雅克·朗西埃：美学家论政治该换题了

若不是因为《读<资本论>》的英译本剔除了他的文章，他可能在英美学界成名更早；若不是他今年要来中国，他在中国的影响还会发展缓慢，他叫雅克·朗西埃（Jacques Ranciere），一个已经在英美学界成名并即将要在中国发声的新一代法国理论明星。他的人生轨迹就是一个典型的法国理论家的一生，他有个好出身，毕业于那所为二十世纪的地球制造了无数理论明星的学校巴黎高师；他有个好老师，他与同学马舍雷（Macherey）、巴里巴尔（Balibar）一道参加“读马克思的《资本论》小组”，亲聆阿尔都塞的教诲；他有段丰富的经历，与那个时代的许多人一样他接受了五月风暴的洗礼，他注定要成为在后现代巨擘的阴影下崛起的法国理论家。虽然与巴迪欧同属法国左翼，但是与之不同的是，朗西埃喜欢以美学论政治，可要怎么将这两者结合到一起可颇有些令之费神。以往的美学均以自由为讨论政治的切入点，但是，朗西埃独辟蹊径，改用平等作切入点，因此平等主义成了其美学最大的标签。 

德国古典美学是美学家论政治的始作俑者。席勒在其著名的《审美教育书简》中承继了康德的游戏理论，把康德美学中想象力和知解力的自由嬉戏拈出来作为美学的一种政治功能，他在书中说道：“只有通过美，人们才可以走向自由”。无论他是否为了在奥古斯滕堡公爵面前为美学这一年轻的学问呐喊助威，但他将人类的解放寄望于审美教育的结论无疑如同“文章者经国之大业”般令人振奋，这不但与浪漫主义定义了天才异曲同工，亦即抬高了美学家的地位，而且从此为美学家谈论政治打下了夯实的基础。这种统一艺术和自由的论调一直绵延于德国美学中，无论是黑格尔还是马克思都无法逃过这一点，最终还旅行至法兰克福学派的领军人物阿多诺手中，并臻于鼎盛。阿多诺在《文化工业》（The Culture Industry）中提到：要逃避现代社会商品化逻辑的整合功能就必须乞灵于高雅艺术（high art）。借助于这种高雅艺术的无用性，社会中的个体才能躲避被庞大的资本主义文化工业整合的命运。艺术又一次扮演起末日的英雄来拯救起政治上卑微的群氓，让我们逃离同一走向差异，仿佛每当人们耽溺于对美的沉思时，整个弥漫着意识形态的时空就顿时消失了，人们应和着海德格尔的号召超然世外，诗意地栖居在大地上。

但是，作为大众的我们也许只是“大地上的异乡者”，或者说，当我们漫步于奥赛或大都会博物馆时，当我们故作沉思地凝视着那些作品时，我们真地自由了吗？也许大家都曾疑惑杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的画正着看和反着看似乎没有分别，但是除了孩子没人愿意做这样的无知者，皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）终于按捺不住地告诉大众：你们被愚弄了！他在《艺术之恋》（The Love of Art）中用经验研究告诉我们：一个免费的博物馆看上去体现着民主，实际上不过是幻象，不同阶级的人在博物馆中根本无法享有相同的审美体验，换句话说，有人在观赏梵高的过程中体验了灵韵，有人感受了自由，甚至有人还发明了一种哲学，但是也有人在挠着头皮想这为什么是艺术。于是我们可以想象这样一幅画面：一位工人阶级兄弟兴冲冲地跑到免费展览现代派作品的博物馆中，一面寻找解说员一面寻找解说牌，以便看懂那些作品。最终，他们离开博物馆的时候除了沉默什么也无法带走。这是否让你想起格林伯格在《先锋派与庸俗艺术》中提到的那个老农？他整日里操劳，哪里有闲暇去将自身培养成毕加索的欣赏者？他只盼望着回到那些被认为是庸俗的艺术中去，只有那些作品他能够看明白。布尔迪厄把这一切的原因叫做习性（habitus），我们从小的生长环境造就我们的性情，学校无法给与我们，而所谓的品味正是取决于这种能力。布尔迪厄告诉了我们真相，可是突然间，意识到赤裸的我们却无所适从。

二十世纪的艺术让人目瞪口呆，它可以是康定斯基的线条、可以是蒙德里安的色块、甚至可以是杜尚的烂拖把，即便你找到了一幅人体绘画，你已经看不见普桑，看不见布格罗，要么它会像毕加索的《阿维农少女》那样变成几何形状，要么它会像卢西安·弗洛伊德的自画像一样鼓着丑陋而僵死的肌肉。窘迫的我们开始向以“爱智”闻名的哲学家求教，翻开书页，我们可以听见本雅明如何在《历史哲学论纲》（Theses on the Philosophy of History）中解释他所收藏的保罗·克利（Paul Klee）的画《新天使》（Angelus Novus），他看见“画中的风暴难以阻挡地将机械天使推向未来，那个他背对着的未来，此时他面前的残骸被卷入了天空。这个风暴就叫进步。”看过克利的画再面对这样的解释，五里云雾中的人们已经将判断力拱手相让，在一阵因悖于常识而产生的疑惑中哪里还能产生想象力和知解力的自由嬉戏？哪里还有人的解放？如果他们知道当年的卢卡奇曾与布洛赫（Bloch）为德国表现主义绘画争执不下（见《美学与政治》，Aesthetics and Politics），也许会更迷茫：连哲学家们都拿不准。于是，丹托在“把某物看作艺术需要某种眼睛无法看见的东西，即一种艺术理论的氛围，一种关于艺术史的知识：一个艺术界”（The Art World）的定义中宣告艺术终结了。美学的政治功能也随之行将就木。

朗西埃从中却瞥见了美学的政治燃起的簇新火焰，而点燃它的正是那个为大家指出博物馆的虚伪民主的布尔迪厄。朗西埃举起马克思的大旗，指责布尔迪厄只是在解释世界，而作为社会学家的他更应该改变世界。所以，朗西埃从《无知的教师》（The Ignorant SchoolMaster）开始，对布尔迪厄的区隔理论发起了攻击。那种以习性为基础的区隔理论本身是对人们智力上平等的基本预设的挑衅，朗西埃以文学的笔法在《无知的教师》中塑造了一个伟大的教育家雅科托（Jacotot），正是他对智力普遍平等的坚持使得朗西埃找到了所有理论的出发点：平等不该是目的，而应该是起点。因此，后期逐渐转向美学的朗西埃在以自由为政治功能的美学理论中开辟了以平等为基石的新途径。

作为筚路蓝缕的开创者，朗西埃只能抛却被自由浸淫了两百年的美学，他想回到鲍姆嘉登，那时的美学不是美学而是感性学，但是鲍姆嘉登却赋予了这样的术语以低于哲学的卑微地位，这样带着等级秩序的术语如何能佐证其平等理论呢？于是，朗西埃不得不重新定义起“美学”（l’esthétique）这个词，他首先回归其希腊源头aisthesis，也就是回到感知和被感知的物的双重意义上去，他将之命名为“可感性”（le sensible），然后在这个义项之后添加了一个极有政治意味的后缀“分配”（partage），于是乎“可感性的分配”（Partage du sensible）就此诞生了。法语词Partage的动词形式partager既指分享（sharing）也指分配（distribution），前者指出了一种共识状态，后者则为大众指出包含其中的权力机制：什么可说、什么可见、什么可感，都是被既定的体制（regime）所分配好的，美学的真正意义在于打破既有体制寻找平等。因此，他将艺术的体制分为三个部分：影像的伦理体制（the ethic regime）、艺术的再现体制(the representative regime)、艺术的美学体制（the aesthetic regime），而他的重点正是在于论述再现体制到美学体制的转换（见《美学的政治》，Politics of Aesthetics）。再现是一个复杂的过程，它分配了什么是可以再现而什么是不可以再现的，以及什么样的体裁再现什么样的题材等等。

例如，雷蒙·威廉斯（Raymond WIlliams）在《现代悲剧》中就指出：悲剧从再现神到再现贵族，再到再现资产阶级，再到平民，这就是一个不断平等化的过程。虽然朗西埃没有使用威廉斯的论述，但是他所引述的司汤达对悲剧的论述与之异曲同工。朗西埃在艺术领域中也找到了同样的例证，原本在历史画中只有对神与贵族的再现，在荷兰画派之后则出现了对世俗生活的再现，于是我们才可以看见勃鲁盖尔（Bruegel）对农民的描绘，但是更令人意想不到的是，朗西埃将后印象派之后抽象技法的运用也看作是平等的表现，因为失去了要再现的特定对象，就不再存在贵族和平民的区分了，这就是平等。

实际上，无论从实际经验还是布尔迪厄的理论出发，都会觉得朗西埃的说法站不住脚。一位碌碌劳作、毫无艺术修养的普通百姓站在爱德华·蒙克（Edvad Munch）的《呐喊》前唯一能够体会到的就是自己的愚蠢和无知以及这幅画居然可以卖出上亿的价钱。可是，朗西埃为这种反驳找到了对策，他批评那些自以为是的哲学家们不断声称自己发现了隐藏在表象下的本质，这使得民众永远显得愚蠢（stultification），以便让自己成为他们的代言人。朗西埃把像布尔迪厄这样的学者对民众讲述真理和本质的行为看成是同义反复（tautology，黄建宏译为“套套逻辑”）：他告诉民众他们很无知发现不了本质，而他在告诉大家什么是本质的过程中越是解释就越使得这些民众看上去显得无知。到此，朗西埃回归了当年与阿尔都塞决裂的原因：阿尔都塞就是那个认为只有哲学家才能透过意识形态看本质的人，他认为只有他们知识分子才能领导革命，而朗西埃希望看见的是一种基于平等的自发革命，一场为平等而战的革命！也许这不过是朗西埃的一个乌托邦，也许这是一个美好的憧憬，但是，这位美学家终于找到了一种谈论美学政治的新途径——平等。

可是，这个用美学为我们呐喊平等的朗西埃不是重复着布尔迪厄往昔的故事么：你们不知道，我知道，让我来告诉你们……