姜维枫||“温柔敦厚”与“风雅正变”——清初遗民对传统诗学的接受与突破

摘要 

      “温柔敦厚”诗学生成于“华夷之辨”思想张力尚未完全形成的春秋末期。《诗三百》“虽主于温柔敦厚，然亦有直斥其人而不讳者”，“变风变雅”存焉。对于“温柔敦厚”诗学，后世倡导者有之，突破者有之。明清易代，中原板荡，华夷易处，遗民直面传统诗学，主张风雅正变系乎时，认为“愤而不失其正，固无妨于温柔敦厚”，从诗学理论与诗文创作两个维度实践“变风变雅”之音，实现对“温柔敦厚”诗学的接受与突破。

“温柔敦厚”一词最早见于《礼记·经解》篇，作为“《诗》教”，系评判一国“教化”与“为人”之标准。自此，“温柔敦厚”不仅进入传统诗学体系，也与传统哲学与美学相呼应。如若着眼于“温柔敦厚”诗学产生的思想文化背景，这一理念的提出颇具理想色彩，具有鲜明的传统儒学特征。如若对照《诗大序》所谓“治世”“乱世”“亡国”等社会文化背景，以及“上以风化下”“下以风刺上”[1]等文学观念，可以发现，“温柔敦厚”是以华夏文化的“王道”“礼义”“政教”等思想体系为其适用空间；“温柔敦厚”思想生成于春秋末期，彼时“华夷之辨”的思想张力尚未完全形成。此外，尽管“温柔敦厚”最初亦关涉“变风变雅”讨论，然“温柔敦厚”的“王道”理想终能借助华夏“礼义”得以实现，“变风发乎情，止乎礼义”[2]成为其伦理学、哲学、美学、文学的落脚点。那么，当“华夷之辨”成为某一特定历史时期的思想与学术主潮，中原板荡、华夏失坠，身处“亡国”“亡天下”之际，文人对“温柔敦厚”“风雅正变”如何接受？文学如何发声？本文拟循此梳理清初遗民对“温柔敦厚”“风雅正变”传统诗学的接受与突破。

《礼记》

一、“温柔敦厚”与“风雅正变”：从《诗三百》说起

《礼记·经解》云：“孔子曰：‘入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也；……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也。’”[3]意思是说，接受“诗教”，人的性情可臻至“温柔敦厚”；“深于《诗》者”，则可“温柔敦厚而不愚”，可见，“温柔敦厚”为“诗教”理想之境。又《诗大序》云：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上。”“达于事变，而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”[4]《诗大序》区别了正风正雅与变风变雅。“正风正雅”乃“治世之音”，特点是“主文而谲谏”，朱自清认为：“不直陈而用譬喻叫‘主文’，委婉讽刺叫‘谲谏’。说的人无罪，听的人却可警诫自己。”[5]“变风变雅”乃“乱世”“亡国”之音，多抒写“人伦之废”“刑政之苛”。《诗大序》同时认为，与“正风”相同，“变风”亦“发乎情”，所不同者在于“变风变雅”既生于衰废、失政、殊俗之世，则国史基于“人伦之废，刑政之苛”而必“哀伤”之，然仍当守“中庸”之德与“中和”之美。“发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也”，以礼义教化调和与生俱来的“性情”，达至“哀而不伤”“怨而不怒”之境。要之，“正变”二者虽路径不同，然起点——“发乎情”与终点——“温柔敦厚”是一致的、不变的。那么，何谓“温柔敦厚”？孔颖达疏：“温，谓颜色温润；柔，谓情性和柔。《诗》依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚，是《诗》教也。”[6]刘文忠认为：“‘温’的含义，还应包括言辞温和。柔，谓性情和柔，大体不差。‘敦厚’的含义是诚朴宽厚。”[7]“温柔敦厚”诗学于哲学层面呼应“中庸”之道，于美学层面呼应“中和之美”。“温柔敦厚”诗学确立之后，历代不乏响应者。

唐孔颖达《毛诗正义序》云：

夫诗者，论功颂德之歌，止僻防邪之训，虽无为而自发，乃有益于生灵。六情静于中，百物荡于外，情缘物动，物感情迁，若政遇醇和，则欢娱被于朝野；时当惨黩，亦怨刺形于咏歌。作之者所以畅怀舒愤，闻之者足以塞违从正。发诸情性，谐于律吕。[8]

孔颖达融合诗教与政教，认为诗具有“论功颂德”“止僻防邪”的功用，其对“情”“物”关系以及“政遇醇和”“时当惨黩”欢娱怨刺形式的阐述与《诗大序》并无二致。值得注意的是，他主张诗歌“舒愤”，诗人情感抒发的激烈程度较《诗大序》“主文而谲谏”更加明确，是对“温柔敦厚”说的突破。然其“发诸情性，谐于律吕”，依然回到“发乎情，止乎礼义”的传统。

《毛诗正义》

宋朱熹《诗集传》云：

孔子曰：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”愚谓此言为此诗者得其性情之正、声气之和也。……独其声气之和，有不可得而闻者。虽若可恨，然学者姑即其词，而玩其理，以养心焉，则亦可以得学诗之本矣。[9]

朱熹认为“学诗之本”在于“玩其理”“养其心”“正性情”“和生气”。诗教既与政教相通，“正风正雅”之音实传递治世之音，能描绘“温柔敦厚”“中正之美”的理想图景，其必然会成为文德教化的主流，是为历代治世之先声。

《诗集传》

明清之际，中原板荡，文坛多怨刺之音、噍杀之响。王朝稍事稳固之后，为肃清文坛异质杂声，清初君臣不遗余力。康熙帝借编选《御选唐诗序》之机以昌明诗教：“孔子曰：‘温柔敦厚，诗教也。’是编所取，虽风格不一，而皆以温柔敦厚为宗。其忧思感愤、倩丽纤巧之作，虽工不录。使览者得宣志达情，以范于和平。盖亦用古人以正声感人之义。”[10]康熙帝以“温柔敦厚”诗教昌明盛世之音，表达和平范式，故是编不取杜甫“三吏”“三别”等篇及白居易“惟歌生民病”等诗旨（我们由此亦可见杜诗、白诗对“温柔敦厚”诗教的突破）。其实，在此之前，汪琬诗论便以“温柔敦厚”排斥“变风变雅”，为新朝重塑气象：

《诗》风雅之有正变也，盖自毛、郑之学始。成周之初，虽以途歌巷谣，而皆得列于正。幽、厉以还，举凡诸侯夫人、公卿大夫闵世病俗之所为，而莫不以变名之。正变之云，以其时，非以其人也。故曰：志微噍杀之音作而民忧思，啴谐慢易之音作而民康乐，顺成和动之音作而民慈爱，流僻邪散、狄成涤滥之音作而民淫乱。夫诗固乐之权舆也，观乎诗之正变，而其时之废兴治乱、污隆得丧之数，可得而鉴也。[11]

汪琬明乎诗之正变“以其时，非以其人”的因果，他从诗歌教化有益社会兴治的角度出发，提倡“温柔敦厚”的正风正雅之音，以“温柔敦厚”诗教澄清盛世之音。康熙朝中后期及之后，以“温柔敦厚”谐“盛世之音”的诗学呼声更多。赵国麟认为：“唐虞歌咏，聿开三百之源；汉魏风骚，实肇四唐之始。故正变贞淫，关乎风教；兴观群怨，感乎性情。鼓吹休明，亦熙朝所最尚；形容盛德，更学士所宜工。”[12]诗之正变关乎风教性情，盛朝崇尚休明之音，有学之士宜工圣德之形容。张元认为：“诗道之所以日芜而迄无所底者，则以说诗者误之也。夫运会迁流，风雅递变，而正法眼藏，要必以大雅为宗，以寄兴为主，委婉深挚，以无失乎温柔敦厚之旨，而后可以谓之诗。”[13]太平之日，诗教与政教配合，发挥“鼓吹休明”“形容盛德”的“温柔敦厚”之旨。

《诗大序》认为“变风变雅”与“温柔敦厚”不相违背，因“变风发乎情，止乎礼义”。那么，《诗三百》有无“变风变雅”之音？《诗三百》中的“变风变雅”是否均能“发乎情，止乎礼义”呢？顾炎武云：“《诗》之为教，虽主于温柔敦厚，然亦有直斥其人而不讳者。”[14]据统计，《诗经》中的“‘变风变雅’也比‘风雅正经’多得多（变诗二百零六篇，正诗五十九篇）”[15]。可见，《诗三百》“变风变雅”之什远超“正风正雅”之音。关键是“变风变雅”之音是否均“发乎情，止乎礼义”，是否传达出“温柔敦厚”的诗教呢？同样不尽然。《关雎》历来被视为“温柔敦厚”的教科书，是“没有矛盾的和谐”[16]；《谷风》虽有悲怨，然“怨而不怒”，可谓“发乎情，止乎礼义”之作；《燕燕》《凯风》两篇“温柔敦厚，斯为极则”[17]。然读《巷伯》《相鼠》之篇则不然。

《巷伯》云：

取彼谮人，投畀豺虎。豺虎不食，投畀有北。有北不受，投畀有昊。[18]

《相鼠》云：

相鼠有皮，人而无仪！人而无仪，不死何为？

相鼠有齿，人而无止！人而无止，不死何俟？

相鼠有体，人而无礼！人而无礼，胡不遄死？[19]

《巷伯》诗的情感显然已出离愤怒，“谮人”无中生有的谗毁，令诗者发出“投畀豺虎”“投畀有北”“投畀有昊”的“太甚”之情。《相鼠》诗同样传递出难以遏制的愤怒，“无仪”“无止”“无礼”之人，实不如“鼠”，不如“遄死”！情感逻辑暂不探讨，其中的“变风变雅”之音，无疑已非“发乎情，止乎礼义”所可限遏。

因之，“变风变雅”之音的兴起其源有二：一为“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗”的背景；二为“发乎情”的情感需要。二者彼此关联，“遇物感兴”故发激切之音；有时“发乎情”并非全为“乱世”之音，如主张“性灵”“性情”的一派。萧绎倾心“性灵摇荡”、萧子显追求“倾炫心魂”均发乎情。白居易的讽喻诗使“权豪贵近者相目而变色”[20]、宋遗民郑思肖的“非歌诗无以雪其愤”[21]亦均发乎情，然却作“变风变雅”之音。起点同，正变异。明李贽云：“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，热不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。”[22]李贽所言“发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割”，已非“发乎情止乎礼义”所可解释，而是对传统“温柔敦厚”诗教、政教的冲击。

二、黍离之悲与噍杀之响：清初遗民诗文声情

《礼记·乐记》云：

乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；……是故治世之音，安以乐，其政和；乱世之音，怨以怒，其政乖；亡国之音，哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。[23]

明清易代，舆图换稿，人心痛烈，正变交织，遗民“情动于中”“形于声”，“风雅正变”之声遂起。值得注意的是，“乱世之音”绾合有明以来“主情”“发乎情”的文论先声，呼应诗学“正变”，在清代文坛弹奏骤“变”交响。

陈子龙系明清之际较早论诗之“正变”者。陈子龙生活于明末兵燹，死于抗清，因之其对末世、亡国、亡天下的诗教体验极为深切，其诗学主张值得揣摩。其《宋辕文诗稿序》云：

今子之诗大而悼感世变，细而驰赏闺襟，莫不措思微茫，俛仰深至，其情真矣。……和平者志也，其不能无正变者时也。夫子野之乐，即古先王之乐也，奏之而雷霆骤作，风雨大至，岂非时为之乎。诗则犹是也，我岂曰有静而无慕也，有褒而无刺也。非然，则左徒何为者，而曰“不淫不怒”，乃兼之也。[24]

其《六子诗稿序》云：

夫作诗而不足以导扬盛美，刺讥当途，托物连类而见其志，则是《风》不必列十五国，而《雅》不必分大小也。虽工而予不好也。[25]

陈子龙提倡古学，以风雅比兴之美矫正公安竟陵率直俚俗、深幽孤峭之弊，又能“序世变、刺当途”，心系国家治乱、世运兴亡之大情，以正变论诗之工拙。作为“明诗殿军”，陈子龙一方面主张“和平者，志也，其不能无”，同时认为“正变”应和于时，如此方为“俛仰深至，其情真矣”的佳作，否则“虽工而予不好也”。其《左伯子古诗序》云：

郑康成曰：“论功颂德，所以将顺其美。刺过讥失，所以匡救其恶。抒意各党，摛辞亦异。原其浅深，可得言焉。”盖君子之立言，缓急微显，不一其绪，因乎时者也。……泊乎势当流极，运际板荡，其君子忧愤而思大谏，若震聋不择曼声，拯溺不取缓步，如《召旻》、《雨无正》之篇，何其刻急鲜优游之度耶？乃知少陵遇安史之变，不胜其忠君忧国之心，维音哓哓，亦无倍于风人之义者也。[26]

陈子龙认同郑康成诗论，认为诗歌美刺因乎时变。虽结句“亦无倍于风人之义者也”流露出崇正斥变的倾向，表现出对“温柔敦厚”诗学的胶柱固守，但他认为“势当流极，运际板荡”之时，君子自当因忧愤而发震聋之声，不择曼声、不取缓步。进一步说，基于时异国变，出于忠君忧国之心，诗者自当发哓哓之音，其诗学观已表现出对传统“温柔敦厚”“风雅正变”的突破。陈子龙于明亡后坚持抗清，被捕后于永历元年（1647）投水殉国，试想如若其生命得以延续，其“正变观”必然会实现对“风人之义”的进一步突破。

清初遗民文论接续陈子龙“情真”“怨刺”的变风变雅之声，“主情”“不可以伪为”成为此期遗民文论与创作的主流。黄宗羲云：“所谓文者，未有不写其心之所明者也”“文以理为主，然而情不至，则亦理之郛廓耳。庐陵之志交友，无不呜咽；子厚之言身世，莫不悽怆；郝陵川之处真州，戴剡源之入故都，其言皆能恻恻动人。古今自有一种文章，不可磨灭，真是‘天若有情天亦老’者。而世不乏堂堂之阵，正正之旗，皆以大文目之，顾其中无可以移人之情者，所谓刳然无物者也。”[27]归庄云：“诗言志，不可以伪为。其诗如芳草之绿缛者，必文人；如古木之苍劲者，必节士；若倜傥奇伟之人，发于文辞，必将如干将之在匣，良玉之在璞，星斗山川，皆见气象。……若夫诗而有干将之气，良玉之质，其为倜傥奇伟之人无疑也，又何暇乎工诗。”[28]黄宗羲、归庄均为明朝遗民，二人论诗不仅主真情，且主张大诗人需有大气象，突破寻常诗人之气格，认为奇伟之人无暇检视诗之“工”否，然自有大文章。如此之论，皆为突破“温柔敦厚”诗学落墨。

宋荦《遗民诗序》云：

是则古今所称遗民大抵皆在凶荒丧乱亡国之余，而忠义牢骚者多出于其中。其歌也有思，其哭也有怀。孔子删《诗》，未尝尽存风雅之正而逸其变，又岂能使狂童怨女放士鲜民皆奏清庙之音而不为黍离板荡之咏也哉？是故人不一境，境不一诗，各自道其志之所感已尔。……予读其诗，类皆孤清凛冽，幽忧楚，如对空山积雪，寒气中人，可为穷愁之音易工矣。[29]

宋荦认为遗民诗题材多“黍离板荡之咏”，因人境不一，则又能“自道其志之所感”，遗民诗情感“孤清凛冽，幽忧楚”，然又“敦厚而不流于焦杀”，近乎“史迁所云‘《小雅》怨诽而不乱’”，遗民诗乃世间不可无之凄清之响。这实质上是对“温柔敦厚”诗学的突破。然其所谓“敦厚而不流于焦杀”、近“《小雅》怨诽而不乱”，实则未尽其然。

钱谦益《施愚山诗集序》云：

兵兴以来，海内之诗弥盛，要皆角声多宫声寡，阴律多阳律寡，噍杀恚怒之音多，顺成啴缓之音寡，繁声多破，君子有余忧焉。[30]

杜濬自谓“余诗多志微噍杀之响”[31]，更直接以“嗔”论诗，其《跋黄九烟户部绝命诗》云：

佛氏戒嗔，良为道眼。……若夫事至宏钜名节，所关人禽之界，而亦复不嗔，则是形骸徒具而薾然无气。……夫一部《离骚》经，缘嗔而作也；故屈子不嗔，则无《离骚》。……九烟犹是也。盖嗔者，生气。故九烟不死，不嗔无气，故若辈不生。世有我辈人，不可以不辨。[32]

杜跋作于黄周星沉渊辞世后，应周星之子所请，记畴昔之日知己同调互相砥砺之语。“嗔”即怒气，亦为“生气”。杜濬认为“戒嗔”故具佛氏道眼，然事关天下存亡、士人名节之际，则不可不嗔，“嗔”为人禽之分界。他认为“不嗔”则“无气”，“无嗔”虽无怒气，却亦无“生气”，则无生生不息之气。“嗔”也是亡天下之际，遗民诗人以“性情”为诗、“气节”为诗、突破“温柔敦厚”诗学的底色。

王邦畿、王隼父子的诗文同样激荡变风变雅之音。王邦畿于明亡后出家为僧，法号“今吼”，字“说作”。其诗歌情感激切，有变风变雅倾向：“逾二年大饥，邦畿感时，作戊子歌，激切近变雅。……及桂林倾覆，邦畿遁归，乃避地于顺德之龙江。后礼僧函昰于雷峰，名今吼，字说作，居罗浮西樵间。”[33]梁佩兰序王隼《大樗堂初集》云：“蒲衣遇非其时，不得以忠厚和平之音，列清庙明堂正风、正雅、三颂之什；犹庶几于《匪风》、《下泉》、《繁霜》、《楚茨》、《板》、《荡》变风、变雅之遗也。”[34]“忠厚和平”即“温柔敦厚”，梁佩兰认为王隼因遭遇非时而不得发“温柔敦厚”之音，蒲衣诗实乃继承《诗三百》变风变雅之遗风也。此外，陈洪绶作诗自称：“杀戮作诗料，忧愁为诗肠。哭泣当诗韵，和墨写诗章。”[35]陈忱称《水浒后传》“为泄愤之书：愤宋江之忠义，而见鸩于奸党，故复聚余人，而救驾立功，开基创业；愤六贼之误国，而加之以流贬诛戮；愤诸贵幸之全身远害，而特表草野孤臣，重围冒险……”[36]，均发“变风变雅”之音，突破“温柔敦厚”的诗教与文教。

明清之际，陵谷巨变，词人突破“花间”“草堂”之藩篱，多发黍离铜驼之悲、奏悲歌侘傺之响。此外，从文体角度看，与“兴观群怨”之诗教传统不同，词体自产生以来便称“诗余”“小道”，词中男子作闺音，其情“非真”的情形较为普遍。康熙举人田同之认为：“从来诗词并称，余谓诗人之词，真多而假少，词人之词，假多而真少。如邶风燕燕、日月、终风等篇，实有其别离，实有其摈弃，所谓文生于情也。若词则男子而作闺音，其写景也，忽发离别之悲。咏物也，全寓弃捐之恨。无其事，有其情，令读者魂绝色飞，所谓情生于文也。此诗词之辨也。”[37]对此，刘庆云认为“词人之词，假多而真少”是指词多用比兴寄托的手法，“真少”，虽未必真有其事，但“无其事”“有其情”，情是真的。[38]清初遗民词与田同之所云不同，悲国悼亡之词，“有其事”“有其情”，遗民词不仅对明代柔弱词风加以清算，且发挥以词存史的史学文化功用，又挟“变声变雅”之势实现对“温柔敦厚”诗学的突破。

曹元方《金缕曲·三月十九日》（其一）云：

荆棘铜驼冷。黍离离、江山如昨，九疑路梗。龙驭堪嗟斑竹雨，孤剑芒寒无影。呼酒浇愁日暮醒。野哭吞声秋草白，见魂归，徙倚梧桐井。夜台寂，天街静。

汉陵唐寝同荒岭。转盼间、空阙灰飞，旌旗罢整。战马不还败鼓涩，城角乌啼霜径。叹四海、遗黎薄命。蟋蟀堂开军国误，问卢龙、寨卖争辞佞。奸臣血，饮难罄。[39]

崇祯十七年（1644）三月十九日，李自成攻破京师内城，崇祯帝自缢煤山，明亡。遗民以此为词者甚多。曹元方《金缕曲》作于康熙十二年（1673）前后，同样记事抒情，与诗歌相比，词体风格要含蓄蕴藉得多，然末句“奸臣血，饮难罄”，已非“止乎礼义”所可限囿。

陈洪绶《点绛唇》云：

身在刀兵，老夫六换新年纪。有何道义。得免刀兵死。

难报亲朋，分屋分柴米。穷生计。陈言故纸。还要从新理。[40]

“身在刀兵”之下，词人“六换新年纪”，可谓九死一生。“有何道义”是对清军残酷杀戮的强烈谴责，从词体角度看，又似乎是在质问夷狄乱华之际，是否还要固守“发乎情，止乎礼义”之诗教“道义”。叶恭绰认为：“丧乱之余，家国文物之感，蕴发无端，笑啼非假。其才思充沛者，复以分途奔放，各极所长。故清初诸家，实各具特色，不愧前茅。”[41]此言甚是。

清初遗民辞赋同样对传统赋论——“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝”[42]实现了突破。

魏禧《献岁》云：

胡匹夫徒手以天下，胡坐奄九有猝倾之亡其家；胡三尺之剑而鞭笞四表，胡万国百州森临栗立不能一举手。[43]

恽日初《闵哲》云：

埽蚩尤之妖氛兮，罄欃枪之慑气。驱异类使远迹兮，乃以御夫魑魅。手七曜以回炤兮，两仪廓而正位。玉烛调而大夏昭兮，昌光茀而八风晒。[44]

李世熊《反恨赋》云：

日月不死，河山顿异。怪尻首之倒悬，哭巾髻之改易。荐虺蜴以匡床，豢豺狼以婴赤。礼乐接厮皂之流，冠冕承倡优之溺。于是逢花溅眼，遇雨淋铃。蜀鹃无时罢叫，辽鹤孑影梳翎。[45]

遗民赋家将夷狄、满清喻为“妖孽”“魑魅”“豺狼”，认为华夷之别实为“人禽之界”。对此，王夫之曾发愤激之论：“夷狄非我族类者也，蟊贼我而捕诛之，则多杀而不伤吾仁。”[46]“夷狄者，欺之而不为不信，杀之而不为不仁，夺之而不为不义者也。”[47]对于“变风变雅”“温柔敦厚”，生活于康乾年间的沈德潜可以认为：“《巷伯》恶恶，至欲‘投畀豺虎’、‘投畀有北’，何尝留一余地？然想其用意，正欲激发其羞恶之本心，使之同归于善，则仍是温厚和平之旨也。”[48]然而，处“华夷之辨”思想强大张力之下的遗民文人，则努力突破“发乎情，止乎礼义”“通讽谕”“宣忠孝”等诗教、赋教、文教观，是为历史与现实的必然。

三、“愤而不失其正，固无妨于敦厚也”：传统诗学的易代新声

《诗大序》言“变风变雅”应“发乎情，止乎礼义”，合乎“温柔敦厚”诗教。那么，清初遗民如何接受“温柔敦厚”诗学传统？我们以遗民文人朱鹤龄、申涵光、黄宗羲和非遗民文人叶燮文论为例，稍加分析。

“变风变雅”而能归于“温柔敦厚”，犹如“从心所欲而不逾矩”。前文所论，《诗三百》已有“变风变雅”且出离“温柔敦厚”之作，那么直斥其人其事而无所避讳，便是“逾矩”之作。对于诗文正变之关系，朱鹤龄认为性情惟“正”，惟“正”则“变不失贞”，其《辑注杜工部集序》云：

志者，性情之统会也。性情正矣，然后因质以纬思，役才以适分，随感以赴节，虽有时悲愁愤激，怨诽刺讥，仍不戾温厚和平之旨。不然则靡丽而失之淫，流漓而失之宕，彫镂而失之璅，繁音促节而失之噍杀，缀辞逾工，离本逾远矣。[49]

朱鹤龄认为“志”为性情之总称，“性情正”，然后驱遣情感以行文。如此，情之所至，尽管时发“悲愁愤激”“怨诽刺讥”之声，然仍不脱“温厚和平”（即“温柔敦厚”）之大旨。性情如无“正”之统摄，发言为声，则情感难免失之“淫”“宕”“璅”“噍杀”。朱鹤龄并不排斥“变”，相对于《诗大序》以“礼义”止乎“变”，朱鹤龄提出从人的内在性情角度出发，令“变风变雅”归于“温厚和平”，“性情之正”与“止乎礼义”均为手段，然“变不失贞”与“止乎礼义”不尽相同。朱鹤龄对“发乎情，止乎礼义”“温柔敦厚”诗学的突破，体现于其《寒山集序》中：

声音之理通乎世运，感乎性情。譬如焚轮扶摇之风，起于青苹之末，俄而调调、而刁刁、而翏翏，小和大和，万竅怒号，此孰使之然耶？诸君子生濡首之时，值焚巢之遇，则触物而含悽，怀清而激响，怨而怒，哀而伤，固其宜也。[50]

朱鹤龄认为“正变”之音，源自世运遭际，遗民生当“濡首之时”“值焚巢之遇”，则“怨而怒，哀而伤”，无所不宜。换言之，诗人有所为，有所不为，身处亡国亡天下之际，诗“发乎情”何必“止乎礼义”！对于诗歌正变，不同诗人均认同“以其时，非以其人”，然基于不同心态，朱鹤龄呈现出与前文所述汪琬不同的诗学观。

申涵光《贾黄公诗引》云：

温柔敦厚，诗教也。然吾观古今为诗者，大抵愤世嫉俗，多慷慨不平之音。自屈原而后，或忧谗畏讥，或悲贫叹老，敦厚诚有之，所云温柔者，未数数见也。子长云：三百篇圣贤发愤之所为作。然则愤而不失其正，固无妨于温柔敦厚也欤。[51]

申涵光所言之“正”，非朱鹤龄所直言“性情正”。“正”当超越个体“性情”之正，乃基于家国、天下情感，混融于天地间之浩然“正气”“正义”“正理”之“正”。

黄宗羲对“正变观”的体察更为精微，他认为“然则正变云者，亦言其时耳。初不关于作诗者之有优劣也。美而非谄，刺而非讦，怨而非愤，哀而非私，何不正之有？……”[52]如果说“美而非谄，刺而非讦，怨而非愤”尚有“乐而不淫，怨而不怒”“中庸”之德的意味，“哀而非私”则不然，“哀而非私”所哀之情乃非关一己之私情，所谓“正变云者，亦言其时耳”。黄宗羲认为诗人为家国之情哀，则无不正，而且“诗之为教，温厚和平，至使开卷络咎，寄心冥漠，亦是甘苦辛酸之迹未泯也”[53]。遗民身处家国易变之际，怎可因固守“温柔敦厚”诗教而不能表达“甘苦辛酸之迹”，徒然“寄心冥漠”呢？对此，黄宗羲在《万贞一诗序》中有更明确的表述：

今之论诗者，谁不言本于性情。顾非烹炼使银铜铅铁之尽去，则性情不出。彼以为温柔敦厚之诗教，必委蛇颓堕，有怀而不吐，将相趋于厌厌无气而后已。若是则四时之发敛寒暑，必发敛乃为温柔敦厚，寒暑则非矣；人之喜怒哀乐，必喜乐乃为温柔敦厚，怒哀则非矣。……然吾观夫子所删，非无《考盘》、《丘中》之什厝乎其间，而讽之令人低徊而不能去者，必于变风变雅归焉。盖其疾恶思古，指事陈情，不异薰风之南来，履冰之中骨，怒则掣电流虹，哀则凄楚蕴结，激扬以抵和平，方可谓之温柔敦厚也。[54]

黄宗羲否定了那种将“喜乐”视为温柔敦厚、“怒哀”为非的观点，认为诗文创作应“本于性情”，“怒则掣电流虹，哀则凄楚蕴结，激扬以抵和平”，方可谓之“温柔敦厚”，这样就拓展了“温柔敦厚”诗教的内涵。其依据是孔子删诗，并未删除“《考盘》、《丘中》之什”，而这类诗歌的价值恰在于“讽之令人低徊而不能去者”。

叶燮为康熙九年（1670）进士，后知宝应县，虽非遗民，然其父叶绍袁于明亡后隐遁为僧，叶燮对遗民心志与诗文关系体察更切。其《原诗》云：

或曰：“‘温柔敦厚，诗教也。’汉、魏去古未远，此意犹存，后此者不及也。”不知“温柔敦厚”，其意也，所以为体也，措之于用，则不同；辞者，其文也，所以为用也，返之于体，则不异。汉魏之辞，有汉魏之“温柔敦厚”，唐、宋、元之辞，有唐、宋、元之“温柔敦厚”。且“温柔敦厚”之旨，亦在作者神而明之；如必执而泥之，则《巷伯》“投畀”之章，亦难合乎斯言矣。[55]

《原诗》

叶燮对于“温柔敦厚”诗教的解说极具系统性和思辨性。他从“体”与“用”二者关系角度，论述“温柔敦厚”诗教，认为“温柔敦厚”为诗教之“体”，“辞”为诗教之“用”。“辞”变而“体”“不异”，也就是说，“温柔敦厚”基于不同的历史背景，会呈现不同的文辞方式，即所谓一代有一代之“温柔敦厚”。叶燮认为，对于“温柔敦厚”的理解不可太过于拘泥，否则如《诗经·巷伯》篇，如以“发乎情，非止于礼义”作为标准，则难合“温柔敦厚”了。叶燮发现了《诗经》中部分篇章并不合乎“止乎礼义”的诗教传统，尽管以不必“执而泥之”加以阐说并未完全解决《诗经》诗教理论与创作实践的矛盾，但比一般牵强附会之说要通脱一些。叶燮另一段关于诗教正变递嬗关系的论述，则对诗教正变范畴的解释更具突破性和思辨性：

且夫风雅之有正有变，其正变系乎时，谓政治、风俗之由得而失、由隆而污。此以时言诗；时有变而诗因之。时变而失正，诗变而仍不失其正……历考汉魏以来之诗，循其源流升降，不得谓正为源而长盛，变为流而始衰。惟正有渐衰，故变能启盛。如建安之诗，正矣，盛矣；相沿久而流于衰，后之人力大者大变，力小者小变。六朝诸诗人，间能小变，而不能独开生面。唐初沿其卑靡浮艳之习，句栉字比，非古非律，诗之极衰也。而陋者必曰：此诗之相沿至正也。不知实正之积弊而衰也。迨开宝诸诗人，始一大变。彼陋者亦曰：此诗之至正也。不知实因正之至衰变而为至盛也。[56]

叶燮以建安—六朝—唐初—盛唐诗歌之盛衰互相依存、此消彼长的关系论说正变一体，反驳了视“正”为源、视“变”为流的观点，认为“正有渐衰，变能启盛”，诗之“风雅正变”，应系乎时，从而提高了“变风变雅”于诗歌发展中不可或缺的价值，可谓卓见。

要之，明清之际华夷巨变，遗民文人普遍将“变风变雅”诗学置于山河变色、陵谷易处的时代大背景之下加以考量。他们以“以其时”“因乎时”“言其时”“系乎时”“怨而怒，哀而伤，固其宜也”“愤而不失其正，固无妨于敦厚”，呼应《诗三百》以来的“风雅正变”与“温柔敦厚”诗教，从诗学理论与诗文创作两个维度实践“变风变雅”之音，实现对“温柔敦厚”诗学的接受与突破，在继承文学传统的同时，大大拓展了传统诗学，同时也启迪了后一大变局之下“我手写吾口”的诗界革命之声。                 

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作者简介：姜维枫，山东威海人，山东社会科学院文化研究所研究员，博士。

# 原文载于《山东师范大学学报（社会科学版）》2022年第1期。#

排 版：王   琪

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