观点 | 文化创新，到底该不该文化挪用？
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文化挪用被认为是一种文化背景中的人使用另一种文化背景中的文化元素（物品、风格、主题等）的行为。挪用者和被挪用者分别被称为“域外者”（outsiders）和“域内者”（insiders）。而权力因素、历史因素、经济因素、伦理因素甚至法律因素，各种因素相互交织，共同组成了谈论文化挪用的复杂语境。马克思主义、后殖民主义、后结构主义，种种理论相互缠绕，也为我们提供了切入文化挪用的不同视角。这一切都说明了：立场不同，对待文化挪用的态度就会不同。
原文：《文化革新离不开积极的文化挪用》
作者：北京师范大学文学院博士 林萌
美国：积极地参与到文化挪用当中
20世纪80年代的美国电视剧《达拉斯》在全世界的广为传播和热议，在第三世界所引起的轩然效应，被认为是一次典型的文化帝国主义实践和文化输出的重要事件。泰玛·利贝斯说：“霸权信息在洛杉矶被预先包装，然后被运往地球村，最后在每一个天真的心灵中被解开。”这种“编码-解码”式的文化输出在当今世界更加普遍与寻常，形式也变得多样。从传统的文学创作，到新近的影视传播；从单一的艺术展示，到多样的消费景观，以美国为首的资本主义世界，从没放弃过任何一种媒介方式以展示其文化价值。他们还会以消费、娱乐与艺术的托词，通过修辞学的手段收编曾作为抵抗形式的边缘文化。一旦一种具有激进意义的实践形式变得景观化并可以随意复制与消费，它便丧失了固有的光晕和活力。在这个意义上，文化帝国主义不怕抵抗，它就像贪婪的野兽，越有斗志的猎物越能激发起它嗜血的本性。
但野兽也有长大的过程。有一个现象值得深思，作为世界上历史最短的国家之一，美国曾是文化最贫瘠、身份最飘零的殖民地。但它不仅没有因身份的挣扎而封闭自我、抵制交流，反而不断包容和吸收外来者，成为世界文化的大熔炉，并发展出了极其鲜明的文化特色。如今，美国文化借以好莱坞为代表的大众娱乐产业走向了世界，影响了全球。囿于短暂的国史，好莱坞更擅长处理超现实主义的超级英雄题材电影，但就是在这些超现实电影中，美国文化依然展现出了稳定的价值观念和鲜明的“美国性”。它们既具有商业气质，又饱含人文精神，在传统的正邪对立神话模式中注入了诱人的现代气息与隽永的时代隐喻。
这么说并不代表我们对美国文化充满了崇敬和向往，而是希冀在对它的分析中获得启示。美国文化的重要特质正在于它积极地参与到了文化挪用当中，虽然好莱坞的中国文化挪用之路依然历经了从傅满洲到陈查理再到花木兰和功夫熊猫的“东方主义”坎坷，但不可否认的是，电影里的中国形象在不断地丰满和生动，西方人固有的种族主义偏见和文化模式差异的影响在逐渐削弱。这既是其自身纠偏的结果，更源于中国文化的积极介入。一方面，中国国际地位的提高某种程度上扭转了中国长期以来的积贫积弱的他者形象；另一方面中国文化也在主动走出去，参与到这些电影的制作中。我们可以明显看到，由中国人来演中国人、由中国人来写中国故事渐成常态。
共同参与文化编码避免“表征偏误”
这些现象带给我们的启示是双重的。第一，文化的革新和发展，离不开积极的文化挪用。一种文化从来都不会在固步自封中走向辉煌。巴赫金早就说过，与其认为文化存在自治的边界，还不如说：“它整个儿都分布在边界上，边界纵横交错，遍于各处，穿过文化的每一要素。”弗朗索瓦·朱利安也认为，文化的本性正是改变，“不再自我转化的文化将是一种死的文化。犹如我们说起一种死的语言：一种语言之所以会死，乃因为人们不再说这个语言，它就不再变化了；它胶着固定了，因为它不再为人使用了。”这也是“文化”的“化”的本意——“变化”。
第二， 抵制文化挪用只能传达边缘群体的焦躁与不安，这一行为实质上改善不了任何现状。文化挪用的抵制者显然在低估自己文化的主体性与创造力。后殖民主义理论告诉我们，文化上的彻底收编从不存在，相反文化杂交才是文化碰撞的常态。而这个杂交的世界又是以彼此融合却不融化、对立却又对话的姿态存在的。积极地走出去、对话不仅不会深化“傅满洲”对于中国人的伤害，反而会有效地推动西方人对于中国文化的认知与欣赏。在这个意义上，走到一起来，积极地开放各自的文化边界，共同参与文化编码才能有效地避免“表征偏误”。
形成双焦点、双重关注点的公共空间
中国有着深厚的文化底蕴，这是我们能够走出去的基础。那种隐藏于集体无意识中的文化基因是我们能够抱持自身文化特色的保障。但特色不意味着保守、不意味着自闭，特色只有在与外界的碰撞、交互和对话中才能展示和发展自己。文化自信更不是文化自负，走出去的文化必然涉及到对自身特殊性的超越，金惠敏教授说：“这种‘超越’不是对自身特殊性的摈弃，而是留置，它仍然留存于其原初所在的地方，甚至根本没有被实际地触动和改变，但同时在概念上将其置于与其他文化的表接之中，由此特殊性便不再是那孤独的个体性，而是位处于‘文化星丛’之中的特殊性。”
文化的超越性意味着我们要以自信的姿态去和世界各个民族的文化进行沟通与交流。大卫·达姆罗什（David Damrosch）提出的“世界文学”概念，正是高扬着这种超越的姿态。“我用世界文学来包容所有在其原来的文化之外流通的文学作品。它们或者凭借翻译，或者凭借原先的语言（很长时间，维吉尔以拉丁文形式被欧洲人阅读）而进入流通。在最宽泛的意义上，世界文学可以包括任何影响力超出本土的文学作品。”达姆罗什的意思是，要想成为世界文学，创作者必须走出去，借助翻译的力量，借助对于世界价值和观念的体悟，进入到公共空间中，超越民族空间的固有束缚。所以，世界文学严格意义上指的并不是文学文本，而是进入世界文学场域的实践，是文学关系。这才是达姆罗什的名言“世界文学是民族文学的椭圆折射（elliptical reflection）”的根本含义。椭圆折射意味着会形成双焦点、双重关注点的公共空间。当然这一过程也意味着，民族文学的“本来”面目会发生变化。但达姆罗什批判性地指出，坚守“本来”面目只会缩减作品的价值和生命力。这便是双焦点的存在意义，它既能避免以西方为中心的“同心圆”式的读解模式，也避免了文化圈封闭式的“自转”模式。双焦点并不意味着对立，就像光线不断贯穿其中的形态一样，双焦点能提供来自不同文化的折射点与立足点，使世界文学不断地发展下去。在这个层面上，建构双焦点的工作与其让域外者来完成，还不如域内者自发地实践，因为没有人能比他们更加胜任。他们既知道自身文化的特质，又能避免文化走出后的雷区。不过这也意味着他们必须超越自身文化的禁锢，去了解世界文化的其他面目，成为具有世界眼光和民族意识的文化融合下的创作者。
文章原载于社会科学报第1603期第6版，转载请注明出处，文中内容仅代表作者观点，不代表本报立场。
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