透过卢卡的眼睛贯穿和主导整个故事的就是主人公洛克。这是一个家庭五兄弟的故事，而这又是导演维斯康蒂的创意所在。据说他对编剧的授意就是写一个五兄弟的故事，五个兄弟就像一只手的五个手指。导演这一创意也成为电影里母亲的台词，母亲渴望的是五个手指握成拳的时刻，既是一种传统意大利家庭观念，也是一种面对大时代动荡的期待和希望，当他们握成拳的时候就可以出击，可以去对抗命运、对抗社会、对抗暴力。但是实际我们看到的是五根手指折断或说脱离母体逐渐漂移分裂的过程。电影通过五个兄弟不同的道路向我们呈现了一个时代的风情画、一段历史的进程、一个由乡而城、由南方而北方的故事，这是当时本片在意大利社会当中最强烈地被关注和被赞美的点。同样作为意大利伟大电影艺术家的导演帕索里尼曾经专门撰写一篇长文，说这是一部表现意大利社会问题、表现北方城市的崛起和对南方乡村剥夺的电影，所以我们要为本片的政治立场和社会呈现而叫好。这同样也是本片导演维斯康蒂的自觉追求，在本片拍摄之前大约50年代时候，他就一直渴望听到南方的声音，不是单纯关于经济学的消息，更是希望听到人道主义和文明的声音。我们可以将上述表述与影片最后西罗转述西蒙的话进行对照，当他们离开家乡时西蒙曾说，在家乡我们就是牲口，只知道工作和盲目服从，但我们不是奴隶，千万不要忘了所肩负的责任。这是对于战时和战后意大利南方乡村农民命运的一种勾勒，之后他们逃离、他们经历并加入到进步的过程，他们也在这一过程中付出代价，影片讲述的也是这样一个故事。众所周知意大利新现实主义运动是一个社会运动、文化运动，它是一场文化的反叛又是一个文化的介入，它也是对整个战后意大利电影文化的全面介入。当我们说意大利新现实主义同时是世界电影新浪潮运动开启的时候，我们就在表达这一运动同时构成一场整体刷新和改变世界电影史面貌的艺术电影运动，用戴老师喜欢的说法就是“电影美学革命”。在世界电影史上一场电影美学革命发生时，经常并不是我们所想象的那样是一种艺术家的构想、追求和设计及其达成的电影美学成就，有时恰恰相反，它是一个基于现实困境而形成的不得已而为之的选择。意大利新现实主义的兴起最早是因为这些导演不能进入电影制片厂，所以他们被迫开始使用手提摄影机，当时的手提摄影机还是沉重巨大的肩扛式摄影机。因为他们不能有良好的丰富的布光条件，所以他们必须使用自然光，并且被迫使用拍摄新闻纪录片的新闻快片，于是形成了意大利新现实主义独有的某种粗糙颗粒感的视觉风格。因为他们用不起大明星，就必须用新演员、业余演员和素人演员。同时他们也没有制片厂剪辑室的技术条件。于是他们就在手提摄影机、实景自然光、素人演员的拍摄当中开始形成后来被电影理论家、电影人、艺术电影运动后来者总结和描述为“长镜头”的新的电影语言模式，而不是短镜头剪辑这样需要大量技术和资本介入的方式。在此意义上，《洛可兄弟》既有这一特征，但是它又确实只是这一运动的尾声和转折点，之所以这么说，是因为本片当中还有大量夜景。本片摄影师一边充分地实践导演的意图，一边也非常自觉地试图用光和运动的摄影机不断地制造某种变奏。很多时候我们被本片所抓住、所感动的可能不完全是情节和表演，而是这样丰富的光与影的变奏，而这样极端华丽的摄影机运动所编织和展现出来极端丰富微妙的人物心理变化，也是本片的重要特征。电影史和电影教科书最津津乐道的是电影中暴雪后五兄弟去扫雪的段落，当年这也是最感动戴老师的一幕。他们看到暴雪降临的那种兴奋和激动，绝不是南方孩子看到雪的态度，而是终于每个人都能有工作的心情。母亲把所有孩子从拥挤的地下室空间唤醒并且对他们说，今天挣不到钱别回来，其中饱含的对亲情的呈现，对当时贫穷艰辛物质生活的描摹。同时最感动戴老师的是这一场景所饱含的那种有了工作机会可能挣到钱的兴奋和昂扬，以及兄弟们一起走出家门、走进雪野当中的那种亲情和力度。影片当中大家都会有非常强烈印象的有三场戏，其一是西蒙在街头殴打洛可的场景，跟拍长镜头所表现出来的暴烈的身体动作当中没有怜悯、没有负疚、没有和解可能的持续过程。此外大家印象深刻的当然一定包含西蒙在洛可面前强暴娜蒂亚的场景以及最后西蒙谋杀娜蒂亚的场景。事实上本片在意大利上映时强暴和杀人场景都被剪掉了，这两个场景是在一定历史时间之后的修复过程中被还原到影片当中的。意大利裔美国导演、新好莱坞的代表人物马丁·斯科塞斯是使得本片得到数码修复的一个重要推手。有人问马丁·斯科塞斯为什么要修复这部影片，他说，因为我们是深受意大利新现实主义影响、而且深受这部影片影响的一代人。换言之，新好莱坞作为一个广义的新浪潮，美国电影新浪潮运动也是在意大利新现实主义精神的助推之下出现的。当摄制组成员被询问为什么上述两个场景被剪掉时，当事人回忆说，不知道为什么被剪掉。戴老师认为这是一种情绪性的回答，他们当然知道这两个场景为什么被剪掉，因为暴力和色情场景从来都是审查官员们最敏感的东西，这本身表明1960年代意大利社会的文化状态、道德感和审查尺度问题。如今当这两个片段被还原到影片当中之后，我们觉得很自然，因为它们和整部影片的叙事基调、情绪把握是一以贯之的。此外，本片长镜头既构成光影与运动摄影机之间的丰富变奏和细腻表达，又是因为镜头的连续而使影片充满极端饱满的力度，对我们构成足够强烈的视听震撼。戴老师第一次在大银幕看《洛可兄弟》时，也是第一次在大银幕看到最美好年华的阿兰·德龙。此前戴老师已经看过阿兰·德龙主演的一部商业电影《佐罗》，这个在默片时代所形成的电影故事在第N次被拍摄时，已过盛年的阿兰·德龙扮演的佐罗这一形象还是迷倒和征服了当时中国的电影观众。当我们在大银幕看到《洛克兄弟》时，如同不久之前在此看到《悲情城市》里年轻的梁朝伟的时候一样，我们突然看到一个有着如此年轻的、纯洁的、美丽的面庞和如此清澈的一双眼睛的阿兰·德龙。阿兰·德龙造型形象对于洛可这一角色的成立以及影片的成功在当时和今天都具有至关重要的意义。不过大家不要简单将影片成功归之于这位演员良好的身体形象和演技。为了使影片足够丰满，本片最初的设计是由四个编剧分别编写四个章节（是否要根据前面的内容进行修改），而后再由长期与导演维斯康蒂合作的编剧（苏索·切基·达米科）统御全片。五个兄弟的故事或者说一只手五个手指的故事，经由不同编剧的书写和勾勒被赋予了完全不同的个性。这一剧本创作本身也是电影史上需要被铭记的，先由四个不同编剧编写四个不同章节，而每一个章节带出一个兄弟的生命轨迹及其携带的社会信息，而后再由一个编剧来统一成全篇。这种强有力的编剧固然和洛可的形象塑造相关，但是戴老师在多年后重看本片时强烈感觉到，洛可这个形象的极端凸显和极度迷人很大程度上是被一个饱含着赞美和欲望的摄影机凝视所塑造出来的。不论是娜蒂亚遭到强暴时洛可的泪水，还是拳击场上的洛可的身体，大量场景中摄影机围绕洛可使用运动镜头、用不同景别的镜头强有力地勾勒出这个人物，此时洛可成为观众观影时欲望的客体形象，这和绝大多数电影当中塑造男主角的方式不大相同。晚年的阿兰·德龙在回忆录中写了这样一句话：“我想维斯康蒂对我怀有某种柏拉图式的爱情。”在坊间传说和围绕电影史的窃窃私语当中，大家都怀疑这大概不只是柏拉图式的爱情。今天我们可以看出本片的视觉语言以及人物的呈现方式，似乎远比窃窃私语或者影坛八卦更强有力地告知我们摄影机背后欲望的目光。阿兰·德龙是法国影坛一位传奇性演员，也曾经是一个时代的超级明星，某种意义上他也成为法国电影史上、欧洲影坛上的一个贯穿性的演员、一个表演艺术家、一个由无数银幕形象所构成的序列。他的传奇还在于他是一个出身极端低微的孩子，而后经由星探的发现才步入影坛。毫无疑问的是，《洛可兄弟》把阿兰·德龙由一个商业电影中明星式的演员成就为一个电影表演艺术家，成就为一个在欧洲艺术电影史上被人们记忆的形象。 导演卢基诺·维斯康蒂，代表作品有《沉沦》、《大地在波动》、《战国妖姬》、《白夜》、《洛可兄弟》、《魂断威尼斯》等。1976年的《无辜》则是他最后遗作。最后戴老师想跟大家分享的就是导演维斯康蒂本人，下周我们还将继续欣赏维斯康蒂的《无辜》（1976年）。这两部电影并不是戴老师特别的选择，而是能够找到给大家放映的选择，但是这位导演和他的作品序列是戴老师的选择。维斯康蒂是一个电影史传奇，戴老师不大喜欢一说到维斯康蒂大家一定要加一个副标题“最后的贵族”。大家总是瞩目于维斯康蒂的贵族身份，他本人出生于大贵族和大资产者联姻的家庭当中，他毫无疑问属于这个社会的顶层、属于这个社会的既得利益阶层，属于这个社会绝对意义上的控制者和获益者。但是维斯康蒂刚好是一个非常鲜明的例子，他最为直接生动地告诉我们什么叫做二十世纪独有的高贵的背叛，作为置身社会顶层、具有贵族身份的人，他选择认同底层、认同弱势、认同无产者、认同被剥夺者、认同被牺牲者，在各种地方自称为马克思主义者。而且在社会实践和社会运动当中，他是当时意大利共产党领袖安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramsci）的追随者，并且因此深陷囹圄。维斯康蒂最早从参与反法西斯游击战，到拍摄《大地在波动》来开启意大利新现实主义，使全世界的目光看到了意大利的底层和劳动者，再到选择电影作为他毕生的事业，他本身成为一个二十世纪的证言人，同时成为世界电影史上的一个奇迹。戴老师非常不喜欢人们总是要用“最后的贵族”来标识维斯康蒂，是因为当我们一定要强调他的贵族家世和贵族身份时，其实不期然地分享着一种可鄙的资产阶级对于贵族永恒的仰视。不久以前在疫情期间，当戴老师再一次系统地重刷了维斯康蒂的作品之后，突然对所谓的贵族身份有了另一种认知。比如在《洛可兄弟》中，维斯康蒂如此深入细腻地在勾勒一个社会特殊时段，在记录一个社会进程，在勾画一幅社会风情画。尽管他是这样一位描述和记录意大利独有的现代化进程的导演，但是如果把他整个作品序列包含后期那些恢宏的史诗性的作品放在一起来观看的话，会发现他的作品有着和绝大多数欧洲艺术电影导演们以及十九到二十世纪知识分子们之间非常不同的特点，他勾勒现代人、记录现代化过程，但是他在勾勒和阐释这些人物时并没有现代人似乎不可逃避的自我分裂、自我纠结以及无法挣脱的矛盾。某种意义上，他的家世和出身使他多少占有一种文化特异性的位置，对此我们或许可以称之为“前现代”，或者称之为一种与现代文化之间有距离的审视态度，这也许是维斯康蒂作为一位伟大的欧洲电影艺术家的独特之处，不是血统的高贵而是历史的位置赋予他以差异。当然，维斯康蒂毕生坚持自称是一个马克思主义者，以至于超现实主义画家达利讽刺说，他是一个马克思主义者，不过他是一个泡在奢华消费品堆里的马克思主义者。这种矛盾并不是一种分裂，而是这个人物在历史结构之中所处的有趣位置，这就形成了他电影创作的两个不同序列和两个不同时期。戴老师选择在此分享的两部影片，本周的《洛可兄弟》是置身在维斯康蒂的新现实主义末端和转折点上的作品，下周的《无辜》是他整个生涯的最后一部作品，也是他第二个序列的尾声和落点。在第一个序列当中他以自己的作品开启了一个艺术运动，同时开启了一个时代，在第二个序列当中，他同样以自己的作品标识了近乎无法企及的电影艺术美学高度，前者确立了他在电影史和文化史上的位置，后者毫无疑问地确定了他在电影艺术史和电影美学上的位置。他的作品风格非常独特、非常个性化或说个人化，不可企及不一定是说艺术高度高不可攀，而是说他的风格特质是如此地不可复制。如今坊间已经不再是窃窃私语了，今天我们可以来讨论的维斯康蒂的性取向，在此意义上重新获得一种观看、认知和理解他电影作品的角度，他的影片当中所表现的并不仅仅是一种压抑的、隐秘的情欲，他后期非常著名的作品《魂断威尼斯》之中隐秘的欲望以直接的剧情形态获得了呈现。与此同时，这部影片也成为对于维斯康蒂式隐秘欲望一个非常重要的注释或说补充，他的欲望客体同时成为一种以身体形象所携带的美、所谓“绝对美”这一观念的肉身在场，他成为一种对于美的膜拜、对于美的渴望和对于美的追逐，以及使用电影艺术来勾勒和呈现美的这样一种潜能的实现。
Q：请问戴老师如何看待影片中妓女娜蒂亚的形象？她的角色是否过于工具化，因此使影片显得有些男性中心。
A：我基本认同于这个问题，但是首先这个指认本身有一个小小的错误，娜蒂亚并不是妓女。如果我们用很主流很男权的表述可以说她是一个很风骚的女人，最多到这个程度。娜蒂亚携带着意大利新现实主义一个重要的主题，就是在战后极端艰难的处境之下人们如何挣扎求生。娜蒂亚在影片一段对白中开玩笑说：“我14岁就出卖自己的身体”，然后很快又说那是个玩笑，我想那不是玩笑，因为对照电影中另外一条线索，我们也许可以把握娜蒂亚的形象和她在故事中的身份。故事中的另外一条引线是西蒙也出卖自己身体，大家一定记得那段毛玻璃当中的重重阴影和他最终被打倒以后不再挣扎，影片在性别表述上的丰富性也在此呈现出来。西蒙所表现出的极度男性的、阳刚的、侵犯性的占有欲，和他自己事实上也是一个要通过卖身来求生的男性形象之间相互撕扯。在此意义上，西蒙和娜蒂亚形成互为注释的元素，这也是影片当中最为社会性的呈现。意大利现实主义中大家更耳熟能详的一些代表作，比如《偷自行车的人》（1948年）和《罗马11时》（1952年），在那些影片当中大家可以看到战后极端匮乏、极端艰难之下的底层人的求生状态。
接下来是我对问题的某种认同，在这个故事中，尤其是多年后重看这部电影之后，我觉得娜蒂亚的角色多少有点工具人，她在两兄弟之间位置的转移和由她引发冲突爆发，但是娜蒂亚在本片中毫无疑问没有能够获得主体呈现和主体位置，在此意义上我完全同意刚才提出问题的朋友。同时我没有丝毫要为这部影片辩护，一则娜蒂亚挣扎求生的方式与西蒙的故事形成相互对照，所以这里对阳刚气质的张扬本身不是单纯的男性中心主义；其次，本片中导演的认同、导演的自我投射、导演的欲望指向都是洛可，影片所凸显的是洛可的圣洁和脆弱，而西蒙并不是导演认同的角色，在此意义上性别表达自身的丰富、斑驳和复杂同样构成了本片基调。
性别表象自身在电影和整个社会文化当中从来不单纯地指向男人和女人，因为性别经常负载着太多的文化编码。举一个简单的例子，比如在50到70年代的中国电影当中，母亲的形象同时是人民，而男性的正面形象同时代表着人民军队。在很多不同的语境当中，文化修辞和社会修辞会附着在男性中心的两性文化之上来易于表达。
不论在电影史中还是在回忆录和传记当中，维斯康蒂都是一个如此突出的、如此天才的、如此强悍的电影作者，一个牢牢把握电影创作的电影艺术家，或者用某些人的描述是“最后的贵族”的形象。但是在维斯康蒂的表述中，他说：“我是一个弱者，我是一个失败者，我始终无法在现代社会当中找到我的位置。”而他用完全同样的基调勾勒了洛可的形象，既是一个欲望的客体，同时又是一个自我的假面，既是一个理想自我形象的投射，同时又是一个带着痛感的自我指认的化身。
在此意义上，我完全认同娜蒂亚的主体没有得到体现，她在故事中更多地作为工具人来推进叙事或者营造兄弟关系。但是这并不能够简单地得出结论说影片是男权主义的，或说这是站在男权主义位置上讲述故事或者勾勒社会图景的电影。本片包含隐秘的欲望结构，包含每个人物编码当中的多重的、丰富的、复杂的社会含义，包含西蒙的双重角色和双重表述中的撕裂和拉扯，包含洛可作为理想理念的依托同时作为自我的充满痛感的投射。所以在此意义上，我觉得电影即使在性别表达的意义上也是包含着非常丰富、丰满、复杂的层次。
五兄弟像一只手的五个手指，本应拳头一般狠狠攥紧，却不可控地滑向分崩离析的结局。在意大利战后复苏的时代背景下，无数来自贫苦南方的人们怀揣着高昂的斗志来到北方，无论是影片中镜头的延续、粗粝的质感，还是叙事饱满而初露宏大的方式，皆赋予电影与人物本身旺盛却无方向的力量。可梦想中的希望承载之地会将人引向深渊，洛可是绝对的圣人与救赎，而西蒙则代表着堕落，两兄弟构成了如此分隔而断裂的空间，这或许是分化的结果，也无疑是在历史进程中被动“被抛弃”的人的两种状态。西蒙无限的放纵意味着其意志被摧毁的全过程，而洛可从一而终的宽容、娜吉亚被侮辱时的逃避和泪眼，以及对回到长满橄榄树的家乡的渴望，没有尽头的悲观处世与找不到依凭、没有结果的天真的“相信”，不仅是一个家庭的拆分，也是更广阔环境的矛盾状态。而电影并没有对这种状态做出更实际意义的关涉，也只是在长线条的完整叙述中，传达了某种精神凝视与居于“他者”的纵容。
——中国语言文学系2021级本科生 孙丝玄
命运何以显露其狰狞的面目？在未及清醒的朦胧睡意里，在对城市灯火的连连惊叹中，藉着现代交通工具，一个失去丈夫的女人带着四个性格迥异的儿子来到了喧哗、丰富而残酷的米兰，他们或许以为自己拥有了背弃既存贫瘠生活而重获主导权的主体性，在雪夜为着铲雪工作带来的赚钱机会而兴奋不已，却永远不会想到等在前方的是何等令人唏嘘的命运。我们找不到任何的可归罪者，如果说洛可是圣徒，那么西蒙亦是受天真本性驱使的无觉者，在光怪陆离中不可避免地沦入堕落深渊。人们说这是城市化进程中的平民史诗，或是歌剧——的确影片中的人物更像是一出盛大隐喻中的符号，充满了欲望审视的镜头也昭示了导演个人叙事的野心，但更令我感到揪心的是片中属于人物的瞬间，在洛可对纳蒂亚说出“要相信”的瞬间，洛可夺冠后举杯说“想回到故乡”的瞬间，卢卡抚摸着街头海报上哥哥头像的瞬间。我们看不到结局，一如每日进行的生活真实，但未知同时意味着希望尚存，只要——“相信一切”。
——法学院2022级硕士研究生 郑丽萍
本文原载于公众号“北京大学百周年纪念讲堂”，作者汪琦。感谢公众号及作者授权海螺转载。未经允许，请勿转载。
本期编辑 | 茅燕楠