扬·维米尔（Johannes Vermeer，1632-1675）《戴珍珠耳环的少女》（Het meisje met de parel，约1665），海牙毛里茨皇家美术馆
作者：阿尔瓦·诺伊（Alva Noë，加州大学伯克利分校哲学系）来源：同名著作（哈佛大学出版社，2012）导论节选我从日常经验开始谈起。你走进一家艺术画廊，看到一位你不认识的艺术家以一种陌生的风格创作的艺术作品。在这种时候，艺术作品会让你觉得平淡或晦涩。你看不懂，这不可理解。但是你不放弃。你看得更仔细。也许你想起了另一个你曾经见过的类似对象。你读了作品的标题，于是心生一个想法。你无意中听到画廊里有人在评论这件作品，讨论它如何制作。或者你和一个朋友在一起，你们互相谈论作品的内容。
伦勃朗（Rembrandt van Rijn，1606-1669）自画像（1659），华盛顿国家美术馆藏。这张画作也是本文作者阿尔瓦·诺伊新书《学会去看》（Learning to Look: Dispatches from the Art World，牛津大学出版社，2021）的封面图片。一些不寻常的事情即将发生。这件作品向你敞开，它向你展示了它的面孔，你现在可以看到它，欣赏它的结构。现在，这件作品对你们来说意义重大。关于这种现象有两点值得注意。首先，虽然你对艺术作品的体验有所改变，但作品本身并没有改变。与一开始相比，它的结构或意义并没有更多（或更少）。所以，要说有什么改变，那就是你内心的转变，也是你处境的转变。第二，无论你身上发生了什么变化，它都不是一个单纯的主观变化。无论发生了什么变化，它都使你现在能够在作品中感知到你以前无法感知的东西。有一个词来称呼你内在的这种转变，它使你能让你感知（perception）到面前的东西——这就是所谓的理解（understanding）。通过理解，艺术作品变得“可见”。理解使我们能够在艺术作品中真实地感知我们以前无法感知的东西。我这本书的主题不是艺术，而是普遍的经验（experience）和思想（thought），以及理解、知识和技能在为经验开辟世界方面的核心作用。对艺术作品的体验是如此，人类的经验也是如此。只有当我们知道如何与之接触时，世界才会“出现”（show up）在我们的经验中，或者用一个不同的比喻——只当我们能够把它带入焦点（bring into focus）时，它才会“出现”。艺术对我们如此重要，原因之一在于，它重述了我们与周围世界关系。这种关系是一种基本事实，在我们理解它之前，世界空白而扁平。世界为我们而“出现”，这是我在本书中的主要关注点。我们通过有技巧的参与来接触我们周遭的世界。我们获得并运用所需的技能，使世界成为焦点。在场（presence）固然脆弱。我这本书发展“在场”这一理念。我们自发地眯起眼睛，转移我们的头和身体位置，以保持事物的视野，或更好地观察我们感兴趣的事物。通过这种方式，我们表现出对我们周遭世界脆弱性的敏感度。维特根斯坦（Wittgenstein）在《逻辑哲学论》（Tractatus，1921）中认为，眼球是视野的极限，是视野的呈现点。在维特根斯坦的这个意义上，“视野”（vision field）可能与几何学和人工透视有关，但与经验没有任何关系。的确，我们不是“以眼看眼”（除非我们照镜子）。我们与周围世界的感知关系更像是一个外野手在打飞球。我们自己（眼睛、身体、脚和所有）都在运动场上工作。这一点显而易见。也就是说，这种关系反映在一切事物在经验中出现的方式上。这个世界并不是在屏幕上显示出来的，而是基于我们所处的环境。在有关意义和语法的问题上，同样的观点也适用。一个词或短语是什么意思？这是我们在语言中提出的问题——关于意义的问题（“这是什么意思？）。我们不只是使用词语，我们对词语的使用进行批判和反思，我们对词语的意思进行质疑和思考。或者说，批评、反思和完善属于“不成问题的语言”——我们使用词语的内部方式。我们不会在语言的极限处解决意义（或语法）的问题，就像把语言和世界联系在一起。我们永远不会达到语言的极限。说明这一点的方法之一在于，当涉及到语言和意义时，我们不能在一阶语言实践和思考语言行为的二阶实践之间做一个明确的区分。一阶实践中包含着二阶实践。因为对语言和语言使用的思考是我们使用语言所做的基本且不可避免的事情。不存在“天真”、不反思、理论上没有偏见的语言使用者。因为理解一个词就是知道如何使用它，这意味着知道如何向他人解释它的用途，知道如何回答这个问题，知道这是什么意思，知道如何批评或纠正别人的用法，并知道为自己的用法辩护或辩护。作为一个语言使用者，我们不得不成为一个批评者。批评的工作不是从外部批评语言，而是制定（或者也许只是建议）在实践中进行批评的方法。根本意义上，意义和在场的问题是风格（style）的问题。我们做事要有风格。也就是说，我们有独特的方式来接触我们周围的世界，而这些不同的风格或行为方式对应着不同的方式，这样，世界（词语、意义、图像、人、地点、问题、一切）才可以在我们经验中“出现”。因此，风格及其重要性是本书的另一个关注点。
我们要承认“在场”可以实现，而且要在充分理解其明显脆弱性的情况下实现，就是说，要真正放弃把世界作为一个遥远沉思对象的想法。类似的东西也适用于思想。思考某事时，离不开一个包含你和你所思之事的因果概念空间里。我们对世界的态度不是偷窥。我们看着世界，是的，但是世界也看着我们！我们总是在对我们周遭世界进行调整。我们总是很容易被抓个现行！
许多和“感知”有关的传统思想离不开如下问题——我们如何从“此在”（图像、感觉、感觉数据）到达外面的世界。像许多当代思想家一样，我试图找到另一种方式来理解我们所处的感知困境。
传统观点有误导性，它不仅把我们的经验与世界隔绝开来，比如说局限于单纯的感觉或表象，而且它还进一步误导了我们与现实世界接触的方式——根据这一概念的认识论，本真的感知意识将是一种对对象的意识，直接且无误。不难看出，我们很难摆脱传统观点对我们理论想象力的控制。传统观点的正确之处在于，知觉是一种直接的遭遇，它似乎完全不能脱离明显的对象而发生。
确实，我们与情境和对象相遇。然而，这个传统再次出错的地方在于，它坚持认为我们被限制在意识的内部内容（感觉数据）之中。拥有正确技能和工具（眼睛和头的移动、阅读能力）等等，行动者便能参与世界本身。
在本书中，我敦促大家不要把知觉想成从内部到外部、从这里到那里的通道，而是把知觉想成从这里到那里、从这个地方到那个地方的运动。我们自己承担着我们对世界的感知意识，在我们“发现自己”的这里或那里。我们在这个世界上是自在的。
要抵抗传统观念下的“在场”，就要承认“在场”有多种方式。
我们可以用两种不同的方式来看待戏剧。从某种程度上说，观众和表演者捆绑在一起，他们共享同一个空间，他们都在彼此面前。这就是我们今天在体育赛事中所享受的那种共享的、真实的在场。我们要“亲眼见证”这场面。
在第二种独特的、理解戏剧的现代方式中，演员不再与观众共享空间。演员位于在一个象征性的空间里，比如可能是电影银幕上的投影。我们阅读它们、阐释它们，试图理解故事。但我们没有见证任何东西。
现代戏剧否认了真实的在场。但我们也可以说，现代科学的立场把所有的在场都当作（新式的）戏剧。
现代科学认为只有物质（matter）在场。因此，一切都被重新描述或重新阐释为物质。世界对我们来说显现出它的样子，因为我们预测、阐释、假设。我们站在世界之上或与世隔绝，我们编织意义。我们做出各种假设，就像科学家可能假设一种未被观察到的力量，或像读者解读一个故事，像一个疯子编造没有现实基础的故事。
【译注】接下来，阿尔瓦·诺伊综述了几位现象学家的观点，不再翻译：
存在主义现象学家包括海德格尔（Heidegger）、梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）和德雷福斯（Dreyfus）。我也可以把德里达（Derrida）加进去，不过我不在这里讨论他。他们已经找到了一种虽然不同、但依旧问题重重的否定“在场”的方式。他们发现了用现代方式思考“在场”的问题，但在我看来，他们只是因为无法想象这一现象的替代方式，所以抛弃了在场的想法。他们的真正发现是思考在场的新方式，而不是对它的替代。他们发现了在场的多样性。
比如在谈到海德格尔时，诺伊表示：
存在主义现象学认为，人类经验中最根本的东西不是我们对周遭进行深谋远虑的观察或理解能力，而是我们不假思索的顺应（attunement）。这种顺应形式是“准备行动”，和对观察和发现对象的必要性和可能性的消失。世界根本没有真正出现在我们面前，相反世界“退缩”了。
对海德格尔来说，我们大部分时间不是生活在一个由对象和属性组成的世界里。我们拥有的是“用于写作”、“用于进出”、“用于坐”：“也就是说，写着、进出着、坐着”。这种未经思考、未经主题化的“上手”（readiness-to-hand）与“在场”形成鲜明对比。对他而言，“在场”总是在思想或经验中对一个特征或对象的表述，因此它总是与观察或沉思相关联。