水冲的时间，可疑的画

 “艺术家无论说什么，都不可靠，作品比较可靠”，采访的开头，作为中国年轻当代艺术家中履历精彩的倪有鱼就这样说道。借由贝浩登举办的展览“余晖”和余德耀美术馆项目空间同期举行的“∞”个展，我们一同踏进了他的时间维度里，慢慢观察。

你是否曾经看过，金隔扇、金屏风在阳光几乎无法抵达的黑暗之中，吸收重闱之外远处庭院阳光的余晖，朦胧如梦般地反照？那反照的光线，宛若夕阳西坠，虽朝着四周的黑暗投射金色的光芒，但实在是强弩之末。                           

——《阴翳礼赞》

贝浩登坐落在虎丘路27号被称为“琥珀大楼”的三层砖木历史建筑的顶层。展厅的木梁顶上设有天窗，从早到晚都能感受到微妙的光线差异。因为害怕光线对作品的直射，窗户因此被贴上了一层膜。

和倪有鱼个展搭配的最佳光线是在傍晚，也就是余晖时段。当太阳下山，没有日光参与空间，展厅的独特灯光成了主体，让每一个被切割出来的角落变得安静，昏暗的环境与金色画面相映，某个瞬间你或许也能感受谷崎润一郎所说的美。

展览“余晖”出自年仅35岁的倪有鱼之手。在艺术家看来，“余”意味着水冲绘画过程中水流冲击之后所剩余的结果。《历史之音》中的瀑布，反映了水曾在画面上流淌的过程。

当创作结束，水流也就随之结束，留下的部分恰恰是瀑布的图像，那是由真实的水冲击而来的虚构之水，水的痕迹构成了画面的剩余物。此过程也如木刻，用刀去除线的两边如同用水冲刷丙烯，因此个展中的金色画大量挪用了现代艺术史大师的木刻与素描作品，而与手握刻刀不同，水冲的过程看似柔软却隐藏着难以把控的暴力。

作品《博物馆的余晖》

“余晖”被倪有鱼自我嘲讽为夕阳红，换言之，行将没落的光辉或许来自他所崇敬的古典。在“巨人的黄昏”系列中，余晖也映射着美洲公园里那些将要被砍到的红杉。

《巨人的黄昏》 ，2018

它们的图像来自殖民时期的砍伐历史，在老照片里，人们站在一个被砍倒的大树旁边，甚至躺在里面，经过上千年的时间成长为顶天立地的巨人，那些红杉巨大到需要十个人才能合抱。而当他们倒下，如项羽一般有着英雄末路的悲壮感，又如同即将倒塌的纪念碑，或是时过境迁的古典文明。

“余晖”成了既悲壮又中性的象征，如同死亡之前的弥留之际，你会为此付出许多感情，但最终，我们都要接受命运。

悲剧式的宿命也笼罩着《西西弗斯之冢》，倪有鱼在画面上呈现了一个摆放在美术馆展厅中的西西弗斯坟墓。

西西弗斯一生受困于自身受到的惩罚，他必须将一块巨石推上山顶，而每次到达山顶后巨石又滚回山下，如此永无止境地重复下去。这意味着永无尽头而又徒劳无功的宿命，如同艺术家的身份或是任何一类人毕生追求的事业，你始终不能停止推石头。

Sisyphus, 1548 by Titian

事实上，倪有鱼也一直在经历西西弗斯式的过程，出身自传统中国画背景，却在毕业之后从零开始自学当代艺术，一张水墨作品都没有再做过。

看着传统水墨的大石滚落后，他又在当代艺术的巨石上花费大量的力气。在最早画丙烯画的时候，因为线条行走的过于顺畅，不符合长期训练中国画的身体经验。这种不可靠，使他开始尝试在趁着颜料未干的时候，洗掉重来。

金色绘画的画框来自他的个人收藏，而余德耀美术馆个展“∞”也引用了大量生活的旧物，可以说他的创作大多由这些带有时间痕迹与手工逻辑的物件开始。

不同于工业生产和机器代工商品所具有的准确切面、崭新抛光与挺阔样式，手工的逻辑在于增加包浆——在悠悠岁月中因为灰尘、汗水、手渍或者土埋水沁，经过长久的摩挲与使用，将颗粒层层积淀逐渐形成的表面皮壳，它滑熟可喜，幽光沉静，显露出一种温存的旧气。而这恰恰与崭新工业品上浮躁的色调与干涩的肌理极为不同。

在消费社会，女孩子都犯着穿上一季的衣服会丑哭的毛病，“上了年纪”的东西意味着垃圾。而在古老和原始的乡村，物品却是被反复利用的。衣服可以一代代传下去，物品总是要把自己耗尽，直至破旧状态。汪民安曾说过，城市中的物体一旦失去其恰如其分的功能，就成为剩余物，并具有垃圾的潜能，而垃圾的问题，其实是城市的问题。

这个问题也在《寸光阴》的视频作品中隐隐显露，刻尺的动作与上海标志性的陆家嘴同框剪辑，一边是缓慢且无聊的动作，一边是看似勃勃生机的城市风景，二者的反差使艺术家对快慢、高效与低产、价值与无意义的思索不言而喻。

倪有鱼《寸光阴》视频作品

然而，正如采访一开始倪有鱼所说的：“艺术家无论说什么，都不可靠，作品比较可靠”，而在紧接的下一个问题，他又肯定了“绘画作品的欺骗性”，而“欺骗性也是一种真实”。那么，艺术家的不可靠是否与绘画的欺骗性一样真实呢？

倪有鱼就坐在贝浩登画廊精致的会客室里，他的履历是许多中国年轻当代艺术家望尘莫及的，25岁就被世界著名的中国当代艺术收藏家乌利·希克相中，并因此于27岁在官方美术馆举办个展，如今已与画廊界大亨艾曼纽·贝浩登合作多年。

2012在上海美术馆举办的首个个展“简史”

他的创作从传统转向当代，而其所谓的当代作品里却大量挪用了美术史的经典与带有过往痕迹的现成品，这让他的作品看起来复古甚至是怀旧的。在弃离中国传统画后，水冲画的面貌仍时不时让人想到山水画的气息。而事实上，这或许也构成西方藏家青睐他的原因之一。

所以，可能艺术家一开始就为采访设了个局，他否定了艺术家言论的可靠，也肯定了作品的欺骗性，使这个采访的内容充满不确定性，一切正反辩证的意义也随之消解，正如同西西弗斯必然滚落的石头。

鸣谢图片提供：艺术家、贝浩登、余德耀美术馆

贝浩登（上海）倪有鱼个展现场图

摄影：Tanguy Beurdeley

“倪有鱼：“∞”，余德耀美术馆展览现场，2019

摄影：王闻龙

艺术家纪录视频：JL Studio