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【民族艺术研究·全文推送】孙晓霞 | 柏拉图技艺论与古希腊艺术的传统和革新——从《法篇》《智者篇》及《政治家篇》中的艺术对话谈起
柏拉图技艺论与古希腊艺术的传统和革新——从《法篇》《智者篇》及《政治家篇》中的艺术对话谈起
孙晓霞
摘 要：传统与革新是人类历史中永恒的话题，柏拉图时代亦无外如是。柏拉图对埃及艺术传统推崇有加，与其时各门类艺术理论中对规则的发现和崇信不无联系。但面对希腊艺术规则的有机改良，乃至视错觉法的广泛应用，在《法篇》《智者篇》及《政治家篇》中柏拉图并非一味地简单否决，而是借助技艺概念下的模仿、适度等范畴的不断扩容，为艺术的革新手法和专业知识的精进提供思想通道。柏拉图此举令自己陷入了前后不一的矛盾境地，但却为艺术模仿论拓宽了道路，同时也令其自身关于艺术的理论言说与古希腊艺术实践的走向保持了基本的平行，彰显出其技艺概念的理论张力。
关键词：技艺概念；有机规则；视错觉法；艺术模仿论；理论与实践
作者简介：孙晓霞，中国艺术研究院副研究员，《艺术学研究》主编。
《民族艺术研究》杂志2021年第3期“艺术学理论”栏目刊出 2021年6月28日出刊
探讨柏拉图思想与希腊艺术中的传统和革新问题，不得不从埃及艺术传统说起。埃及艺术只允许摹仿前辈而不可有新发明的宗教禁忌，因此我们看到埃及艺术的特色之一就是所有雕像、绘画及建筑形式都遵循同一种稳定的风格，这套风格有严苛的范式：坐着的雕像必须把双手放在膝盖上，男人的皮肤颜色必须要比女人的深，太阳神赫拉斯必须表现为一只鹰，死神阿努比斯必须表现为一只豹，等等。熟稔艺术的柏拉图对此深以为然。他之所以景慕埃及艺术，是因为他相信埃及人严格遵守了艺术中的秩序和尺寸这一传统。在后期的《法篇》中论及音乐的教育功能时，柏拉图以“雅典人”的口吻，援埃及以自警，胪举埃及人在法律中所规定的各类艺术发明，音乐和绘画、雕像三类被划为重点，强调传统和法则在艺术中的重要性：
柏拉图认为埃及的这种万年不变的风格之所以能够延续，端赖埃及人始终贯彻一种相同的艺术规则，此规则可以展示一种永恒性和正确性。相反，雅典人的艺术在他看来是屈从于无秩序的愉悦，将艺术委托给感官判断，这是柏拉图所谴责的。而那些在西西里和意大利表演习俗中，通过听众投票来决定胜利者，听众成为裁决者，这种做法既腐蚀了诗人，又腐蚀了听众的品味，故而艺术同样要有“法律”宣布为正确的规矩来约束诗人和艺术家。立法家可以劝告甚至强迫拥有天赋的诗人来创作高尚优美的诗句、适当的节奏和优美的旋律，那么柏拉图对艺术规则的这种严苛要求是否有其现实的艺术实践土壤？
一、有机规则：古希腊艺术的理想主义传统
事实上，规则、法度、原理等确切的理论表述始终是希腊艺术家孜孜以求的。温克尔曼的艺术史考察发现，古希腊雕塑中，即便是处理衣褶也都在讲究一种规则。他夸赞尼娥柏的衣衫是按照一种规则刻画，使之成为一组组的形式，是古代最优美的衣衫；远古时代的艺术家盖伊（Heioy）的雕刻作品中，狄安娜穿的衣服从鼓起的部位自由地向两旁垂落，这不同于近代艺术品中衣褶的变化多端和错落曲折。同时，希腊人习惯性地将数、线条、几何图形等作为一种能表达普遍性的最优方式，艺术家对抽象的、确切知识的热爱将技艺概念中的知识特性不断具体化。如西西奥尼（Sicyonian）派的雕塑家声称，他们的艺术就是知识；建筑学则遵从静力学规则的知识；绘画家帕姆菲拉斯更宣称，“任何一个缺乏建筑学与几何学知识的人都不能成为一个好的艺术家”。
规则成为希腊人艺术创作的核心：建筑由于其内在秩序和完美结构而成为艺术，画家通过正确再现而创造出美的整体。为达到这种效果，“艺术家必须了解和运用统治世界的永恒法则”，优秀而真实的艺术的标准就是要与世界法则相一致，并符合道德秩序，“由于艺术的标准存在于恰当之中，其支配原则必然是理智而不是情感”。显然，在当时社会中普遍盛行的艺术标准是法则，艺术创作的首要条件是规则，这并不只是柏拉图一个人的独断，而是当时艺术活动的一个重要特质。对称、秩序、比例等基于规则的原理性要求，在艺术创作中不仅占据了极为重要的位置，而且得到了理论化的阐述和分析研究，从而将规则问题从经验性的范本生产推向理论化、知识化的原理性分析，一种科学化、普遍化的理论表述在艺术活动中盛行。
若仅就艺术的规则问题而言，柏拉图对城邦中那些不合法度的艺术的反对是合乎其历史逻辑的，但问题是，作为一种完美的、古典化的艺术活动，希腊人的艺术中又处处体现着发明和创造力，这似乎又与稳定少变的规则、法度等要求相悖逆。那么希腊人是如何在一种稳定少变的规则性知识和不断追求完美的好奇心所引发的发明、创新之间寻求平衡的呢？
过往理论多笼统地将其归因为古希腊艺术的理想主义，认为希腊艺术作品创作的目的之一就是要应用稳定普遍的知识揭示和支配自然的规则，其间体现着一种理想主义的艺术风格。如温克尔曼相信希腊人是根据理想的观念和严格遵从真理而对待艺术问题的；黑格尔也以古希腊雕像为古典型艺术的代表，认为它体现的是完美理想的艺术创造。对称、比例等规则性的核心理论与希腊人自由想象的艺术创造的平衡和谐，形成了一种理想主义的艺术风格等。而现代理论研究就此形成了如下几种新的、更为具体的判断。
第一种是超越民族性。著名古典学家简·爱伦·哈里森（Jane Ellen Harrison）在考察了理想主义艺术所具有的形而上特质后，提出的问题是：为什么埃及、亚述和腓尼基皆已消亡的情况下，希腊艺术能独树一帜，永葆青春？答案是，希腊艺术的特殊品质在于其具有“某种广博和普适性，其中的民族可以消亡，但这种品质永存不朽”。通过分析希腊的塞利努斯的排档间饰特性，她指出，希腊艺术的独特品质就是“理想主义”，这种理想主义表现在其艺术中，就是由人神同形同性（神）、英雄崇拜（英雄）、对完美人体的追求（人类）三者组成的。“从特殊的上升到普适的，这种本能最终导致了最高级形式的理想主义。”哈里森对希腊艺术的这一判断，洞见到希腊人在艺术创作活动中从民族形式中跳出，形成对特殊形式的普遍化这一特征。在艺术中追求人性化、普适性特质与柏拉图在其技艺概念中所追求的普遍性知识的目标和理想不谋而合。
塔塔尔凯维奇认为，只有公元前5—前4世纪的伯利克里时代前后，才是西方文化艺术最完美的顶点时期，才可被称为古典时期，这些作品是其他古典时期的原型和新古典主义的典范和榜样。（相较而言，巴洛克是兼具古典和颓废时期特征的艺术；哥特式和浪漫主义艺术则由于追求的是极端而不是适度，因此不能称为古典的。）米隆的青铜雕塑善于捕捉运动员努力瞬间的复杂身体姿态；波利克莱图斯用石头刻画运动员身体静止时的完美平衡、对称和比例；菲迪亚斯则在青铜雕塑的作品中将优美和伟大统一起来。这些雕塑作品在对称之外还追求一种更为高妙的、更符合有机的人体规则。塔氏总结的过程是：最初他们大体上遵守规则；然后他们有意识地偏离它们；最后，他们抛弃了传统的程式化模式，转向了有机形式。
上述研究视角不一，但都承认希腊人在理性指引下的思路清晰的选择能力，配合着对理想秩序的追求，创造了艺术的经典。通过有机化处理以寻求新的艺术法则具有很大的灵活性：艺术规则随时可以修改和校正；同时它们注重比例且以哲学中的事物的理想比例来规定雕塑。这一点在数学界也已成常识，希腊人的雕塑“并不注重个别的男人和女人，而是注重理想模式，这种理想化加以扩展后，就导致了身体各部位比例的标准化”。这构成了古希腊艺术理性知识和理想主义相结合的典型气质。但是，问题并不这么简单，不断的改良终究会触发革命性的震荡，这一点在柏拉图生活的时代更加彻底地显露出来。
二、革新：来自视错觉手法的理论挑战
据维特鲁威《建筑十书》载，在埃斯库罗斯创作悲剧时，阿加萨霍斯（Agatharchus）曾撰写了关于剧场布景的论文，后来德谟克利特和阿那克萨戈拉受他启发，也撰写同一主题的论文，论述在布景绘画中精确再现建筑物的外观时所应用的视觉与光学原理，以及绘画中的透视内容。而塔塔尔凯维奇考证发现，古希腊艺术中允许那种因光学和视角改变而描绘出新的物体外形，“视角”被引入，绘画中加入了“投影术”。假如我们希望看一个圆，艺术家必然会画出一个椭圆。这在古代是艺术家和理论家都熟知的一种图形绘制技艺，不过，现存较早的是一位2世纪的希腊数学家留下的相关论述，“一个圆有时会被画成一个椭圆形，让它看起来像个圆，同样，方形可以被画成长方形,尤其是放在高处的物品的外形与它的实际形象根本不同”。也就是说，在当时人们很可能已经意识到需要光学的、透视的、空间几何等知识，来进行三维物体在二维视觉平面的呈现和转换。
建筑方面也大量应用了此类知识。现代艺术史显示，公元前447—前438年建成的帕特农神庙中各个部分的比例关系都严格遵循了这样一个代数公式：X=2Y+1。从外观看，神庙建筑的长宽比就是这样一个比例关系：短边有8根圆柱，长边有17根圆柱；基座的长宽比是9∶4,同样其内殿的长宽比，两个相邻的柱基的圆心距——轴间距（interaxial）与圆柱本身直径之间的比例也都依据上述公式来计算。但是在这一严格的比例之外，还有一个非常容易被忽视的事实，那就是该建筑有改良规则的诸多特征，例如不符合常规的横平竖直柱梁结构，圆柱均向内微微倾斜等，这些改良在现代学者看来符合“对偶倒列”，会使建筑更富生命力【神庙由建筑大师卡利克拉特（Kallikrates）和伊克蒂诺斯（Iktinos）设计建造。其墙面和山形墙的雕塑饰品是菲迪亚斯监督完工。】对此现象更为直接的、不带感性判断的内容最早出现在维特鲁威的《建筑十书》中。在关于帕特农神庙的古代论文中，维特鲁威发现古代建筑的这些调整，是在补偿视错觉 (trompe l’ oeil)，并且这种视错觉弥补要严格根据模数比例的调整来进行。但是，哲学家认为采用这类手法的目的是欺骗眼睛和心灵，因此是不被允许的。
当然，反对视觉形象带来的感官愉悦并不只是柏拉图一个人的固执己见，而是当时社会面对巨型建筑和雕塑中新兴方法的普遍心理。公元10世纪的拜占庭学者策策斯（Tzetzes）记录了古希腊的雕刻家菲迪亚斯（Phidias）的著名故事。生活在公元前5世纪的菲迪亚斯曾接到任务，要雕刻一个站立在高坛之上的雅典娜。菲迪亚斯将女神的头雕刻得比既有定律要求的大出不少，这遭到了雅典人的反对，因为他们关于艺术的观念是与柏拉图的真实、宇宙中心主义一致的，他们与柏拉图一样，对于创作幻觉变形艺术深恶痛绝。菲迪亚斯很难为自己的雕塑进行辩护，但他说服他们耐心等待，直到作品矗立在指定位置的那一天时，雅典人才理解了什么是真正的巨型雕塑。困扰菲迪亚斯的问题到下一个世纪时就大大消散了。老普林尼（Pliny）在著作《自然史》中记录了公元前4世纪希腊雕刻家利西波斯（Lysipus）对此种问题的最终定论：“过去的老艺术家展示的人是他们所是的样子，我所展示的是他们看起来是的样子。”显然，新世代的观者对眼中世界与现实世界的区别已经有了充分意识。面对舞台布景、雕塑和绘画等巨型作品时，视觉上的完美性，迫使人们不得不以新的角度重新定义艺术作品的真实性问题，视觉中的形象有了新的技艺法则，感官世界得到理论的观照，对艺术的变形开始有了肯定的声音。那么身处于传统与革新的世纪旋涡中，被认为是艺术保守主义的柏拉图（如贡布里希就认为柏拉图反对绘画等的疾呼与后世“反对‘现代艺术’的疾呼”没什么两样）要如何处理这些“不利”因素呢？
三、柏拉图技艺理论的张力：与艺术实践平行
但是，哲学家同时意识到的，绘画、雕像中的这些新手法在提供所谓关于对象的“伪知识”的同时，也围绕绘画、建筑等本体形成了基于感官的新的专业性知识。例如，在实际的神庙建造过程中，建筑师对于视觉效果的追求并非背离理性，相反，他们强调要通过严密的数学推理来进行视错觉弥补，“在产生视错觉的地方，就要用推理来补偿”，也就是通过增加模数的比例来“弥补眼睛失去的东西，并以此满足视觉上的愉悦”。显然，当时的艺术家明确遵循着技艺的数理性规定，对先定规则的改良和变革也是基于严密的数理推理的。尽管十分厌弃这类艺术远离真实世界，批评它们只能通过模仿制造“虚假”形象，但具体到技艺范畴上，柏拉图不得不思考这类知识的合法性问题。特别是后期，柏拉图似乎对艺术问题有一个明显的态度改变，在一定程度上对视觉艺术“真”的变形表示了默许。
首先要解决的问题是模仿的本质。在《智者篇》中，柏拉图扩展了模仿的含义，将其从《理想国》中的负面定位，提升为一种制造形象的生产和受神性引导的行为。他指出，技艺与模仿归属不同的关联层。自然是技艺的产物，是“神的技艺的生产”（《智者篇》265E），其生产是带有理性和先验性知识的（《智者篇》266B-C）；人的制作是模仿，其模仿要依赖特定技艺才能完成，因此“模仿确实是一种生产，只不过它生产的是影像，如我们所说，而非各种原物” （《智者篇》265B）。模仿是人之制造在模仿神性原物，该行为是人类制造不可或缺的一个途径。技艺的根本是神工制造，模仿的根本是人的制造，但模仿不只是简单地被动仿制，其背后的动力是对真理的一种趋同方式。绘画中的形象就是以人的实物制造为前提而存在的一种虚假的东西，但这种虚假的东西并不是毫无地位的，它在存在物中拥有特定位置。因为其中借助了技艺这一途径，艺术的模仿指向了神性的真理性。简言之，艺术模仿幻象的技艺也是拜神所赐，因此艺术的“模仿”同样是在向真理趋同。
其次要解决的是标准和尺度的问题。柏拉图发现，即便是突破规则的事物，只要有衡量标准的存在，也就会存在规则与适度之间的辩证关系。在晚期名篇《政治家篇》中，柏拉图通过比较政治技艺与纺织技艺论述了“适度”问题，提出了两个相关联的命题：“第一，技艺存在；第二，过度与不足的可度量性不仅相对于不同事物而言，而且也意味着标准或适度的实现。如果第二种意义上的尺度存在，那么技艺也存在；反之，如果技艺存在，那么第二种意义上的尺度也存在。否定了其中的任何一个，也就否定了二者。而在接下来的对话中，客人又由适度原则对度量的技艺做了区分，一种是要“以相对的标准去测量事物的数目、长度、宽度、厚度的技艺”；另一种是“与特定场所、时间、运作有关的技艺，各种标准在这些时候已经消除了它们极端的边界而趋向于中度” （《政治家篇》。
在塔塔尔凯维奇看来，柏拉图的技艺标准和适度问题，其实继承自毕达哥拉斯，因其中突出强调以几何和数学为基础的、运用计算和尺度来制作的技艺（与只为经验或直觉所引导的艺术相对照），意在可靠地履行艺术于真善美的功能。而且，这种艺术不只是为数学计算自身而存在，而是考虑到目的的那种计算，有了这种预期的目标与所追求的利益的计算，才是一种卓有成效的艺术，也就与随意的制作之间形成了完全的区分。也就是说，柏拉图在“适度”这个范畴内，既给新技艺知识的不断生成留下了一定空间，又不偏离技艺之数理的、逻各斯的规则性内核。
除此之外，柏拉图还承认技艺自身是不断进步的。在《大希庇亚篇》的对话中，苏格拉底与希庇亚都承认技艺是进步的，包括艺人的技艺和智者的技艺，都在进步，都会超越古代旧制（281D）。如此，作为技艺之属类的各门艺术，其中对新规则、新技艺的发现和追求就是合理而正当的。
一方面追求一种永恒真理的普遍性，一方面包容新生专业知识的创造力，柏拉图赋予技艺理论的弹性和张力，使得其基于城邦政治和道德理论的艺术定义颇为含混，前后不一。但可明确的是，通过技艺这一概念，柏拉图为艺术规定了一个崇智传统：技艺性知识不仅与道德伦理、政治哲学等实践性知识相关联，而且与纯粹的理性知识相通，具有向真理逼近的驱动力，在其本质上具有自我完善或自我矫正的潜质与能力。因此，尽管柏拉图本人受制于他的完美国家和幸福人生的政治伦理观，对部分形象突破事物原有逻各斯的艺术革新流露出不满情绪，常以悲观色彩的理论阐述排除艺术的创新内容，但最终在后期的论述中，他通过对技艺理论的不断发展和其思想体系的不断扩容，使其关于艺术的理论言说与古希腊艺术的发展走向保持了基本的平行，即认可追求新规范的理想主义艺术在突破旧法则的同时，依然沿着技艺所规定的逻各斯道路，不断完成对其自身特殊的专业知识的精进和理论化。
结 语
以上提醒我们，理解柏拉图对其时各类艺术的诸多评价时，不能混淆两类知识体系：一类是依据想象所造出的作品意象；一类是技艺自身所引发的艺术原理阐发。前者的叙事基础是对世界的想象和情节充实；后者的制作基础是科学性知识（如对几何、透视光学等知识的掌握或直觉）。前者的价值被柏拉图赋予高度道德伦理和终极秩序的哲学要求，使得柏拉图在早、中期的艺术论述呈现为一种功能性存在；后者的要义在于，它作为一条中间通道，将科学性的知识与技术性操作勾连起来，以证实技艺的道德伦理及终极秩序的可能性，这些理论更多出现在其后期的对话中。二者构成柏拉图艺术理论的完整面相，不可偏废其一。
(责任编辑 唐白晶)
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