乾嘉时期，考据学盛行，知识精英也多以金文小篆互通书信，使信札所包含的知识生产和知识传播基本局限在学术共同体之内。而晚清著名朴学家俞樾则打破了这一界限，藉由信札中独树一帜的隶书书法和别具一格的自制纸笺，对自我身份、形象及品位在士人圈做了非常成功的展示，也因着近代石印和印刷技术的普及，得以将信札中的精英文化传递到普通百姓的日常生活，从而推动了更广阔领域内的知识生产。“信札中的俞曲园先生”，引出的是一段生动的物质文化史和知识传播史。
（《读书》2022年8期新刊）
在传统中国社会，私人之间的书信往往不单是沟通交流的媒介，同时也会成为可供收藏、欣赏、传承、复刻，以及临摹书法的对象，此是为中国古代书信文化区别于欧洲的最显著特征。自汉代以来，这种基于书法审美意识的传统便形塑着中国的书信文化，并促生出一系列有趣的现象：有寄望于信札上的书法能够流传后世者，书写时往往几易其稿，直至对字迹满意之后方才寄出；有为得到名家书法者，着意创造机会与之通信，以换来复信变为收藏;也有担心自己字迹潦草者，特意叮嘱收信者“幸勿存为收藏”。凡此种种，皆可得见一封书信在动笔之前被赋予的多重期待。
俞曲园先生（来源：thepaper.cn）
晚清时期，西洋石印技术的引入极大地改变了传统书法的复刻方式，同时也形塑了新的知识生产形态。原本需要钩摹、编排、刻帖、拓印等多重环节“再生产”才能将一封信札墨迹大略复制出来，此时借由石印技术，即得以清晰地再现信札最原真的书写形态。此外，信纸图案也被视为一种传递信息的重要媒介，晚清民国时期，文人定制笺纸蔚为风气。晚清著名朴学家俞樾，是此中颇具代表性的人物，其生平不喜交游，平日里常常杜门不出，谢绝应酬，但其个人形象却从未在晚清士人圈中缺席。借由日常信札中的文辞、书法甚至亲自设计的信纸图案，一位名为“曲园先生”的儒者形象逐渐被构建起来。对于不善交际的学者而言，通过书信与人“见面”，不失为一种礼貌而高效的替代方式。信札，也由是成为晚清士人塑造个人形象的重要载体。上海图书馆所藏的一封手札显示出俞樾对于信札书体的特殊偏好。此封信札为俞樾致诂经精舍教务及财务主管者王同之函，由于信札内容主要是修改课卷和发放束脩等日常琐事，因此采用了书写迅疾的行草字体。不过，俞樾却对此小心地叮嘱：“兄年来致老弟书率随于涂抹，幸勿存为收藏。”可见行草书体并非其理想的信札书写字体。在清代雅好金石的学术共同体中，学者和官员常常乐用金文与小篆通函，视之为一种学养的体现，如江声、陈介祺、吴大澂、朱衍绪、江标等。身为文字学家的俞樾，其虽广泛涉猎各类篆书，但在书写信札上，却对隶书情有独钟。对于这一字体偏好，俞樾曾解释：“江艮庭先生，生平不作楷书，虽然草草涉笔，非篆即隶也。一日书片纸，付奴子至药肆购药物，字皆小篆，市人不识。更以隶书往，亦不识。先生愠曰：‘隶书本以便徒隶，若辈并徒隶不如邪。’余生平亦有先生之风，寻常书札，率以隶体书之。”江艮庭先生是乾嘉时期著名的小学家江声，一生着力于《说文解字》尤深。其“非篆即隶”的书写习惯，体现出作为文字学家纯粹的治学态度，同时也昭示了知识精英与大众之间的身份区隔。俞樾虽称有江声之风，但在信札字体的选择上，却舍篆书而“率以隶体书之”。其未选择篆书这一“市人不识”的古文字来设置知识障碍，考量的或更多是观者阅读的便利。
俞曲园先生书信其一（来源：mp.weixin.qq.com）从书写角度来说，隶书因其宽博平展的字体结构和浑茫厚实的线条特征，向来是书家作大字榜书的理想书体，但若是以此气势磅礴的书体来作小字，则会颇难适从。自古以来，善写小字隶书者凤毛麟角。梁同书《频罗庵书画跋》尝言：“隶书无小字，小则势不得展也，近世惟衡山翁间于跋用之，然亦行以唐法，而学汉隶者，辄见窘矣。”清代随着篆隶古体的复兴，渐有精于小字隶书者。《清代隶书要论》记载，清人陆绍曾尝写小隶，其所绍者，乃东汉《乙瑛碑》书风，然字形虽小，却写得宽绰舒展，并不拘泥。另有庄允懿在团扇上以蝇头隶书临《石门颂》全文，可谓“虽在毫厘之间，然有咫尺之势”。此外亦有隶书名家桂馥和伊秉绶被传善写此书。然而，纵观清代书法史，小字隶书虽有书家尝试涉猎，但却从未在书坛形成一种独立的风格或潮流，或许是基于这一书体本身的书写难度，抑或是其耗时费力等原因，历来写小隶书者多是偶一为之，并未当作常用字体。故当俞樾以大宗的小字隶书信札呈现于世人面前时，这种书写偏好很快便成为一种鲜明的个人符号，士林之中几乎无人能出其右。细检俞樾留存至今的诸多信札，其中虽有大量是以小隶书体写就，然笔墨风格却灵活多变，不尽相同。从时间纵轴来看，俞樾小字隶书的笔墨风格，曾在同治十年（一八七一）至同治十三年（一八七四）之间经历过重要变迁。同治十年之前，其字体结构往往趋近于正方或扁方，横画和捺画的末尾通常以富有弹性的笔尖向斜上方挑出，是为一种普遍且程式化的隶书写法。而同治十三年前后，字体则逐渐朝纵向拉长，线条凝厚圆润，笔画起笔收笔均不露笔锋，此前特别强调的波磔燕尾一概消失。省略掉尾笔波挑并由扁方变为窄长的隶书，乍看之下极似楷书。事实上，不少后世著录者将俞樾变法之后的小字隶书误认作楷书。然而联系俞樾“寻常书札，率以隶体书之”的自述，及其晚年无波磔隶书风格的实践，则可知此类形似楷书的字体，乃是篆隶初变时期的一种更古老的隶书形式。俞曲园先生大字隶书（来源：chinese-art.jp）若将俞樾同一时期的大字隶书与信札中的小字隶书置于一起比较，则可明显看出，就笔墨功力而言，俞樾大字隶书之功力——无论是线条的质感、出墨量的控制还是字体结构的把握，皆不及小字隶书远甚。后者是用于日常书信往来的常用字体，就书写数量和频次来说，远比大字书法繁密。在上海图书馆所藏俞樾致应宝时的二十三通信札中，洋洋五千余字，皆是以此典雅和缓的小字隶书写就。可以推知，造成这种大小隶书笔力悬殊的原因，应是日常书写频率的不同所致。而从风格变化的时间差上看，俞樾晚年的大字隶书也逐渐转向不显波磔的风格，这正是由信札中的无波磔小字隶书风格所引领的。可以说，频繁的书信往来是锻造俞樾隶书书法的主要途径，而曲园先生独树一帜的隶书风格，也借由信札的流通为晚清士人所共知。对于兼具书写性与物质性的信札而言，不唯笔墨字迹是“千里面目”的映照，写信所用之笺纸亦是书写者展示自我身份和形象的另一重媒介。晚清以来，得益于信札在日常生活中的大量流通及商业发展所带动的制笺业的繁荣，文人亲自设计笺纸渐成一种风尚，其中参与人数之多、题材之丰富、款式之新颖，均可谓超迈前代。文人将自己的品位、喜好、学养、收藏、交游皆融入一张信纸的设计，并赋予其展示、祝颂、酬赠、收藏、出售等诸多功能。这些富有个人特色的定制笺纸，由是成为写信者的又一种“面目”。
俞曲园先生书信其二（来源：mp.weixin.qq.com）此期热衷于设计笺纸的文人当中，俞樾可谓最具代表性的人物之一。在其设计的众多笺纸中，常见的一类是用以标记个人身份的“名号笺”。相较于在信纸左下角印主人字号或室名斋号的简易做法，俞樾“名号笺”的形式更为丰富且充满趣味。其中，有文字版本的“两平议室平安笺”，亦有将室名印重新刻版印作笺纸底纹的“曲园居士俞楼游客右台仙馆主人尺牍”“曲园尺牍”，此外还有在素纸上钤盖个人印章的“曲园拜上”“海内翰林第二”“曲园叟”“恩将耆儒”“春在堂”“殚心著述”等笺。晚清西洋照相术传入之后，不少文人曾将自己的肖像照印在笺纸之上，作为一种更加直观的“见字如面”方式。俞樾虽不曾将自己的相片印上信纸，但却独出心裁地绘制了一系列形似自己的人物小像，或垂首作揖，或跂予望之，每一幅皆配以文字描述，生动地传达出文字所不能及的表情与趣味，如“敬问起居曲园通侯笺”“如面谈”“拜而送之”“何时一尊酒”“跂予望之”等。此外，更为含蓄地标识个人身份的方式，即是以书斋小景为原型印制而成的“别号图”笺。俞樾之婿许祐身曾特别绘制“俞楼图”“右台仙馆图”“曲园图”三幅别号图，作为晚辈送呈长辈的礼物，俞樾为每幅图亲题篆隶名称，并将其印作笺纸。使用书斋图像的笺纸书写信札，在标识个人身份的同时亦展示出写信者书写、读书和生活的场景，给读信人以身临其境之感。此外，每幅别号图上还清晰标有“许祐身绘”之款识，可以推想，在俞樾使用此笺与友人通信的同时，许氏的画才亦得以借俞樾隆盛的名望和广泛的人际网络传播开来，此更凸显出笺纸这一书写媒介在信函流通中的传播功能。信纸上所呈现出的“曲园先生”，包含其名号、印章、小像、书斋场景，亦有俞樾的古物收藏。事实上，在晚清民国时期，许多富于藏弆的金石学家皆好将家藏的青铜器、石碑、法帖等古物钩摹绘图，制成笺纸，用于日常的书信流通。这样的“展览”方式既不过分张扬，又可在通信的过程中彰显出个人的身份品位与文化底蕴。这些绘有家藏器物的笺纸，往往不只用于收藏者自己的书信往来，还会作为礼物馈赠给亲友，如俞樾的同侪金石学家吴云，即曾将其“两罍轩藏珍”印制成笺纸，分赠予好友。不少藏家亦会在笺纸中阐明收藏的来由甚至是藏品的递藏经过，是故此类笺纸所扮演的角色，尤似现代展示藏品的收藏图录。这些重要的藏品信息，在当时文物市场与收藏圈信息交流上所发挥的作用不容小觑，对于今人而言也有着珍贵的史料价值。俞樾绌于财力，虽不曾有意识地收藏古董，但却在各种机缘巧合之下获得了不少古砖。在他设计的信纸中，这些古砖也曾被摹绘上笺以做展示。上海图书馆所藏俞樾致吴承璐的一封手札中，笺纸画面中央为一“福”字，内有寿星骑鹿像，下方注明收藏的由来：“曲园居士于吴下得此甎，福字中有寿星骑鹿像，摹以制笺。”此外还有“三寿砖”笺，上面分别摹有“寿”“福寿”“福禄寿”三块长方形古甎。光绪七年（一八八一），俞樾右台仙馆甫筑成不久，一次同人宴饮，徐琪和汪鸣銮在附近残垣上意外拾得“福寿”砖一块，其时恰逢俞樾六十寿龄，二人遂以祥砖敬作贺寿之礼。嗣后同人纷纷作诗题咏，纪颂此段神妙因缘。俞樾得之感赋：“何来福寿残甎字，得自宾朋雅集时。叠韵仍教依石鼓，制笺不必畍乌丝（余曾摹甎文制笺）。”曲园先生设计的古砖笺纸，在展示个人收藏之外，亦是一种纪念师门雅谊的方式。
俞曲园先生书信其三（来源：mp.weixin.qq.com）作为执掌诂经精舍的山长，俞樾数十年的教育生涯也潜移默化影响着他的学术志趣。对于古文字学，俞樾曾言：“古人之字即古人之画，
仓颉见禿人伏禾中，因而制禿字，此即画即字之明证。孔子曰视犬之字，如画狗也，此即字即画之明证。自字与画分而其义不明矣，自画与字分而其道不尊矣。”是故俞樾亲自践行六书造字法，并重新设计了一系列充满趣味的象形“字画”。这类图画不同于传统书法和绘画的任何一种形式，如其仿照苏州年画中的吉祥主题“一团和气”笺，是采用“和”“气”的篆书形态构成装饰图案；另有将“曲园写竹”四字的行书体写成一幅竹石小景，并赋予其“竹报平安”的吉祥意涵；相似的还有“曲园拜上”“曲园长寿”等一系列老者形象的字画笺。俞樾著作全集《春在堂全书》中曾专门收录其所创作的各类“字画”，汇辑为《曲园墨戏》。此外，俞樾还专门考证了古代书信文化中的种种文学意象，设计出一系列篆书“字画”笺。如“春在堂五禽笺”，即是俞氏使用频率最高的一套笺纸。此套笺纸分为鹤、鹊、燕、雁、凤五种鸟类笺，每一幅笺纸上，均以篆体大字书写鸟类名称，并在下方用小隶书注明诗作出处。如“鹤笺”中，篆书“鹤”字下方写道，“阆苑有书多附鹤，故作鹤笺”，“鹊笺”的出处为“喜鹊随函到绿萝”，“燕笺”是“紫燕西来欲寄书”等。此外，形式奇特者还有“曲园竹报”“曲园兰讯”“曲园梅信”套笺，在这一系列中，“竹”“梅”“兰”三个篆体大字印作信纸底纹，俞樾独出心裁地将其篆字结构全作直角处理，乍看之下笔画线条几如信纸行格一般不易使人察觉，而在笺纸左下方则用小字注明每种笺纸的名称，令观者有恍然大悟之感。在篆字行格笺之外，俞樾还有一类行格笺纸颇为特殊，如“仿唐人行卷式笺”和“仿仓颉篇（六十字为一章）笺”。其中“仿唐人行卷式笺”，一列有十一格，一叶共十六列；“仿仓颉篇笺”则是一列十二格，一叶共五列，格式皆依古制。对于古代典章制度以及仪礼之学的考证，是俞樾治学的重要面向。俞樾虽对金石古器无收藏之癖，但却十分着意考证其中所反映出的古代礼制。在俞樾的随笔札记中，相关论述屡见不鲜，如“余观其图，宫室车舆，多非古制。人则高坐，马则单骑，尤与古违”。“曲盖之制，于古无征。”这些“与古违”“于古无征”的观点，显示出俞樾精审入微的治学态度和对古制礼仪的尊崇，而使用“仿唐人行卷”“仿仓颉篇”的信纸通函，正是考据学家对其考证成果的推广和践行。
俞曲园先生书信其四（来源：mp.weixin.qq.com）
广州博物馆收藏的另一封俞樾手札，则更清晰地揭示出俞樾与晚清笺扇庄合作制笺的经历。此笺上半幅为俞樾摹写的白文“便”字，下方是四排典型俞氏风格的小字隶书：“曲园居士摹汉便殿瓦文，作是笺。松茂室制。”俞樾将古文字和古代书信文化中种种隐而不彰的文学意象、书写格式等内容以视觉化的方式重新生产出来，不仅使原本专深的学问更易被理解和记忆，同时也令观者获得许多新知，信纸由是变成知识传播的载体。民国时期，俞樾曾孙俞平伯将家藏“曲园制笺”的木刻原版再次印刷制成笺纸，不仅分赠友人，也公开对外出售。其《燕知草》“出卖信纸”一文曾有详载，并言这些笺纸“莫妙于沿门（街）叫（兜）卖”。此时，曲园先生设计的笺纸本身已然成为民国文人眼中的收藏佳品。周作人散文中记言：昨晚平伯枉顾，以古槐书屋制笺一匣见赠，凡四种，题字曰，何时一尊酒，拜而送之，企予望之，如面谈，皆曲园先生自笔书画，木刻原版，今用奏本纸新印，精雅可喜。此数笺不见于《曲园墨戏》一册中，岂因篇幅稍大，故未收入耶。而乃特多情味，于此可以见前辈风流，不激不随，自是恰到好处，足为师范。观市上近人画笺，便大不相同。老年不一定少火气，青年亦不一定多润泽味，想起来极奇，或者因不会与会之异乎。此笺四十枚，随便用却亦大是可惜，当珍藏之，因题数语为识。五月二十日。
俞曲园先生书信其五（来源：mp.weixin.qq.com）
作为学者，俞樾的生活空间不再只局限于书斋和书院，透过“信札”这一文字、书法、图像和知识的载体，曲园先生的儒者形象被重新塑造起来，并将生命空间拓展至更广阔的领域。借由民国市场上的笺纸流通，俞樾的学识、见闻、趣味、“寻常书札，率以隶体书之”的书法风格以及层出不穷的设计巧思，得以在更多“市人”的书信传递中一层层传播出去。与此同时，俞樾所代表的精英文化也得以从知识门槛颇高的学术共同体中走出，以更平易近人的方式与大众及其日常生活接触，参与并推动更广阔领域内的知识生产。在清代由理学转向朴学的大思潮之下，“信札”在士人中间扮演着尤为特殊的角色。此一时期，书信往来不仅成为学术圈内交换知识和分享观点的主要途径，梁启超甚至认为，学者函札几与著作无异。乾嘉以来，考据学的繁荣极大地带动了金石古器的收藏和对金石铭文的研究，在此语境之下，知识精英使用晦涩难识的金文小篆互通信函，随之成为清代书信文化中的一道景观。然而在清代士人构建起学术共同体的同时，这种关于文字知识生产的壁垒也在被愈筑愈高。故当汉字走进民国，钱玄同、瞿秋白、鲁迅等人发出“废除汉字”“汉字不灭，中国必亡”的主张时，其激进和愤慨的背后，无不暗含着乾嘉以来知识精英与普罗大众在文字使用上的日益隔绝与紧张。
俞曲园先生书信其六（来源：mp.weixin.qq.com）考察俞曲园独特信札书法和种种妙趣横生的信笺设计之意义，即在于探究乾嘉学术行至晚清之际，这种知识精英与普通民众“区隔”下的弹性空间。身为晚清学界首屈一指的考据学大师，同时亦是晚清众多政界精英的师友，俞樾一生著作等身，大多数时间都用于研究、著述和教学，然而他不用艰深的古文字学为自己构筑起精英文化的高墙。在身边友人颇乐以金文、小篆通函的氛围之下，俞樾选择用隶书作为日常书写常用的字体，此中不仅蕴含其个人审美趣味，亦有不为观者设置阅读障碍的考量。对于其所专长的篆书，俞樾则选择用“字画”的方式寓教于乐地将古文字设计成信纸图案，并配以隶书、楷书做旁白介绍，在其以“墨戏”遣兴的同时也使更多人对古文字产生了兴趣，无形中也在降低古文字学的门槛。信札书写和笺纸设计，成为俞樾传递这种温度、礼貌、趣味与知识的重要载体。晚清新兴的西洋石印技术引入之后，俞樾尺牍集手稿影印出版，又赋予了这种知识生产新的形式。通过书法的原真再现，“曲园先生”儒雅亲和的学者形象得以与更广泛的观者晤面，而俞樾与晚清纸铺合作印制古砖铭文笺纸，以及俞平伯将俞樾设计的笺纸分赠友人并公开当街出售，则是将此种“文化共享”扩展到更大的领域。若吾人以回瞻性的视角，尝试穿过“曲园先生”之公众形象生成背后的层层场景，观察信札及信纸中各类视觉和物质元素所扮演的角色，以及其参与的知识生产之结构过程，便可从一种新的角度对近代历史进程中知识精英与大众文化的关系获得更多理解和思考。
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