“原进原出”——电影《长津湖》如何进行预调色

作者 | 北京直接调色技术总监 张秋爽

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电影《长津湖》自上映来好评如潮，截止11月24日，《长津湖》票房已超56.95亿（含预售票房），成为中国影史票房冠军！

优秀的票房背后必然离不开的是电影制作人员的辛苦付出，为了让大家更加了解到电影《长津湖》的制作流程，本期特别邀请到为该片进行视效预调色的张秋爽，分享他在数字电影调色制作过程中的心得～

张秋爽

北京直接调色技术总监，负责DI制作流程制定、流程工具开发，对VFX版本管理及开发，DI质量控制，母版及特殊发行母版制作；独立运营电影后期技术公众号“后期暗房小黄灯”。

参与作品《长津湖》《侍神令》《沐浴之王》《囧妈》《上海堡垒》《哪吒之魔童降世》

前言

《长津湖》作为一个大体量制作的战争题材项目，视效部分的占比非常可观。对于这样的项目而言，我们都会想到需要尽早让各个制作环节提前沟通、参与，并合理地配合，以避免可能的隐患和障碍。那么对于画面色彩而言，就需要DI部门提前介入，在视效制作开始前，解决后续的画面处理可能遇到的问题。

从调色的分类角度说起

在数字电影调色制作流程中，我们通常可以按照以下典型的工作流程来对画面色彩进行处理：

首先是一级调色，平衡前后画面是一个相对基础，但又非常重要的步骤。它确保了镜头之间的衔接，使得一场戏、一段剧情的前后各个镜头光线、色彩统一。

在现场拍摄期间，灯光很难达成完美的平衡：除了常规的打光方式会造成不一致的情况外，还包括了我们在本项目中遇到的，使用了相对不可控的灯光，例如天光、火光、爆炸；不同时间拍摄的相同戏份；以及不同机位之间的，不同厂家型号的摄影机、镜头，使用的不同滤镜等等。

在这样的情况难以避免的时候，可以在调色环节将这些不一致一一进行匹配。当然作为调色的第一步，只需对画面全局进行调整。更为精细的、从各个维度进行分区调整的情况，也就是我们常说的二级调色，则是我们接下来更为慎重考量的范围。

对需要处理的画面进行基本的了解之后，就可以开始根据项目更为具体的情况，着手制定调色方案。

环节定位

在开始制定方案之前，首先要了解到的是，我们作为一个前置的调色环节，在整个后期制作流程中，我们位于哪个步骤。

很多时候，这类工作都是由DI部门来完成，毕竟DI部门需要把控最终画面呈现的质量；而在 VFX Pull  环节画面色彩如何处理，将会决定视效部门收到怎样的画面，并将这样的画面进行加工并返还至DI部门，简单说来就是我们常说的“原进原出”。

但涉及到较为复杂的制作时，尤其是发现“原始画面”对视效制作产生影响时，就需要站在DI和视效部门各自的角度来综合考量，是否应当进行预调色了。

可能对DI部门而言较为陌生的就是如何考量视效部门的需求。那么接下来我们就来一一展开。

色彩管理和ACES

首先是视效部门的色彩管理方案。DI 部门更为关心的，是视效部门收到素材之后，他们对于画面会如何处理，“如何还原到 Rec.709”。本项目视效部门主要采用了ACES 作为通用的色彩管理方案，尤其是对于一个制作单位分布在全球各地的大型项目而言。那么反过来，我们也可以使用ACES来进行色彩管理，遵循许多 ACES 相关的制度规范和建议，确保前后环节的色彩处理保持一致。

ACES官方流程中DI与视效环节交接示意图

如果按照严格的ACES制作建议来执行，其实对于项目实际情况而言会遇到诸多困难，例如对画面的调整如果完全通过读取一个 sidecar 文件内的调色数据来实时计算，会对镜头的管理——尤其是这么多制作单位涉及到的这么多制作人员而言——会是一个巨大的成本。

考虑到这方面的担心，以及周期和沟通上的不便，例如难以忽视的全球各大制作团队的时差问题等等。因此我们和制片方沟通之后决定对交付的画面本身进行调整，尽可能实现画面的平衡以及对画面进行一些必要的，技术性的二级调色，这其中需要结合视效的具体需求。

其次，如果是对画面进行一个非常大的调整，例如中间有一部分镜头需要实现日拍夜的结果，那么此时我们才决定使用了经过前后平衡的画面，加上 CDL 的方式来实现，以避免对画面本身进行过多的调整，可能造成不必要的画质的损失，也在制作过程中对画面的判断也有影响。这样视效部门交付制作完成的画面之前，去掉由 CDL 实现的日拍夜的效果，以确保镜头本身保持其原始自然的观感，并且后续的调色环节也有足够的可操作空间。

可操作的空间

通常预调色环节需要注意的就是两个限制条件，一个是我们的操作要足够的谨慎，尽可能小的去实现我们要的画面平衡效果，我们的一级调色要尽可能的简单，找到一组镜头之间最小的能够前后衔接起来的一个状态，这也决定了操作要尽可能简洁且必要。

第二就是这些操作要尽可能的可追溯。这里说的可追溯，不仅是保留一个调色工程这样留下可事后查阅的痕迹，更多是指使用一个通用的算法，确保我们的调整是由一些简单或固定的参数来实现，最好是从数学上可以进行逆向调整，从而恢复其原始的样子。

首先大家可能会想到的就是避免使用 LUT。LUT 本身的原理就决定了它的变换过程容易产生不可逆的结果，例如“数值多对一”的情况。通常是由 LUT 的采样精度有限，以及不合理的调色操作等因素造成。

一个简单的例子，三个不同的颜色有可能在LUT记录成变为一个颜色，拿到结果自然没办法知晓原本其数值是多少，也就是其变换不可逆

对于画面的曝光和小范围色温的平衡，我们仅使用了 Gain 来进行调整，且在ACEScg 下进行，从而实现一个简单，且更接近物理的曝光控制。对于需要较显著地改变色温的情况，此时不得不考虑到人眼对于色温变化的适应特性，则使用了通用的CAT02 色适应变换来进行对色温的调整。

但这还不能平衡反差的差异，对于个别不同镜头反差不一致的情况，我们在 ACEScct 下采取了线性的对比度，而非达芬奇默认的S型对比度，来进行调整，在确保视觉匹配的前提下，可以在必要时能逆向回去。

达芬奇默认的S型对比度示意（实际上我们并不得知其准确的计算方式）。仅限于加大反差的情况，反向时却使用了线性对比度，因此很难进行抵消。

以上几种调色的操作，基本上能满足预调色的需求，使画面尽量保持自然的观感，便于在没有摄影指导和调色师介入的前提下，不会干扰他们对画面的判断；从技术上而言也可以尽可能少地对画面造成损失。当然这个过程并不够严谨，如果条件充足时，以上调整还是通过原始画面加上 sidecar 文件——例如 AMF，记录下有哪些操作，以及每一步操作具体的量——来实现，更加令人放心。

消除视效的制作障碍

我们前面提到对画面进行平衡，也是为了方便视效的制作：例如对前后镜头曝光和色温进行平衡的目的，是为了便于视效可以使用同一套灯光和其他资产，而无需分别对单个镜头再进行匹配，甚至要制作好几套才能匹配，这样就避免了视效部门大量额外的，且不可控的工作量。尤其是这个项目中，有很多的爆炸合成，以及场景延伸、CG 坦克等内容。

随后我们就要开始考量，接下来视效制作中会遇到哪些困难，是可以通过调色的局部调整，来帮助他们消除的。

这其中最为常见的，就是例如一场夜间的战争戏份，由于其中的爆炸火光和火星在黑色的天空背景下，反差非常的大，因为分辨率的下变换，加上原本高亮、高反差导致的镜头紫边，混合并加剧了超色域（Out-of-gamut 以下简称 OOG ）问题。

一些细小的、肉眼很难分辨的像素级问题对QC而言也需要提前测试并设计具体质检方法

如果只是单纯的镜头紫边问题，也算不上很特殊的，不常见的情况。但分辨率下变换的一些算法正好加剧了明暗反差较大的边缘饱和，尤其是紫色，加上高饱和高亮度的红、黄色（火光）会超过ACEScg 的 AP1 色域，从数据上就体现为像素码值会出现小于零的负值，那么这些负值的对于视效的制作就是一颗地雷，指不定会在哪个环节对大家造成各种影响。

其次，如果出现了大面积的 OOG 问题，尤其是在人的脸上出现这样的颜色，也会影响各环节的制作过程中，对于画面的判断；由此造成的细节丢失在许多合成操作中也会引起不必要的麻烦，因此我们需要对于 OOG 的颜色进行色域的压缩。

在这个测试图中，G通道在Rec. 709下数值为负，不能显示，因此这块区域看上去是一片损失画面细节的高饱和的红色

这里就不得不提到是压缩的算法。由于项目周期正好在ACES 1.3版本发布的前夕，彼时暂时没有一个公认的、官方认定的压缩算法可以放心使用，所以只能我们自行选择一个效果还不错的来应用。好在我们当时使用的方案，随后就正式纳入了ACES 1.3。

这个算法的最大的特点，首先就是尽可能地对画面进行最小化操作，保护低饱和区域，只对高亮高饱和的区域进行变换。以及，具体的计算步骤也很透明，我们大可对其进行逆向操作，在视效完成制作后就可以恢复回原本的饱和度细节。

对于控制饱和度部分的计算方式，横轴为输入饱和，纵轴为输出饱和

如今我们就可以结合 ACES 1.3 发布之后的官方建议，在预调色环节使用参考变换，这个参数固定的方式，来进行色域的压缩。这样就可以在不用额外确认的前提下，只需要知道“该镜头经过了色域压缩变换”，我们就可以对此进行逆向操作，使其可以恢复回原来的样子。

经过压缩之后，脸部以及头发的细节就可以正常观察到。但参考变换看上去可能并不“好看”，因此我们可以考虑逆向回去，再让调色师进行整体和更细致的考量和调整。

而在正片的调色当中，我们还可以使用更自由的参数化调整，来确保它可以实现调色师所需要的结果。当然，此时这个压缩的变换就不是一个必须的选择，如果这组镜头内没有这个现象，我们大可完全不对其进行该操作。

可追溯的变换方式

总结

在如今越发复杂的制作需求的前提下，大家都开始注意到将各个传统的后期环节前置，并正确地发挥其作用是非常有必要，甚至可以达到四两拨千斤的效果。具体到今天讨论的调色环节而言，就是利用了调色部门对整场戏、甚至全片进行一个整体的控制更方便，来帮助视效部门提高制作效率，减少额外的付出，整体看来也是促进了整个后期的制作流程，尤其是涉及到跨部门跨地区的沟通过程。

（最后感谢一同为预调色辛苦付出的调色师陶嘉杰、黄一锋，以及幕后功臣高枫老师）

END

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