黄佐临(1906年10月24日-1994年6月1日)，原名黄作霖，出生于天津市，中国内地导演、编剧。1947年，执导个人首部电影《假凤虚凰》。1949年，自编自导电影《表》。1958年，执导剧情电影《三毛学生意》 。1980年，执导剧情电影《陈毅市长》 ，该片获得中国文化部优秀影片奖。1988年，黄佐临获得中国话剧研究振兴话剧导演奖(终身奖)。戏剧流派是由风格相似相近的艺术家及其作品构成的一种群体性风格倾向，在选择题材、处理题材、表现手法等方面共同的特点。戏剧艺术是人学，流派的美学观或戏剧观的呈现离不开对具体人物形象的塑造以及对人本身的哲学思考，流派之间存在认识上的差异性导致不同流派作品中的人物形象、哲学思考也就存在差异就不足为怪了。下文对现代戏剧流派（西方）作简要的概述，重点在戏剧流派的比较上，并在中国戏曲程式化的审美意蕴、斯坦尼斯拉夫斯基体系表演方法和布莱希特史诗剧的表演方法上作详细的阐释，最后，简要回顾一下我国剧作家黄佐临的“写意戏剧观”、“方法派”的表演观念与实践、巴赫金的“丑三角地形学”以及人类表演学的探索、困境和意义。
写意戏剧观是黄佐临通过舞台实践、研究戏剧流派并尝试各种演剧方法之后的思想总结，他曾经撰文研究过斯坦尼斯拉夫斯基体系，并通过导演戏剧实践其剧演方法，后又介绍布莱希特的戏剧理论并排演话剧《大胆妈妈和她的孩子们》，也曾广泛接触中国戏曲艺术并将其移植到话剧中。1962年他在座谈会上发表《漫谈戏剧观》，主要的内容是打破写实主义的统一格局，倡导多元化的现实主义戏剧流派；以斯坦尼斯拉夫斯基、梅兰芳和布莱希特为代表认识主要的戏剧流派，并指出了不同流派的戏剧观念美学思想的区别，打破戏剧观念狭窄封闭局面的可能性；提出写意戏剧观，自觉继承和发扬民族戏剧美学的传统，创造民族的演剧体系，借鉴多种流派的戏剧文化遗产，尝试多样的戏剧表现手段创造出具有时代性和民族性的当代话剧。黄佐临的写意戏剧观从理论上阐释了一种更为开放的戏剧观念，更为自由的方法和更为丰富的戏剧手段。他从中国传统美学中提取了“写意”一词来表达其所探索的戏剧美学思想，“写意”追求的表演艺术的风格和境，旨在创造出更高美学意义上的艺术形象的真实，追求“外师造化，中得心源”的艺术境界。黄佐临所倡导的戏剧形态有衔接性、灵活性、雕塑性和程式化四大特点，核心是打破“第四堵墙”观念的束缚，打破固有的写实手法的限制，破除生活的幻觉创造出源于生活又高于生活的艺术，这正是中国民族戏曲艺术的方法和规律。他的写意戏剧观是对固有的写实和幻觉戏剧模式的突破和革新所体现的表演美学观念，凝结着中国传统艺术重要的美学品格，更是人类艺术创作中国具有永恒性和历史性的审美追求。
上海话剧院《伽利略传》中吕梁 饰演 伽利略（2019）
“上话”这版《伽利略传》的创作最大程度展现布莱希特的美学和理念。所以专程请来了保加利亚的导演伊凡.潘特列夫。此人犹为了解布莱希特，熟悉《伽利略传》这台戏的长处与局限。他在布莱希特的原剧本和导演本上主要做了如下改动：1、在剧本上大段加入兰波的散文，尼采的文章，发生鼠疫的原始记录和斯坦因维格的哲学思考。用激情与感性的文本与布莱希特冷峻的风格对冲，增加原作张力（在我看来，这一改动是失败的，原因是无论兰波、尼采和鼠疫离我们上海观众实在太过遥远，隔空的呐喊也是一种间离）2、 把萨尔蒂大娘单拎出来做叙述者，并让张洪铭老师裹着丰乳肥臀在舞台上来回穿梭（此举甚妙，张洪铭老师自身雄浑的播音腔和表演功底让他看点满满，发挥了间离的作用又克服了间离的弊病）；3、将望远镜作为贯穿布景，很懂经（之前咱们用大量的篇幅探讨过《伽利略传》不是一部英模剧，真正的真理是实证主义的怀疑，无论从故事情节还是主题上都可以说望远镜贯穿始终，找出了集中的意象通过舞台让叙述体文本变得更加集中）。4、 嗑瓜子与复仇者联盟（嗑瓜子是大败笔，看“戏”你必须得有“戏”，可咱们抑扬顿挫的现实主义舞台腔呐，一言难尽，正好发挥了我们这套表演体系最大的弱点。复仇者联盟，看得开心，但出戏太猛了，如果说教育必须要以娱乐为前提，间离也必须以沉浸为前提。无奈文本太过冷峻，导演的调整没有充分发挥作用，对这样的戏你的间离还是小打小闹为妙）。略遗憾，《伽利略传》没引起像当初黄佐临版那样的轰动效应。（此段文字来自“有染”公众号）话剧《激流勇进》就是黄佐临对写意戏剧观进行的实验和探索，导演采用迅速转换的广角度、多场次的戏剧构成法，突破舞台的时空限制；剧中用讲述的方式衔接串联全剧，介绍剧情背景省略一切该交代和说明的部分，从而迅速进入戏剧冲突和人物刻画；运用台上搭台的办法，使得舞台形成多层分割的空间；导演在舞台上虚与实的艺术处理显示写意戏剧的美感特征。黄佐临1979年派排演布莱希特的《伽利略传》借鉴了中国戏曲表演的手法，以简洁的动作和性格化的台词，强调了角色的典型身份和社会代表性，采用了类似中国戏曲的非幻觉突出演员的表演，将布莱希特的“间离效果”与戏曲表现手段结合，达到情理交融的戏剧境界。演员需要理解作品的全部内容并安排好每个动作与处理好每一段台词。观众在艺术欣赏中也不仅仅是凭借头脑进行理性评价，仍然需要靠感性的心灵去感受每个人物复杂的心理变化，1987年黄佐临执导实验戏剧《中国梦》呈现诗意的风格，探索了崭新的戏剧时空意识，探索了三大戏剧艺术原理的结合。马龙·白兰度1924年4月3日出生于美国内布拉斯加州奥马哈市的一个中产阶级家庭。马龙的身后，遗留下一长串数字：1个不朽的角色——教父，5部经典的影片——《欲望号街车》、《现代启示录》、《巴黎最后的探戈》、《码头风云》、《教父》。作为20世界最伟大的演员之一，马龙白兰度不仅在荧幕中呈现了精湛的演技，更多次以经典造型引领时尚风潮。斯特拉斯伯格所代表的“方法派”戏剧家认为“表演是一种对想象刺激的反应能力”，他用“方法派”的观念训练出马龙·白兰度、梅丽尔·斯特里普、达斯汀·霍夫曼、罗伯特·德尼罗等众多好莱坞巨星。在系统全面掌握了斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法和理论之后，斯特拉斯伯格进一步探究有关表演艺术中的“表现力”的问题，并在实践和教学中完善和发展了训练演员的方法，为现代戏剧和表演艺术的发展作出了贡献。他的探索涉及体验和体现、内部技巧和外部技巧，并提出演员在台上真正地去想，而非努力让自己的思想与角色保持一致，因为演员没有办法真正做到并保持在人物感觉中的感觉、在人物中思维中的思维、在人物中的体验中的体验，与角色的思维和情感保持一致。他认为演员如何贯彻并完成最高任务和贯穿行动以及如何将感觉、体验、理解、分析过的内容通过准确又具说服力的方式表达出来，要进一步开掘和探索。替代是方法派的一个重要概念，让演员的行为不局限或拘泥在角色所处的具体情境之中，类似于个体真实经历过的生活瞬间去替代剧情中的情境，通过替代的方法让演员找到在舞台上的感觉，获得表演艺术的内心支点，在创造角色的过程中，演员的思想和动作变得更加稳定而真实，观众获得一种真实的共鸣和感受。替代的意义在于选择演员自己的生活作为想象和体验的基础，充实其所扮演的角色的思想和行为，使其变得丰富、逼真且充满活力。其实，这也是对斯坦尼斯拉夫斯基体系中“情绪记忆”的进一步发展。他让演员发展体会角色时所产生的自然情感和思想，要求演员善于利用和调控自己的情绪，充分发掘有价值的情绪和情感，并用“即兴表演”方式试图帮助演员发展和创造出舞台表演下意识和潜意识的创作方法。他将记忆分为心理的记忆、身体的记忆和情绪的记忆，其中情绪的记忆包括感觉的记忆和情感的记忆。心理的记忆要求对回忆中某个特殊时空中角色心理发展过程的逻辑性和真实性加以回顾和记忆；身体的记忆可以让演员通过对比和回忆的方式找到准确控制肌肉和形体的方法和技巧。他认为演员的优劣在于情感流露的方法是否能依据角色的性格、教养、文化、社会地位等综合的历史背景或者说规定情境去找到人物最鲜活准确的表现手段和表达方式。
《哈姆雷特》剧照（2015）
《哈姆雷特》中“卷福”的形象（2015）
巴赫金的丑角地形学是一种文学理论，也是巴赫金狂欢诗学的术语，源于狂欢诗学的丑角理论与新康德主义的文学空间理论，用于指涉丑角肉体与方位空间等因素所包含的价值观念。巴赫金的丑角地形学理论来源于他对狂欢节文化的感悟，他认为节庆活动是与人类生存最高目的和理想联系的一种仪式，对日常生活的超越，体现出自由和超越，也就是尼采说的酒神精神的体现。狂欢节文化超越了世俗的制度、等级观念以及各种特权、禁令和功利实用主义以及日常生活中的条条框框，促成各种怪诞、离经叛道、诙谐夸张和讽刺的形式的“颠倒的世界”。“人回到了他自身，并感到自己是人。人类关系的这种真正的人性，不是抽象或概念的思考对象，而是成为现实的实现，并在具体的感性物质接触中体验到的纯粹人类关系的再生。”狂欢节显示了生活的本来面目或者回到了生活本身，回到了本真的生活世界，显示了人的自身存在的自由形式以及人本来的面目，回到了人的自在本性。
卷福版《哈姆雷特》剧照（2015）
丑角地形学的即是就是巴赫金在对文学作品的分析中自然生成的，他在丑角身上挖掘空间理念并在空间理念中融入丑角的狂欢内涵。他认为狂欢化的丑角世界具有宇宙空间的性质，充满宇宙性的时空地形内涵，这构成了人和他的活动的宇宙中心，地点是抽象的，宇宙的一切自然和神秘力量都被纳入了作品之中。他还进一步指出，有时候崇高的悲剧人物站到了丑角的位置就会向丑角转化。例如哈姆雷特在装疯的状态中所看到的世界是从俯视角度展示的荒诞面目，这种荒诞在他的语言中又与留存的崇高记忆结合在一起。丑角虽然塑造的人物形象一般都是滑稽可笑被嘲讽揶揄和批判的角色，但他们实际上具有深刻的审美价值。他们的表演总是呈现出戏剧快乐的精神内涵和美学意义。
丑行扮演狡诈阴险的文人、公子、赌徒、恶棍，或诙谐滑稽、心地善良的小人物等。相当于昆剧的二面、小面，均由丑角演员应行，如《十五贯》的娄阿鼠，《寻亲记》的茶博士，以及后滩戏《卖橄榄》的张老三，《马浪荡》的马浪荡，《荡湖船》的李君甫等。丑角在戏剧表演中依托不同的艺术形象以滑稽、轻松、风趣的风格，对丑恶的事物进行嘲讽以达到揭露鞭挞黑暗的效果呈现智慧的力量。无论怎样的形象都以幽默有趣的风格博得观众的笑声，在笑声中发人深省，启发人的思考与加深对人性的理解。用否定的方法一样可以达到同样的目的，无丑不成戏，即便的悲剧中有时也需要丑角出场或者类似丑角的表演。西方传统的丑角形象很好地被保留在今天的马戏或杂技的表演当中，丑角的表演因其幽默的美感而为观众所喜爱，拥有异常广泛和深厚的群众基础，丑角的表演蕴涵着高超的艺术和技巧之美；有些还体现了“道德”的美感，他们的身上往往闪现着与悲剧英雄一样的正义和良知的光芒，闪现智慧和勇气的力量以及对真善美的人类自我人格实现的自觉追求，让我们在一些其貌不扬的人身上发现内在人格的伟大，他的道德提升到了永恒的善和美的境界，即席勒所说的一种道德的主动性。丑角是源于一种民众的无畏精神，敢于否定旧制度和道统的自由力量。这些艺术形象提升了普通人的精神境界，使人类变得更加高尚和美好，同时还努力把人类的心灵好和人格提升到理想的高度。在以丑角为主的喜剧艺术中，人超越了功利性回到了生活本身，回到了人自己本来的样子，并体验到自己和这个世界的和谐同一，这种体验就是一种审美体验。（未完，待续。。。）
总结自己的一生，黄佐临用了萧伯纳的一句话：“当你离开人世间比你进入人世间有了进步，而其中有你一份力量，便可死而无憾了！”如今，上海市徐汇区安福路288号上海话剧艺术中心门口，黄佐临的塑像安然地守候着。自1996年起，上海话剧艺术中心也设立“佐临话剧艺术奖”，以弘扬黄佐临倡导的“以赤子之心，不求名不求利，做终生献身于话剧事业的真诚艺术家”的精神。
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