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『生活需要读书和新知』

电影《棉花俱乐部》剧照

俱乐部

文 | 约翰·F. 斯维德

正如美国本身的多样性一样，爵士乐也是在各式不同的场所发展起来的：小酒馆、舞厅、音乐厅、剧院、赌博俱乐部、音乐大厅、妓院、公寓、密室、邮轮、酒店、游乐园、花园、音乐节，只要是有空间和足够音乐需求的地方都可以演奏爵士乐。但是爵士乐实际上最先在俱乐部兴起，在那些香烟和酒精（也许还有非法交易的毒品）盛行的小空间，且现在仍在这些场所发展；这些简陋的小俱乐部以微薄的资金经营着，出资人可能是当地的企业家、特许经营人，甚至是黑帮。爵士乐手会告诉你：俱乐部老板和观众一点都不尊重他们的音乐，那里的环境吵闹不堪，而且对健康有害，演出费极低，他们梦想着能在世界著名的音乐厅里演出。然而，正是在这些小的俱乐部，在只有那么少的观众的情况下，爵士乐却开始枝繁叶茂。（去听听约翰·克特兰和桑尼·罗林斯的现场录音就能让人清醒，他们录制了一些史上最伟大的爵士乐，你可以听听那样的夜晚在场的观众是多么稀少）不管这些俱乐部是多么臭烘烘又破烂不堪，它们却提供了对于原声音乐来说最完美的类似室内乐的演出环境，有一个不太专注而轻松的氛围，大家可以活动、跳舞，甚至乐手和观众之间可以开开玩笑。紧挨乐队坐下，聆听没有经过放大器的音乐，许多年来这就是爵士乐被听到的方式，而这样的体验对听众来说仍然是值得的。镲在许多形式的爵士乐中作为基本的拍子计时乐器，它的声音从来就不能很好地被录制或放大，但是紧挨它们而坐，你会听到链子或铆钉（许多鼓手用它们来让吊镲发出声响）发出的咝咝声，还会听到踩镲发出的含蓄的咔嚓声，以及刷子在小军鼓上挥过和旋转发出的嗖嗖声。原声贝司（非电贝司）低沉而富有木头质感的声音（这会消失于放大的过程中），钢琴富有穿透力的自然音量和打击感，以及从管乐器产生的声音与空气混合，所有这些效果只有尽量挨近演奏台才能听到。

电影《纽奥良之声》剧照

这些小型俱乐部对于乐队来说不仅仅是演出地。这是所有爵士音乐人臻于成熟的场所、可以犯错的教室、见证成就的地方，以及音乐生涯启幕或落幕的场合。这是音乐人喜欢去的地点，他们聚在一起听自己的同行演奏，有时会发起挑战，登上舞台一起演奏，这或许是为了体验某种新的音乐并向它学习，也或许是为了表达这音乐根本没有一点创新。大量音乐人在俱乐部度过自己成年生活的大部分时间，在那里买醉、吃饭、逃避兵役、寻找恋人和伴侣、对抗敌手，以及遭遇结束——这可能是因为喝彩、成功、枪伤或者毒品。故事和传奇与这些地方联系在一起，甚至它们消失多年后仍会被提及。它们真正是音乐史上失落的神殿。

电影《棉花俱乐部》剧照

想到20世纪60年代中期到1972年的懒汉酒吧（Slug’s Saloon），它位于东三街，曼哈顿下东区C大道和D大道之间，曾经是一间乌克兰酒吧和餐厅，远离纽约夜生活的中心，远离地铁，太危险以致出租车都不敢冒险靠近。但是它所处的位置对于当时围绕着它成长起来的艺术家是最完美的。刚开业时，懒汉酒吧是当地毒贩每晚聚会的地方，每个人都带着自己的保镖，他们在夜间工作开始时先谈谈生意。酒吧老板为了摆脱他们，开始邀请新邻居过来登台演出，这些邻居在演奏一种“新玩意儿”：桑·拉的管弦乐队（Sun Ra’s Arkestra）几乎在一片漆黑中咆哮和尖叫，唯一的光亮是他们头饰上的小灯。他们说，这样的场景昙花一现，很快诗人们来了，然后是画家，之后名人们也来了（萨尔瓦多·达利有一次在深夜现身，身旁围绕着举着蜡烛的追随者）。能把这个俱乐部建筑和它所处的肮脏的街区隔开的只有一个雕刻的指示牌和门（这扇门被挂得很有技巧，每次有人进入的时候都会发出嘎吱声）。但就是在这样一个地方，你可能在晚上目睹桑尼·罗林斯进入酒吧演奏，之后离开；或者你也会听到奥奈特·科尔曼吹奏他的白色塑料萨克斯风；或者在某个毁灭性的夜晚目击小号手里·莫根（Lee Morgan）的妻子将他枪杀在舞台上。

20世纪60年代的懒汉酒吧，

阿尔伯特·艾勒与乐队成员

懒汉酒吧仅仅是美国流行文化荧幕上的一个短暂的光点，在最初六年中，只有一篇评论让大众知道了那里在发生什么，那还是发表在声名狼藉的地下杂志《常青树评论》（The Evergreen Review）上。不过它就是如此：一种新兴地下文化的中心、一个新形式音乐的神殿，它也是多年后美国人认为的“艺术家的生活”的典型场所。许多俱乐部都有这种氛围，因而相比在爵士乐音乐史中的位置，它们更多地存在于乐迷和乐手讲述的爵士乐故事中。有时站上舞台中心的是一些让人印象深刻的小人物，比如皮·威·马奎特（Pee Wee Marquette），这个在纽约市的俱乐部鸟园（Birdland）工作的矮小司仪和看门男人（也可能是女人，这也是神秘感的一部分）辱骂了乐手和顾客；或者，有可能仅仅是一个小笑话，比如有天晚上一个人跑进来大喊：“加诺·波佐（Chano Pozo）死了！”他大声宣告迪兹·吉莱斯皮的伟大古巴康加鼓手被谋杀了，而那个坐在鸟园吧台的爵士乐迷以一种禅定的姿态回应：“无所谓！他上次演出如何？”再或者也可能是与某种音乐等同起来的地方，像加州赫莫萨沙滩的灯塔俱乐部（Lighthouse at HermosaBeach）就是西海岸爵士乐的大本营，被赋予了创造性神殿的光晕。

电影《纽奥良之声》剧照

虽然在大城市中总会有一些中型的夜总会特别钟爱爵士乐，最重要的俱乐部却是在非裔美国人社区建立的，它们服务的对象是那些不准进入白人娱乐区域的有色人群。在那些社区轮廓划分明显的城市中，地方性的夜总会随处可见，如费城的Aqua Lounge或Watt’s Zanzibar，纽瓦克市的Hi-De-Ho和Silver Saddle，或者印第安纳波利斯的Red Keg and Henri’s。华盛顿特区有Jungle Inn和BohemianCaverns；圣安东尼奥有Black Orchid和the Nip and Sip；堪萨斯城有Reno；在克利夫兰有Rose Room 和Gleason’s Musical Bar；布鲁克林有Putnam Central以及Blue Coronet；而洛杉矶有Blainell’s 和Club Alabam。这些是最重要的建立在种族隔离社会中的黑人场所。不过到了20世纪60年代，它们大多消失殆尽，成为废除种族隔离、城市衰败、都市复兴破产、音乐品位转变，以及不同年龄段听众分化的受害者。

有些俱乐部，如纽约市带有传奇色彩的棉花俱乐部（Cotton Club），虽然位于黑人居住区，却实行种族隔离机制，它只为白人顾客提供服务，这些白人期待寻找种族冒险，却不必和非裔美国人发生实质性的接触。同样诡异的情况是，爵士乐手往往在这里能成就最好的演出。以艾灵顿公爵为例，在他的乐队从1927年到1930年作为棉花俱乐部的驻唱乐队期间，他为大量的舞者、歌手、演艺人员谱写歌曲，这不仅使他提高了作曲技能，还让爵士乐走出了种族音乐这个狭小的格局。

艾灵顿公爵

如果说像棉花俱乐部这样的夜总会是在维持社会现状，其他一些在黑人社区内的俱乐部却成了种族融合的先锋。从20世纪30年代开始，这些“黑与褐”（black and tan）的俱乐部以平等的态度欢迎白人和黑人顾客的光临。在芝加哥，Club DeLisa从20世纪30年代至50年代是最顶级的俱乐部。俱乐部里贴着闪亮的白色瓷砖，用红色荧光灯照明，还有一张舞蹈地板，每次精心设计的节目开始表演时，地板可以用液压方式升到舞台的高度。它可以容纳1000个人，一晚上提供四场表演，同时还另有一群人躲在地下室赌场尽情赌博。在这里，你可以遇见娱乐界大佬，如鲍勃·霍普（Bob Hope）、保罗·罗伯逊（Paul Robeson）、吉恩·奥特里（Gene Autry）、乔·路易斯（Joe Louis）、乔治·拉夫特（George Raft）、梅·韦斯特（Mae West）和路易斯·阿姆斯特朗。约翰·巴里摩尔（John Barrymore）常常被看见和他的酒友、布鲁斯歌手齐皮·希尔（Chippie Hill）一起出现在那里。在克利夫兰，最受欢迎的接纳黑人和白人的酒吧是Cedar Gardens 和Val’s in the Alley，而在圣安东尼奥则是Eastwood Country Club。纽约市有Cafe Society，它是位于格林威治村的夜总会，其中装饰着工程振兴局（WPA）艺术家的壁画，用来回应棉花俱乐部的排外和异国情调，嘲讽上城区的上流社会。其他一些俱乐部在“种族混合”上没那么有名，但是仍然向不同种族人群开放（Monroe’s Uptown House是纽约市内诞生比波普的地点之一，其音乐总监回忆说有天晚上整个伍尔沃斯[Woolworth]家族在三更半夜出现在俱乐部）。

电影中富于传奇色彩的棉花俱乐部，

许多爵士乐手在这里贡献了音乐生涯中最好的演出 

作为爵士乐活动的炽烈中心的纽约城当然是一个特例。纽约的黑人爵士乐手在某种程度上一直是主流的一部分，不论是詹姆斯·里斯·欧洲（James Reese Europe）为Castles在“一战”前的时髦舞会沙龙演奏音乐，或是詹姆斯·P.强森（James P. Johnson）和诺贝尔·西赛尔（Noble Sissle）为百老汇编曲和演出，还是类似Savoy Ballroom、Small’s Paradise以及Park Palace（20世纪40年代拉丁爵士乐的大本营）这样的俱乐部，它们全都向黑人和白人观众开放。从20世纪30年代开始，纽约市的爵士乐融合就已完成，中心转移到了市中区的第52街，这是爵士乐历史上最著名的俱乐部商业街，这里包括了诸如The Three Deuces以及Onyx这样的地方，另外还有街角的众多俱乐部，如鸟园。这条街虽然废除了种族隔离，然而许多黑人还是会感受到这里混杂了昂贵和冷漠的气息，这意味着爵士乐经历了重大而永久性的转变。非裔美国人最终不仅仅会失去对爵士乐经济的控制权，还会失去对爵士乐评论的主导权，作家阿尔伯特·默里（Albert Murray）所说的“黑人音乐遗产”（black patrimony of themusic）遭到了削弱，即音乐表演背后的种族优势不再，而对于某些人来说，爵士乐的神秘性也被削弱了。

《The Black Voices - On The Street In Watts》

The Watts Prophets，1970

当爵士乐在纽约市中心逐步进军的时候，它的每次重大变革都找到了愿意接纳其变革的新俱乐部。在20世纪50年代，作为比波普的中心以及塞洛纽斯·蒙克（Thelonious Monk）长期驻演的地点，Five Spot成为以下音乐人的主要表演场所：奥奈特·科尔曼、塞西尔·泰勒和埃里克·多菲（Eric Dolphy）。格林威治村在20世纪60年代早期充斥着音乐。“英国入侵”（The British Invasion）凭着早期摇滚乐的狂傲自满，在此地掀起一阵旋风，而民谣复兴也正在势头上。新俱乐部和咖啡馆，如Cafe A Go Go与Dom，正在攒集各种节目：第一晚是布鲁斯计划（Blues Project），第二晚来了塞西尔·泰勒，第三晚是吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）。这样的音乐事件大多发生在媒体的视野之外，因而音乐人可以自由地通过非常规的方式相互借鉴，从而涌现出了各种类型的兼容并蓄的乐队。

The Beatles抵达肯尼迪机场

20世纪60年代的新爵士乐从边缘地带兴起，如咖啡馆、租用的大厅、地下室以及其他不同寻常的地点。音乐人步画家们的后尘，占据了废弃的厂房/仓库（loft）。这虽然违法，但租用成本低，还可以把那儿变成小型的表演场地，一个可以共享食物和理想的社区于是兴盛起来。随着发展，仓库演奏变得不像俱乐部演奏，而更像教堂野餐或政治集会。城外的非法占据者，诸如安东尼·布莱克斯顿、大卫·默里（David Murray）和安东尼·戴维斯（Anthony Davis）最初就是在仓库找到他们在纽约的落脚点的。同样这样做的还有斯坦利·克劳奇，他是一个鼓手、评论家以及俱乐部节目设计人。仓库表演基本上一直都存在，不过在1969年到1979年间，纽约市中心的俱乐部很明显地受到刚兴起的位于休斯敦街区（Houston Street）的仓库表演的影响，这包括山姆·瑞佛斯（Sam Rivers）的Studio Rivbea、罗希德·阿里（Rashied Ali）的Ali’s Alley，还有约翰·菲舍尔（John Fischer）的Environ。那些居住在格林威治村边缘（下东区和SoHo）的新居民常常去仓库，有意和传统爵士俱乐部的浮华、酒精和游客保持距离。仓库的运营基本上是零资金、零广告，但口碑却不胫而走。约瑟夫·帕普（Joseph Papp）为新音乐和新音乐人建立了公共剧院（Public Theater），而类似India Navigation这样的唱片公司则涌现出来为新音乐录音。俱乐部最后才接收到关于新潮流的信息，往往还十分不情愿。当时的新俱乐部甜蜜罗勒（Sweet Basil）资助了仓库音乐节，而电台WBAI向新音乐开放了自己的录音室。

然而，这种最初看上去对于音乐人是把握音乐的有希望的方式，最终被城市修缮工程和新的城市律法扼杀了，艺术家和音乐家被驱逐出仓库。对爵士乐来说，这也是一段低迷时期，只有那些最老牌而最稳固的俱乐部才存活了下来。之后还会有俱乐部浪潮涌起，但是到了20世纪末，大多数新俱乐部要么是那些效仿旧时期社会阶层观念的餐饮俱乐部，要么就建成专门瞄准国外顾客群的旅游景点（有时也是受国外资金掌控的），再不就是折中采用20世纪60年代仓库风格的俱乐部，以“编织工厂”（Knitting Factory）为例，在那里你可以预订能想象到的一切东西。

爵士乐聆听指南

约翰·F. 斯维德 著 任敏 译
生活·读书·新知三联书店 2019-4

ISBN: 9787108062406 定价：45.00元

天翻地覆：摇滚改变美国

[美]格伦·阿尔特舒勒 著  董楠 译

生活·读书·新知三联书店 2018-6

ISBN: 9787108060761 定价：35.00元

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