天才计划对谈 | “实验”的质感
将短片放置在更广阔的语境中，所能讨论的话题，也将变得更深远和大胆起来。
天才计划期间，我们设立了5场跨界嘉宾的对谈。他们围绕不同的话题，讨论短片所预示的潮水的方向。
这是第三篇，我们探讨由媒介的改变所带来的短片的实验性。
在现代传播学中有个理论：“媒介即信息（The Media is The Message)”。指出了媒介形式对人与社会发展的重要决定作用。
艺术家陈轴认为，当一个全新的材料出现的时候，它确实是展示了一些新的带领我们去认知世界的维度，比如360度摄影镜头。身为艺术家与电影人的邱炯炯则认为媒介不仅仅是材料、更是形成质感的工具，它还包括了观看和传播。显然，当下的短片已不再是严格的、传统的银幕影像和影院形态意义上的电影叙事，不同的生产方式以及不同的播放平台，都让它具备了跨媒介的叙事特征。
另外，在整理参赛影片信息时我们发现，524部报名影片中，约1/3的创作者勾选了两种影片类型，跨类型纪录片、动画片、实验片的数量都多于纯类型的纪录片、动画片、实验片。
《暗处的流行病》, 王梓全
《玻璃女》，谢李
跨媒介、跨类型都让“实验”成为短片的样貌特点。尽管影像的实践与媒介变迁息息相关，但对于创作者来说，作品的实践媒介，不仅是徜徉在技术中的漫游，更重要的是对表达内容核心的忠诚。在这个必要前提下，我们邀请本届NOWNESS天才计划的复审评委陈轴与终审评委邱炯炯，聊了聊在他们的视角中，由媒介的扩展而带来的短片的实验性。
虽然谈论的主题围绕短片创作的实验性展开，然而两位创作者的对话，实则从对“实验”这一概念的反问开始的。也许这样的思考与讨论序列，本身就已足够“实验”了。
陈轴
当代艺术家
第4届NOWNESS天才计划复审评委
首部纪录电影《模仿生活》获得哥本哈根纪录电影节新视野奖（2017）等多个国际奖项。
邱炯炯
中国当代艺术家和导演
第4届NOWNESS天才计划终审评委
首部剧情长片《椒麻堂会》获得洛迦诺电影节评委会大奖、香港国际电影节火鸟大奖最佳影片等诸多奖项。
不要将试验等同于风格
陈轴：对我而言，“实验”这两个字意味着有一些东西，我们还不知道。当一个作者要去“实验”的时候，他其实是把自己投身在一个未知之境，并且敢于去突破。面对未知的时候，你其实是找不着什么标准的。一旦我们已经有了标准，那它就是已知了。所以当我们选择去实验的时候，其实是挺有冒险精神的。
但同时，所谓的“实验影像”有时候也会变成一种风格，这个其实是挺违背“实验”这件事的。因为当你去实验的时候，并不会有一个既定的风格，也不可能说某一类的影像它就是实验的风格。这句话本身就是有逻辑错误的。
影像的创作是非常综合的，你可以从各个你想实验的部分、元素或者说维度，去探索你不曾知道、不可知的部分，这个是我理解的实验影像的工作方法，也就是探索未知。
《蓝洞》短片，陈轴，2017，香港白立方展览现场
邱炯炯：“实验”其实是一个让我有点疲累的概念，我不太愿意去形容某位作者的东西，是所谓的实验风格。因为这种描述比较空泛，而且绝对，最终会走向一种评价的虚无。你可以说我们通过一个作品去感知到实验性，或可能性，但如果要将其变成一种标志的话，“实验”这个词让我觉得是一个比较偷懒的概念。
《椒麻人物之老丘》，布面油画棒，邱炯炯，2020
陈轴：我能理解并且也赞同用“实验”两个字来直接评判一个片子确实是一种……挺偷懒的行为。似乎评价完“实验”接下来就没什么可说的了。但实际上实验背后的感觉是很细的。当我们谈一个片子的实验的部分的时候，肯定还有一个非常具体的部分。可能像邱炯炯说的，他是某一种针对旧有语言的新发现，或者是对某一旧的语言习惯的突破重组，这些都是实验的部分。正是因为实验影像这个概念已经被用的太多，我们对它的这种惯性的反应，已经成为了一种非常不实验的态度。
《模仿⽣活》纪录⽚电影，陈轴，2017
如何理解媒介
陈轴：媒介确实有新的部分，这个是不可否认的。当一个全新的材料出现的时候，它确实是展示了一些新的带领我们去认知世界的维度。比如说当360度摄影镜头出现的时候，它所制造的画面观看角度，非常像一个昆虫的视角。确实会给我们带来一种前所未有的观影经验。
但是全新的媒介本身并不等同于实验。具体的实验肯定还是当我们去掌握了媒材的语言，其属性和样貌以后，也就是掌握了媒介的语言以后，再去使用语言的过程里会出现实验这件事。我记得在天才计划的初审过程中，有很多人，包括我自己对其中一些动画短片的出现印象非常深，这其中肯定也有对媒介的意识。动画媒介，作者能掌控的这些范围很大。在这个层面上而言，它确实很自由。但仅仅是想象力的驰骋和表达，不见得他的表达内核就是可以突破的。因为那个内在的东西不在于使用的工具是不是足够新，重点一定还是在于创作者的思考是不是能够到达那个非常细微，或者足够深的层面。
《⻣头与篝⽕》短⽚，陈轴，2020
邱炯炯：我运用的媒介一直比较简单。在我看来，媒介不仅仅是材料、是形成质感的工具，它还包括了观看和传播，而且这个非常重要。
在做一部作品的时候，我可能首先会构思最后的观看方式。比如说是在美术馆还是在街头？是在影院还是在书桌前？是公共空间还是私人领域？在这些媒介的框架或者轮廓里边，我去量体裁衣。所以一个作品，在它的诞生的之前、生产之中、完成之后之后都有媒介的介入，媒介完整地成全了它的风貌和样态。
邱炯炯个展，“椒麻神游记”，2022
《我的〈犹豫〉》，纸本炭笔，邱炯炯，2021
就我目前的创作来说，可能《椒麻堂会》的创作过程就是我在媒介表达上剧烈变动的过程，我想做一个绵延的“创作有机体”。本片的创作对我比较重要的就是整合电影叙事和视觉创作本身，以及在电影生产过程中，人的介入、场域的设定与时间维度的关系，形成了一个创作的周期……这些都可以纳入媒介及材料的运用范围，并作用于我的身体。这或许就是某种“实验的精神”，把具体的创作放大、扩充成一种有体量的、呈序列的、多面向的作者性的表达。
《椒麻堂会》，邱炯炯，2021
当我们在美术馆中看短片，我们在看些什么？
陈轴：这两个空间，首先它们的属性不太一样。电影院它是一个黑空间，它有很好的大屏幕和音响，观众在那里会长时间观看一部片子，从一而终。这些因素都决定了一个片子可以利用这些因素，可以使用这样的空间语言，从头把一个故事讲到尾。
但美术馆的空间更多是容纳流动的观众，它的属性就是流动性。那么它里面就没有线性的空间提供，实际上你更无法期待一个观众从影片刚开始放的时候坐在那里看，他很有可能会是影片快结束的时候来。这势必就造成了当我们使用这个空间的时候，如果你要创作那种线性时间的作品的话，你就会遭遇观看的失败。所以如果你要去避免失败的话，你就要尊重空间的属性，可能就不会去做这种线性的时间的创作，而是针对瞬间性的创作。
《⼭神训鹰记》短片，陈轴，2021
但是现在，这两种空间的界定的交集，越来越弥合在一起。你去美术馆空间，你也会看到像影院一样的设置。所以你可能进入一个非常奇怪的类似影院，有影院属性，但是又超越了常规影院的空间去观看一个可能有叙事又没有叙事的故事。因为美术馆空间或艺术空间，它永远具备这种可调整性和可变化性，这也可以说它同时开放给艺术与大众一个实验的空间。
邱炯炯：电影院肯定是“巫术”的现场：大家在一间黑漆漆的屋子里“合谋”，这两三个小时就得这样共同“度过”吧。美术馆则无法如此集体“拢神”。二者的展现是不一样的。
《椒麻堂会》，邱炯炯，2021
我当年拍《痴》的时候，就思考过如何观看的问题。如果是全片的展示，我可能更倾向影院。如果在美术馆里，我会提纯出一两帧镜头，然后用多屏来将其并置，直接引向一种交互作用的视觉体验，关系和层次通过这样的空间就形成了，这是装置的手段，包括刚才你说的观看的布置，它直接和影像产生通过身体就能快速感知的关系。
属于影院的，属于美术馆的，这两种方式是否在可通过一些方法衔接起来？让观众体验到更丰富、更持续的“观看的快乐”？它们虽然体量不同，思路不同，达到的观看目的也不一样，但是我觉得其间一些互文的可能性还是蛮大的。电影本身已经提供了坚实的叙事，我们对此进行解构，让它可以有效转换到另外的空间中去。
《痴》，邱炯炯，2015
撰文_王楚瑜
编辑_chuyu、2话不说 排版_丹蕊、阿咪
艺术家作品图片由本人提供
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作为NOWNESS多元文化内容的纸上版本，NOWNESS Paper冬季刊与NOWNESS天才计划联动，关注短片广袤多元的影像生态。面对复杂的现实，新生代的影像创作者不再依赖过去的经验，而是通过短片创作去回应不确定未来。这也是第4届天才计划的主题——“以影像联结未来”（Film the Future）。