目录：

　１、在两大传统的阴影下

　２、理解翻译

　３、穆旦：赞美之后的失望

　４、我的衣食父母

　５、青年人的耐性与苦练

在两大传统的阴影下

黄灿然 

　　本世纪以来，整个汉语写作都处在两大传统（即中国古典传统和西方现代传统）的阴影下。写作者由于自身的焦虑，经常把阴影夸大成一种压力，进而把压力本身也夸大了，却没有正确对待真正的也是必要的压力，也即汉语的压力。我仅想局限于通过现代汉语诗歌，来探讨在这两大传统阴影下的写作。汉语写作的其他领域，大致可以在这个基础上加以理解，但不一定完全一样。 

　　与现代汉语诗人可能的幻觉相反，压力的最大和最直接的承受者，是中国古典诗歌写作者和西方现代诗歌写作者。中国古典诗歌传统的压力已变得没有意义了，因为它已完全压扁了它的写作者，并催生了新诗。西方现代诗歌传统则压力过大，西方诗人都在顶住这种压力写作。现代汉语诗人的劣势，恰恰在于他们没有足够的压力，而这又恰恰是他们的优势，尤其是相对于古典汉语诗歌写作者和西方现代诗歌写作者而言。 

　　诗歌传统是累积起来的。诗歌首先来自民间，来自无名氏。无名氏的民间诗歌，命名了世间万物。接着，有名字的诗人出现了。如果没有民间无名氏的诗歌，命名了世间万物，诗人就无从开口。在有了民间诗歌之后，诗人一开口，他就是在重新命名世间万物——以他的个人身份命名，打上诗人的印记。民间诗歌是诗人的传统，但那是没有压力的传统。诗人开始建立另一个传统——诗人传统，有压力的传统。这就是为什么，我们谈诗的时候，说《诗经》（民间诗歌）如何伟大；说杜甫（诗人）如何伟大。《诗经》的作品没有诗人的形象，杜甫的作品构成杜甫这个诗人的形象。压力的一个来源是诗人的修养，而在《诗经》中我们看不到作者的修养，因为我们根本看不到作者。但在杜甫身上，我们看到杜甫这个诗人的修养，后辈诗人无法达到的修养——“无法达到”便是压力。 

　　但是，更大的压力，是命名的压力。写作只有两种，一种是人们想不到的，这是命名；一种是人们感到或想到但还没有表达出来的，这也是命名。命名即是压力：你以为没被想到没被写到的，其实可能已被想到并写到了。命名的更大压力是，仅就任何一种语言来说，写作已有漫长的历史（纵）变成广阔的历史（横），也即在考虑未被想到的东西时，除了要考虑自己写作的语言外，还要考虑别人写作的语言。 

　　这就涉及最大的压力，也即再命名的压力。别人宣称拥有主权的事物，你要夺过来，或要分享，是非常困难的。再命名的压力，在某一程度上，也即题材的压力。举“登高”的题材为例，陈子昂的《登幽州台歌》一出，诗歌的疆土便被他夺去一大片。这里，题材也是有传统的，也经过漫长的积累。陈子昂以强大的力量夺取以往的积累，建立牢固的形象，构成巨大的压力。王之涣带着《登鹳雀楼》来强占地盘，构成另一个压力。陈子昂的主题被时间笼罩，并且是悲观的（独怆然而涕下）；王之涣的主题被空间笼罩，并且是乐观的（更上一层楼）。 

　　杜甫挟着《登高》和《登岳阳楼》，以更强大的力量和姿态，使“登高”题材形成定局。他既包揽了陈子昂的时间和王之涣的空间，又注入个人身世和家国情怀。时与空，历史和现实互相交错和浸透。陈子昂和王之涣用的是单镜头，一个静止的远景。杜甫则用上远景、近景、特写镜头，并且不断移动转换，使得两首诗都写得丰富而复杂。 

形成定局之后，便意味着这个题材枯竭了。后来者任何同类题材的作品。其重要性便逐渐缩小，以至变得毫无意义和毫无必要。 

　　命名的压力，是横的压力。还有一种纵的压力，也即众多前辈诗人挟着他们各自的横的压力，对后辈诗人构成的层层叠叠的纵的压力。 

　　仅就杜甫的前辈而言，屈原集他以前的传统于一身，成为第一位大诗人；陶潜集他之前的传统于一身，成为另一位大诗人。而陶潜之所以还有机会，是因为他和屈原完全不一样：一个入世，一个出世；一个强烈，一个淡定；王维是第三个大诗人，他之所以还有机会，是因为他发展了山水诗；李白是第四个大诗人，他之所以还有机会，是因为他跟屈、陶、王都不一样：他是天才。接着杜甫出现了，他的机会建立在他之前的诗人的机会上：他是集大成者。集大成者出现之后，诗人开始变小，他们开始做那位集大成者在某个方面做得不够，或已做够但他们仍可以做得更多的事情：白居易之所以还有机会，是因为他在往“白”里写；李贺和李商隐之所以还有机会，是因为他们往晦涩里写。 

　　当一切题材都被写尽了，大诗人也出尽了，诗歌便开始枯竭，由词来接棒。苏东坡之所以还有机会，是因为他已不完全是大诗人：他是集诗、词、散文于一身的大作家。写作出现质的变化。这位大诗人之后的作家，又开始变小。至元明清，诗衰竭，词也开始衰竭，诗人变成打杂。戏曲、散文尤其是小说大盛，更重要的是小说使用新的语言：白话文。白话文运动则正式宣告古典汉语写作终结，因为它已枯竭。这不是一相情愿的运动，而是一种必然的结果。证据是：白话文不是临终发明出来的，而是孕育在古典汉语衰竭的母体中。 

　　那么集大成者的底线在哪里？也即，我们如何知道某个人是集大成者？难道他之后，例如杜甫之后，不会出现另一个更大的集大成者吗？答案是：如果这位诗人代表了整个民族精神，他就是集大成者。杜甫代表了中国民族精神。我们不能说屈原、陶潜、王维、李白、白居易、苏东坡等人代表民族精神，他们都只代表了中国民族精神的某一方面。集大成者的伟大，是要经过一段时间，甚至经过一段漫长时间才会被发现的，因为民族精神是一个很庞大的氛围，整个民族精神不一定可以在一个时代中全部被看到。生活在太平盛世的读者，不大可能完全理解杜甫，只有经过艰难时世，尤其是战争和丧乱，才会更充分地理解杜甫。杜甫的伟大，是通过历代的无数灾难来证明的。而李白的伟大，是任何时代的人一看就看得到的。从读者的角度也可证实这点。一个读者在十七岁读李白，跟在七十岁读李白，基本上不会有什么不同。但一个读者在十七岁读杜甫，跟在三十七岁读杜甫，可能就已有天壤之别。顺便一提，中国读者历来有“李杜之争”，也即到底李白更伟大还是杜甫更伟大。这种争论将永远持续下去：既然民族精神不一定可以在一个时代中全部被看到，那么一个民族诗人之伟大不能被一个时代中的读者甚至大多数读者全部看到，又何足为怪——杜甫的时代，就看不到杜甫的伟大。或许我们可以把李白称为“伟”，把杜甫称为“大”：伟代表高，大代表宽。李白是塔，杜甫是平原，当我们在那座塔的一定距离内，例如十米至一公里，我们会被那座塔所吸引，而看不到这一范围内的平原或看到但不当一回事。当我们与那座塔的距离越来越远，例如五公里、十公里，则我们将越来越被平原的气势所吸引。 

　　代表民族精神的集大成者诗人，不是其他不同精神风貌和风格的诗人之总和，而是比他们加起来还多。我们甚至可以说，杜甫比他前前后后的所有诗人加起来还多，就像莎士比亚比他前前后后的所有诗人加起来还多。但可能也有几位诗人加起来才构成民族精神的例子。惠特曼仍不能代表美国精神，他是阳刚和开放的；还得加上狄金森，这位阴柔而内敛的女诗人；这还不够：还得加上美国精神的一个重要组成部分——新英格兰的代表诗人弗洛斯特，才算圆满。由于这种”三位一体“，美国就不一定还会出现一位集大成者。 

　　集大成者诗人出现后，便开始把后辈诗人缩小以至压扁，诗歌便告衰竭——但不是语言衰竭。语言要等到该语言的所有体裁都创下高峰，再也开拓不出新体裁之后才告衰竭。 

　　如果古典汉语诗歌是一个果实，集大成者就是果实的完全成形，他之前的传统，是果实的形成，他之后的传统，是果实的逐渐熟透。然后果实落地，其种籽重新生长——这就是白话文，它来自那个果实之核。 

　　现代汉语及其前身白话文为汉语的新生创造了一个机会。现代汉语诗人获得了用现代汉语诗歌重新命名世间事物的机会。 

　　现代汉语不等于白话文，它是白话文与汉语译文混杂（汉译）的混杂。汉语不等于汉语，也不等于原著，也不是两者的混杂。汉译就是汉译，一个独立体。 

　　在重新命名的最初，或者说在汉语再生的最初，新诗（白话文诗）依然挣扎在旧诗的烂果实中。新诗刚冒头，西方现代诗歌就立即介入写作过程。但西方现代诗歌的介入，也同样挣扎在那个烂果实中：最初的译诗用的是文言，然后是生涩的白话文，然后是较成熟的现代汉语。汉译的成长，与新诗的成长几乎同步，以至无法分清是汉译推动新诗，还是新诗和新文学推动汉译。较大的可能是相辅相成，相得益彰。较成熟的现代汉语诗歌，产生于二三十年代，汉译亦然。现代汉语诗歌在五十年代基本上规范化，这也是汉译进入全面成熟的时期。可惜，进入五十年代，现代汉语诗歌因政治干扰而在大陆枯萎。在台湾和香港继续发展的现代诗歌，则发生复杂的变化，需要另文探讨。 

　　由于生长在汉语古典诗歌的烂果实中，新诗必须长到一定的高度，才有可能摆脱原来的果壳的制约。这个时候，西方现代诗歌便成为催促新诗成长的营养。由于现代汉语的意义在于重新命名，故在新诗及后来的现代汉语诗歌发展过程中，诗人使用的语言越是靠近汉语古典诗歌的语言或文言，就越是无法获得重新命名的力量，成就也越低。所有著名的新诗或现代诗人，都是受西方现代诗歌影响。其中最杰出的穆旦，是最不受汉语古典诗歌影响的，又是最重要的西方诗歌汉译者。 

　　这次重新命名，已不是题材的压力那么简单。这次重新命名是重新书写，也就是说，这次重新命名浸透每一个单词、每一个意象、每一个节奏、每一个句法。不仅如此，重新命名的机制要变得愈来愈严密，重新命名才会愈来愈有意义。如果我们用现代汉语把上面列举的“登高”题材诗重写或翻译一次，它们将变得毫无意义。那几首古典的“登高”题材诗，是在一个严密的机制中产生的，其中包括古典汉语的修辞和格律。脱离那个命名机制或系统，它们就变成坏诗。当命名机制严密起来，题材才开始变得重要，题材的压力才开始加强。现代汉语的命名机制正处于形成中，仍未严密起来。用现代汉语重写或翻译“登高”题材诗，等于退回到陈子昂之前最早的“登高”题材诗的水准，甚至更低。 

　　西方现代汉语诗歌汉译对中国诗人的吸引力之所以这么大，原因在于现代汉语命名机制是借助汉译尤其是汉语中所移植的西方语法和西方感性建立起来的；西方现代诗歌的当代日常意象，更是生活在日益城市化的环境中之现代汉语诗人要借鉴的。这就是为什么，与古典汉语诗歌的现代汉语译文味同嚼蜡的情况相反，有一定水准的西方现代诗歌汉译，其质量往往比现代汉语诗人有一定水准的作品更好。值得注意的是，西方现代诗歌汉译有很多译得很不好，其中一个重要原因恰恰是译者把现代汉语当成白话文和古典汉语的混合体，而不明白现代汉语的本质乃是白话文与汉译的混合体。 

　　由于命名机制的不同，古典汉语诗歌对现代汉语诗人实际上不构成压力，倒是西方现代诗歌汉译对现代汉语诗人构成一定的压力。古典汉语诗歌对现代汉语诗人构成的，实际上是阴影：一个真正的阴影。古典汉语诗歌是一个完整的诗歌宝库，一个严密的命名机制。它的所有妙处现代汉语诗人即使都能体会到，却仍然与他们要做的事情没有关系。他们的写作不承受它的压力，却无时无刻不活在它的阴影下。这个阴影是很重要的：它构成一种“影子挑战”，不是挑战他们像它那么写，而是挑战他们写得像它那么好。它是一条长河，要求他们所写的东西也是一条长河，与它构成平行关系。这个阴影在某种程度上是具有威胁性的，因为古典汉语诗歌抢去了绝大部分汉语诗歌读者。它不仅挑战现代汉语诗歌写得像它那么好，还挑战现代汉语诗歌平分它的读者。 

　　西方现代诗歌也是一个阴影：虚构或想象的阴影。它也是一个完整的诗歌宝库，一个严密的命名机制。可是，它的妙处他们基本上不能体会得到。他们体会到的是西方现代诗歌汉译，并承受它相应的压力。这个阴影根据他们各自不同的虚构和想象而扭曲和变化。首先，他们要想象原文好到什么程度；其次，他们要想象他们所喜欢的西方诗人好到什么程度；第三，他们要想象整个西方诗歌的面貌圆满到什么程度。 

　　关于第一点，就我所能直接阅读的英语诗歌而言，英语诗人做得最好的时候，就像汉语古典诗人那么好。这方面的例子，我已在一篇评论多多的文章中有所阐述。关于第二点，相信它已不是虚构或想象的阴影那么简单，而是很多现代汉语诗人焦虑的主要来源。且不说这虚构或想象的基础（也即汉译）的质量，仅就汉译数量而言，就已十分薄弱。例如近年来，伊丽莎白·毕晓普成为不少当代中国诗人倾心的诗人，但是毕晓普的汉译加起来可能不足十首。大体上，除了九十年代以前获得诺贝尔文学奖的西方现代诗人都有那么一本半本的汉译外，绝大部分西方现代诗人的汉译都不超过他们全部作品的十分之一。关于第三点，与第二点有密切关系，众多西方现代诗歌汉译的极端不足，必造成想象中的西方现代诗歌面貌的大面积缺损。这只是就已有或多或少汉译的西方现代诗人而言。还有很多重要的西方现代诗人完全没有汉译。 

　　西方现代诗歌对汉语现代诗人造成的虚构或想象的阴影之种种扭曲，会给他们带来两个后果：一是过分夸大它，二是过分缩小它——就像一面哈哈镜。 

　　夸大不一定是坏事，它最多造成焦虑，尽管焦虑实际上是一件坏事，尤其是如果焦虑变成一种写作氛围的话——不幸的是，汉语诗界目前恰恰陷入一个氛围性的焦虑；不必担忧的是，焦虑终有一天会消除减缓。我说夸大不是坏事，主要是指，如果你把一个大诗人再夸大，对你不会有什么损失。 

　　缩小就麻烦了，因为它恰恰是使你把一个大诗人缩成小诗人，把一个大传统缩成小传统。话说回来，对于正处于成长最初阶段的现代汉语诗人来说，缩小又有其好处。举例说，现代汉语诗人知道奥登是大诗人，但是，由于奥登的汉译仅占他全部作品极小的一部分，再扣除汉译中的损失（奥登在汉译中的损失是很大的），现代汉语诗人会说：我们可以写得比他好。这样，竞争的愿望立即强烈起来：竞争来自于某种旗鼓相当的状况，如果对手太大或太小，就谈不上竞争。但是，长远而言，缩小又是有害的。这主要表现在，奥登在英语中是一位大诗人，现代汉语诗人也从各种资料也知道奥登是英语大诗人，但在汉译中奥登其实是小诗人而已，而现代汉语诗人通过这个小诗人来想象甚至认定他就是大诗人。推而广之，对整个西方现代诗歌也做如此想象和认定。这种害处现在已经明显起来了，尤其是表现在现代汉语诗歌从题材到形式的极端狭窄化。表现在心态上，便是自满。自满就会裹足不前，而这既关系到一位现代汉语诗人的成长，又关系到整个现代汉语诗歌的发展。 

　　这种自满的害处，是把“什么是诗”和“什么是好诗”的概念缩小。尤其眼下的现代汉语写作，已去到了最好的诗与最坏的诗之间界限模糊的地步。而这个趋势，与回到“诗自身”的语言化写作有密切关系，这种语言化写作以恶化至语言自我繁殖和自我复制的程度。表现在诗人与读者的关系上，就是晦涩的问题。这是一种不合理和没道理的晦涩，甚至恶化到诗人不仅把晦涩当成“诗”，而且把不合理和没道理的晦涩当成“好诗”的地步。而晦涩的问题，又与汉译丧失了西方现代诗歌中发挥语言极致的部分和音乐部分有关。想象力没有根据，语言没有制约，必然带来游戏没有规则的现象。事实上，眼下的汉语诗歌写作已经进入一个我们在中外文学史上屡见不鲜的雕饰、浮夸、堆砌、混乱、拉杂、腐败的阶段。还有一种反语言化的写作，只用简单的语言，来复制和抄写日常生活，变得罗嗦和琐碎。这种两股力量对立和争吵的局面，乃是“什么是诗”和“什么是好诗”的概念缩小到极致的结果。这个局面同样不必担忧：文学史告诉我们，一种准确、清晰、坚硬、实在、丰富、深刻的写作将应运而生，纠正一切偏移。 

　　如果现代汉语诗人从共时性的角度看待自己与西方现代诗人的关系，则他们将彻底绝望；但是，如果他们从历时性的角度看待自己与西方现代诗人的关系，则他们将怀着希望甚至充满希望。

　　这也是一个长期以来困扰现代汉语诗人的问题，也即面对西方现代诗歌所形成的强大障碍，现代汉语诗人有机会突破吗？答案是：机会很大。那个障碍事实上不是障碍，至少不是强大的。从历时性的角度看，现代汉语诗人根本不是“面对”西方现代诗歌，他们不仅是在与西方现代诗人不同的空间里生活，而且是在与西方现代诗人不同的时间里写作。现代汉语诗人与西方现代诗人正处于相反的进程中，也即现代汉语诗歌正处于果实的开始形成期，而西方现代诗歌则已过了果实的成形期，进入果实熟透期。但麻烦在于，现代汉语诗人是从同时性看问题的，他们把自己置于与西方现代诗人的同步发展中，并因此而焦虑。 

　　如果从共时性的角度看待与西方现代诗歌的关系，则不要说西方现代大师辈出，仅仅是现代汉语诗人作为主要营养的汉译，与尤其是我所知道的英译相比，也立即相形见拙。随便举若干例子：本世纪有五十多个《神曲》英译本，中译大概不超过五个；有十多个意大利诗人蒙塔莱的英译本，包括多个的单行本全译，中译只有一个；有数十个德国里尔克的英译本，包括多个的单行本全译，中译不超过五个；有数十个聂鲁达的英译本，包括多个的单行本全译，中译也不超过十个。 

　　西方每一个重要语系的诗歌，大致也都经历过或正在经过古典汉语诗歌从果实形成到成形到熟透的过程，尽管内部构造可能不同。例如希腊语是先出现在荷马身上达到顶峰的史诗，然后是抒情诗，然后是戏剧和散文。由于西方各大语系诗歌的主要来源都是古希腊和古罗马诗歌，故从宏观角度看，尤其从中国人的角度看，整个西方诗歌可视为一个大综合体，一个大传统——事实上西方人自己也如此看。 

　　按理说，继但丁和莎士比亚之后，西方诗歌应该衰竭了，浪漫主义原应成为西方诗歌最后的挽歌。事实则是，浪漫主义并不是那个早已完全成形的果实的熟透，反而是果实某些部位的重新凸出。这些凸位，就诗人而言，是由歌德、华兹华斯、莱奥帕尔迪、普希金、密茨凯维支、惠特曼等大诗人形成的；就这些大诗人的诗歌作品而言，则是包含明显的现代性，下启现代主义。接着，现代主义高峰迭起，大师辈出，把果实各个凸位之间的凹位填补起来，直到当前的后现代主义才宣告果实的熟透，或看上去像熟透。 

　　这些“额外”凸位的秘密，在于近代各语言之间包括翻译在内的文化交流的频繁，尤其是诗人掌握双语或多语。在歌德、普希金这些母语诗歌传统压力不大的诗人身上，掌握双语或多语主要作用于铸造大诗人，形成大压力；在其母语诗歌传统已形成巨大压力（也即果实已完全成形并开始熟透）的现代主义诗歌大师身上，掌握双语或多语（而他们几乎都掌握双语或多语）主要作用于躲避母语诗歌传统的巨大压力，向其他语言的诗歌传统吸取能量。 

　　当翻译和双语或多语被炒了一遍之后，西方现代诗歌再难有发展，后现代主义连最后的挽歌都够不上。当代西方诗歌在现今几位上了年纪的重要诗人或大诗人之后，已不成气候。五十岁以下的当代西方诗人基本上成为打杂，这已不是什么影响的焦虑。阿什伯利之后，也许只剩下焦虑的影响。 

　　从历时性的角度看，现代汉语诗人的机遇，一方面在于西方现代诗歌处于无处挽回的衰竭期，另一方面在于现代汉语和现代汉语诗歌处于有着无可逆转的前景的最初形成期；西方现代诗人都在逃避压力，而现代汉语诗人都在寻找压力。再打个比方，西方诗歌是一个倒金字塔，西方现代诗歌已去到倒金字塔的尖端；而现代汉语诗歌是一个正金字塔，刚处于基础建设阶段。可是，现代汉语诗歌的各种问题和困境，恰恰发生在倒金字塔尖端与正金字塔基础构成的共时性尖锐冲突中——即是说，发生在现代汉语诗人把自己置于西方现代诗人的同步发展中。推而广之，现代中西文化的各种冲突，也源于此。当前现代汉语诗歌的狭窄，源于它承接西方现代诗歌的主流——在倒金字塔的意义上说，也即末流，犹如一个少年的身躯，装着一个蹒跚的老人的灵魂。 

　　解决这个冲突，有很多途径，包括从古典汉语诗歌也即我们自己真实的传统阴影借鉴，例如古典汉语诗歌中浓厚的人情味；也可以从西方古典诗歌借鉴，至少从现代主义开始回溯，寻找西方诗歌的源头——大部分现代主义诗人的源头恰恰是古典诗歌，包括中国古典诗歌；又可以借鉴西方和中国古典诗歌传统的形式，形式可带来限制，可增加压力，防止现代汉语诗歌出现无序和混乱局面。 

　　在解决了这个冲突，或者更准确地说，在看清了这个问题之后，现代汉语诗人的机遇将不劳而获了吗？答案是否定的。他们还要做出很多努力和迎接很多挑战。 

　　前面说过，西方现代诗歌汉译才是现代汉语诗人的真正压力，但是，西方现代诗歌汉译由于种种缺陷和不足，其所构成的压力还不够大。这种压力不够，有其好处：如果西方现代诗歌汉译在质量和数量上都十分充足，则压力会太大，大得使现代汉语诗人抬不起头来，就像一株秧苗被下了太多的化肥，会被窒息而死；话说回来，如果这株秧苗长到一定的程度而没有得到适当的化肥，则它将营养不良以至枯萎，而现在已面临营养不良的局面——这牵涉到另一个复杂问题，也即汉译的技术、美学和取向的问题。 

　　如果仅靠白话文的自然发展，则“新诗”的生长将十分缓慢，就像一个果实的自然形成那么缓慢；有了汉译与白话文综合体的现代汉语，现代汉语诗歌得以形成，把“新诗”推上更高层次；有了西方现代诗歌汉译的压力，现代汉语诗歌的发展得以加速，就像果实因催化剂的作用和各种现代除虫药的护理而加速生长；还有另一种催化剂，就是掌握双语或多语的现代汉语诗人，可以直接得益于西方现代诗歌传统的阴影的庇荫，即是说，那个阴影并非虚构或想象的阴影，而是真正的阴影。

　　也许，掌握双语或多语的现代汉语诗人最大的好处，是有机会逃离当代语境——西方现代诗人恰恰是通过掌握双语或多语，来避开传统的巨大压力和逃离当代语境。由于现代汉语写作以至现代汉译已形成一种氛围性的焦虑，逃离当代语境，不但对个体的现代汉语诗人十分重要，也给整体的现代汉语诗歌带来舒缓作用以至活化作用。 

　　不管是掌握或不掌握外语的现代汉语诗人，都还要面临三个方面的竞争。第一个方面，是西方现代诗歌主流尽管已变成末流，但西方主流语言的殖民地和边缘分布区诗人，仍有可能拖长西方现代诗歌的熟透期，事实上目前的西方现代诗歌，主要靠这些诗人在维持；第二个方面是非西方国家的诗人，例如巴勒斯坦或以色列或中亚某国突然跳出一位大诗人，事实上巴勒斯坦的达尔维什和以色列的阿米亥就是很杰出的诗人；第三个方面，是现代汉语小说家的竞争。首先，现代汉语小说语言与古典白话文小说之间的关系，要比现代汉语诗歌与古典汉语诗歌的关系密切得多，即是说，两者之间具有一种延续关系，而不是断裂关系，这是因为古典白话文小说是在古典汉语诗歌衰竭之际兴起的；其次，文学体裁重心转移，小说拥有更多读者；更重要的是，由于小说语言可译性高，西方小说在汉译中基本上保存原貌，加上每位西方小说大师的作品都翻译得比较充足，西方小说传统的阴影实际上也就接近于真正的阴影。话说回来，这种充足，也构成现代汉语小说家可能无法承受的压力，带来更大的氛围性焦虑。 

　　由于现代汉语诗歌仍处于开始形成阶段，故诗人都以独当一面的方式示人，并且这种独当一面，是以抢占风格而不是抢占题材的方式实现的。一百年来，包括新诗在内的整个现代汉语诗歌，都还没有出现一位大诗人，这完全符合现代汉语和现代汉语诗歌的发展脉络。如果在这么短的时间产生一位大诗人，那是不可想像的。现在所谓的“大诗人”和“重要诗人”，其实是“名诗人”。 

　　独当一面也意味着某种风格或语言技能的单一化。越是单一化，在诗歌传统形成初期，越是显得有个性，也就越是容易被分辨和被认同，也容易受注意。但是，过了一段时间，例如十年八年，他们便容易定型，而读者则开始去分辨和认同别的诗人，包括别的单一化的诗人。这就是为什么，隔那么十年八年，总会有些诗人逐渐淡出，另一些诗人逐渐冒起。 

　　如果按照但丁的说法，把人生视为一个拱门，一生定为七十岁，三十至四十岁处于拱门的拱形，而三十五岁处于顶点，则可以说，其成就主要建立在三十五岁之前的作品之基础上的诗人，其“名”、其“重要”和其“大”，都不大可靠。但丁所谓的顶峰，并不是说一个诗人的创作达到顶峰，而是心智完全成熟，在这个顶峰上，一切都看清楚了，目标坚定了，接着就是去做，而做出的成果，总是大于甚至远远大于顶峰前的成果。由于每个诗人开始创作的年龄不一样，故不妨换一种更准确的说法：一位其成就主要建立在前十年至十五年的作品之基础上的诗人，无论他活得多久，其“名”、其“重要”和其“大”都不大可靠。 

　　处于果实开始形成期的现代汉语诗歌，除了诗人以独当一面的方式示人之外，另一个特征是他们绝大部分不能在中年之后或创作十到十五年之后成功实现一次重大转变。而实现转变尤其是实现前后两期裂变，是大诗人的主要标志。杜甫的成就全部在三十岁之后；但丁原来就已是名诗人，但是他三十五岁开始创作的《神曲》，却把前期的但丁完全踩在脚下；叶芝中年以前已是一位杰出诗人，但是，由《责任》开始的后期叶芝同样把前期叶芝踩在脚下；奥登前后两期的转变主要表现在他的英国时期和美国时期，他甫抵达美国便写下《悼念叶芝》，跟着一变再变，以至于数十年来英美诗人还停留在只能消化他的前期作品和“中期”作品的阶段———也许可以把他在美国最初几年的创作称为“中期”；罗伯特。洛厄尔前期也是一流诗人，从《生活研究》开始，他也实现裂变，升为大诗人；沃尔科特中年以后写了诗集《星苹果王国》，其叙述才能在二十世纪无人可以匹敌。 

　　现代汉语诗人不能实现前后两期转变，原因在于现代汉语诗歌传统积累小，薄弱得没有什么压力。而现代汉语诗歌迄今为止取得的成就，主要是借助现代汉语诗歌传统以外的压力，也即汉译的压力和掌握外语的诗人承受的西方诗歌的压力。新诗以来，包括大陆、台湾和香港的现代汉语诗人，都不断经历以至不断重复一种宿命：创作期短，或创造力不足。他们要么早夭、要么自杀、要么疯狂、要么放弃、要么停止、要么转行，表面上较不那么悲剧性但是实际上更具悲剧意味的是勉强拖延，尤其是复制自己的作品。前辈诗人形象不圆满，必然造成后辈诗人缺乏人格景仰对象和诗艺超越对象。 

　　也许我们要说，如果不是大陆发生各种政治运动，扼杀了像穆旦这样的杰出诗人，那么，我们现在可能已经有大诗人了；或者如果某些诗人不是早夭、自杀、疯狂、放弃、停止或转行，也许现代汉语诗歌的发展已经十分可观了。问题恰恰在于，这些中止或中断，是跟积累密切相关的。即使是政治运动，也是与更大范围的积累也即现代中国文化的积累密切相关的。大陆的政治运动，也是一种文化上的氛围性焦虑造成的。台湾不少很有成就的现代诗人，在没有政治迫害的背景下创作，也仍然逃不脱中止和中断的宿命。值得注意的是，台湾若干诗人的创作没有中止或中断，并且还能够实现前后两期的转变，但是无论从西方现代诗歌传统的角度或从古典汉语诗歌传统的角度看，都还达不到严格意义上的大诗人，原因之一是台湾诗歌的语言，其本质乃是白话文与古典汉语的混合，而不是白话文与汉译的混合，即是说，台湾诗歌语言仍未（或没有，或不想）完全脱离古典汉语诗歌的命名机制。香港反而有较多诗人保持创作以至实现转变，他们建立另一种传统，发展一种本土诗———这是一个需要另外探讨的问题。 

　　由于这些中止和中断，新诗以来一直没有出现一个圆满的诗人形象。所谓圆满的诗人形象，应包括：一、诗人写到生命最后一刻；二、作品越写越好；三、语言风格和题材多变；四、具备高度的人格修养；五、成为智者，或在一定程度上体现民族精神和时代精神。第五个元素一般来说已包含于前四个元素之中。 

　　人格修养是建立圆满的诗人形象不可或缺的一环。新诗以来的诗人，大部分是人格修养与作品分离，即是说，处于创作最敏锐和旺盛时期，作品中没有体现人格力量，到停止写作、转行或进入拖延期创作之后，才开始意识到人格力量，而这已经是作为一个世俗的中国人的人格修养，而不是诗人的人格修养；还有一种是只有好作品，而没有人格修养；更糟的是，只有坏的人格修养。 

　　缺乏人格修养，可能与缺乏信仰有密切关系。沃尔科特在谈到当代美国诗歌时，指出诗人们缺乏更大的胸怀和理想，不敢用大写的“爱”和“同情”。这是一种全球化现象，也是西方诗歌的末流现象，同样也适合于形容现代汉语诗歌。值得注意的是，大陆、台湾、香港以至海外华人社会，都有很多诗人，在大陆尤其是有很多所谓的官方诗人，都具有较大的胸怀和理想，也敢大声说出“爱”与“同情”，他们都接受了西方现代主义以前的诗歌的营养，并拥抱真善美。但是，他们的作品却没有多少意义，原因何在？ 

　　也许可以用“工具—语言—工具”的模式来理解这个问题。这些“真善美”诗人的致命伤，在于他们未能掌握诗歌语言尤其是现代汉语诗歌语言的精妙，而把语言视为简单的工具。他们的目标也许是对的，但他们的手段却完全错了。举个简单的例子，一位在“文革”中成长起来的诗人，其语言是毛时代的语言，如果他仅仅靠这种语言来写诗，并抒发他的“真善美”，则他写出的作品，只能是毛时代语言的作品，这也是我们通常从大陆官方刊物看到的浅薄的诗歌作品，它们不具备任何现代感受力，也没有任何现实意义。朦胧诗以降的现代汉语诗歌，主要是着重于恢复诗歌语言（在更大程度上说，也是现代汉语）的现代感受力，所谓的“朦胧”，事实上是源于毛时代语言与恢复现代感受力的现代汉语之间的巨大落差，也是毛时代语言阅读者和使用者对恢复现代感受力的现代汉语诗歌的看法和评价。注重语言自身和诗歌自身的写作，逐渐演变成目前的语言化写作，加上倒金字塔与正金字塔的尖锐冲突，导致当前的现代汉语诗歌陷入危机。眼下，现代汉语诗歌写作的惟一和必然的出路，是在语言化的基础上，重新把语言变成工具，使诗可以兴、可以观、可以群、可以怨，做到诗言志。由工具而语言而工具，完成一个圆，语言已不再是语言化的语言，工具已不再是工具化的工具。换句话说，语言化是一个必然和必要的过程，就像狭窄化最终会催生多样化。这个时候，诗人可以、应该、必须拥抱真善美；这个时候，诗人可以、应该、必须寻找中西诗歌的源头，继承、转化和开拓各种形式和题材；这个时候，诗人必须有勇气去面对和写尽世间万象、人间千姿、社会百态；这个时候，诗人将发现以往所掌握的语言技能，完全应付不了，破绽百出；也是这个时候，诗人需要重新铸造语言———准确的、清晰的、坚硬的、实在的、丰富的、深刻的语言，活生生的语言。 

　　当现代汉语诗歌达到让古典汉语诗歌读者也感兴趣，或至少不敢轻视的时候，那么现代汉语诗歌的果实就差不多成形了，那个大诗人便也开始形成。即是说，一方面现代汉语诗人和现代汉语诗歌读者也会愿意阅读及吸纳古典汉语诗歌，把它当成血液的一部分；另一方面，古典汉语诗歌读者也会愿意阅读现代汉语诗歌，并把它当成他们血液的一部分。这并不是说，在两种读者之间取得这种平衡，就意味着现代汉语诗歌已经可以与古典汉语诗歌分庭抗礼了。绝不！这种平衡的获得，主要有赖于现代汉语诗歌之现代感受力，与当代生活息息相关———这可从另一群读者得到印证，也即存在着一群不读辉煌的古典汉语诗歌而只读艰涩的现代汉语诗歌的读者，他们完全是被现代汉语诗歌的现代感受力和日常关注所吸引。 

　　既然现代汉语诗人有着种种诱人的前景和艰难的挑战，那么他们的机会有多大，也就是说，就目前而言，他们有机会看到那个大诗人出现吗？他们自己是那个大诗人的潜在候选人吗？答案是：可能还要等二三十年，五六十年，以至一两百年。如果那个大诗人不能在近期出现，那么他们的努力是不是白费了？尤其是对一个现代汉语诗人来说，如果他注定要错过成为大诗人的机会，他是否应当觉得不甘心？ 

　　这需要通过回答为什么写作来理解这个问题。就现代汉语诗歌这个形成中的果实而言，或者用一个更有动感的说法，就现代汉语诗歌这条形成中的河流而言，它是客观的。大诗人小诗人对它来说，都只是它的流动的一部分。大诗人这个称号，只对诗人的肉体也即诗人的世俗身份有用，对它无用：它取走那诗歌，汇入并壮大那河流，遗弃那躯壳。那是现代汉语文明的河流，善的河流，没有它，就没有诗人，诗人通过它而确立自己的诗人身份。诗人取之于它，又用之于它；诗人的写作就是维持这条河的流动和壮大；诗人是诗歌这条河流赖以流动的媒介；诗人是由大大小小的其他诗人尤其是前辈诗人所创作的诗歌这条河流养大的，他只能通过延伸他们的写作，维持那条河流的继续流动来报答。在社会、历史和文化意义上，这条河流是整个民族的清洁者、灌溉者和航道，是一种善的力量，任何诗人贡献或大或小的个人力量，对它来说，意义都是一样重大的。没有小诗人就没有大诗人，没有次要诗人就没有重要诗人，两者互为条件，而集大成者则是汇合各种诗人的力量的部位。一个人从成为一个诗人那一刻起，他原来的灵魂就被诗神换掉，装上诗歌的灵魂，他的肉体可能发出抗议，于是诗神用“大诗人”之类的世俗名声来吸引和安抚他。很多诗人无法安分，不断索要原来的灵魂———表现在不断索要世俗名声，诗神不会太介意：它是客观的，它最终只抽取它要的那部分，也即诗歌，剩下的杂质会被毫不留情和毫不费力地淘汰掉。 

　　当诗人意识到这条客观存在的河流，尤其是意识到无论他主观愿望是什么、抱负有多大，他都只是这条客观的河流的一部分的时候，他写作的理由可能会更清晰和更可靠。另一方面，鉴于大诗人尤其是集大成者的成就通常不能被他的时代全部看到，就世俗功名而言，大诗人这个称号尽管人人向往，大诗人的代价却未必是人人愿意付出的，大诗人的考验也未必是人人经受得起的。他很可能要死后甚至死后很久很久，才被发现是大诗人。如果让所有诗人集合在一起，然后让他们在一位其成就丰富得不能被其时代全部看到的大诗人，与一位其不大的成就完全可以被其时代全部看到的名诗人之间做出选择，我敢打赌，选择后者的诗人肯定不会少于选择前者的诗人。 

　　现代汉语诗歌的种种机遇，使它极有可能在下一个世纪大盛，甚至成为世界诗歌的重镇。但是，如果实际上的发展并非如此，现代汉语诗人又如何自处？这又得从更高的层次来理解这个问题。 

　　前面说到，任何文学体裁，都会经历盛衰，又在其衰竭之前孕育另一个胚胎。由文学体裁的脱胎，而至语言的脱胎，而至一个文明的脱胎，是世界所有重要文明的规律。古希腊文学衰竭之后，被古罗马拉丁语文学承接下来，古希腊文学和古罗马文学又被欧洲各语系的文学承接下来———但丁《神曲》中的领路人，恰恰是维吉尔，而《神曲》使用的又恰恰是意大利俗语。很多重要语言都有雅语与俗语、古语与现代语之分，犹如汉语的文言与白话。尤其值得中国诗人注意的是，翻新之后的现代希腊诗歌，仍然产生了像卡瓦菲斯、塞弗里斯、埃斯蒂斯和里索斯这些伟大或重要的现代诗人。推而广之，不妨设想：地球上的所有文明，无非是上帝的一件杰作。在他看来，只有地球文明，而没有什么中华文明或印度文明、希腊文明或罗马文明、欧洲文明或美洲文明、西方文明或东方文明。上帝为了让文明之火不断燃烧，就会让它朝着森林资源丰富的方向推进。这便形成文明的走势。如果我们俯视地球，俯视人类，把文明视为走势图，用延续的角度来观察地球文明或人类文明的走势，就会发现：文明是此消彼长，此起彼伏的。文明的走势图也是善的力量的走势图，它不断在延伸。它不是某一个国家某一种族的文明，而是上帝传下的香火的文明。这炷火，往有“香”的地方走。烧尽时，就开始转移。这个千年，上帝的香火在西方烧得遮天蔽日；烧得差不多了，上帝又会找另外的香火之地。现代汉语诗歌是一块“应允之地”，当它发展到一定的程度，便会肩负起“传薪”的责任；当它茂密得把枝叶伸过防火线，谁也无法阻挡它把对面的火引过来。当某一文明盛极，必有别的文明来取火，以便在该文明衰竭时在别处延续。此所以佛教从印度传入中国，中国佛教盛；中国四大发明，由西方承接香火，发挥光大；中国很多优良传统，被日本承接过去。西方文明传入中国，其中也许有上帝的深意，要让西方文明在中国延续和繁茂下去；西方现代诗歌传入中国，必有盛极的一天。 

　　这也表明，文明也是客观的。中国固有文明的保护者，未必是中国人；西方固有文明的保护者，也未必是西方人；某一民族的诗歌传统的承继者和保护者，未必就是该民族的写作者和享用者。此所以，最了解但丁的，不一定是意大利人，而是俄罗斯诗人曼德尔施塔姆；最能继承曼德尔施塔姆的，不一定是俄罗斯人，而是爱尔兰诗人希尼；最了解和最能继承奥登的，不一定是英国人和美国人，而是俄罗斯诗人布罗茨基和加勒比海诗人沃尔科特。此所以在伦敦一次纪念曼德尔施塔姆的仪式上，希尼应邀诵读曼氏的作品；在纽约一次纪念奥登的仪式上，沃尔科特诵读他受命为该场合而写的《奥登颂》。而这两次活动都是布罗茨基发起的，他又是英语和俄语两大诗歌传统的承继人和兼蓄者。 

　　这里不是在提倡世界主义，就像前面阐述现代汉语诗歌的优势和强调传统源流的重要性不等于提倡民族主义。现代汉语诗人既要有抱负，又要有胸怀。抱负就是要为个人争光和为汉语争光，因为他们毕竟是以个人的身份在创造汉语诗歌；胸怀就是把个人的努力视为汉语诗歌这一客观存在的善的力量的一部分，进而把汉语诗歌视为世界诗歌这一客观存在的善的力量的一部分。只有在个人与汉语诗歌、汉语诗歌与世界诗歌之间维持适当的张力和压力———也即一方面立志要成为一位大诗人，又在发现客观条件不允许的时候安于仅仅成为一位哪怕只有些许意义的诗人；另一方面立志要使现代汉语诗歌成为世界诗歌的重镇，又在发现条件不允许的时候守住本分，继续贡献哪怕只有些许的力量——才有可能把个人才能和汉语诗歌潜力发挥到极致。简言之，现代汉语诗人必须先使自己成为潜在候选人，再成为正式候选人，再成为“那个诗人”；要成为潜在候选人，就意味着要具备各种条件，打好一切基础，否则就会像没有森林资源而想引火一样不切实际。基础打好了，条件具备了，他们将气定神闲地看着世界走向他们，而不是像现在这样迫不及待地要走向世界。

理解翻译 

黄灿然 

标准 

　　坏译文或难以令人满意的译文的产生，源自两个误解。一个是译者误解原文，一个是译者误解自己。关于翻译标准，已故的董乐山先生曾提出关键在于理解。这是极有远见的。翻译标准已逐渐从信达雅走向信达，庄绎传先生总结中国和外国当代翻译标准，认为总趋势是“忠实”和“通畅”，相当于信达。而董先生提出关键在于理解，大致相当于指向信。我则想进一步提出，【只要理解力】。因为我认为，理解力即是能力，能力即是魅力。剩下的问题是这能力是否被释放出来，这魅力是否被发挥出来。我这理解力说，并不是要排斥其他标准和取向，相反，是要在这个标志下接受和容纳其他所有标准和取向。凡是理解力好的，其各方面的基础也一定是扎实和雄厚的，包括个人修养和个人风格，而个人修养和个人风格是多种多样的，应允许这些多样性在译者各自的译文中释放和发挥出来，这样译文也才会多姿多彩。 

　　理解力并不只是理解准确并表达准确。理解力是一种微妙而复杂的综合能力，本身就包含翻译艺术中的各种取舍。有了理解力，译者可以直译，可以意译；可以删，可以增；可以拗口，可以通顺；可以雅，可以拙；可以长句，可以短句；可以欧化，可以汉化；可以结合和混杂以上各种取向或其中若干。理解力就像一个碰头点。大家从不同方向来到碰头点，取得理解，然后互说再见，各走各路。在此基础上，大家就会有也应该有一种共识，容纳不同风格。譬如说我倾向于直译和欧化、长句和稍微拗口，但如果我是出版社编辑或审校员，或仅仅作为读者，碰到一个理解力好却是意译和汉化、短句和通顺的译本，我会全力推荐并给予最大的赞赏。再如，德国作家格拉斯最近在一篇采访中说，为了纪念他的小说《铁皮鼓》出版五十周年，将有一个新的英译本。格拉斯本人认为，新英译本没有删改且更忠实于原文中“绦虫似的长句”。如果我是出版社编辑或审校员，或仅仅作为读者，又如果我懂德文，看到一个删改并以短句组构的《铁皮鼓》中译本，而且觉得译者理解力好，我会全力推荐并给予最大的赞赏。而十年二十年后，如果有另一位译者送来一个没删改和更忠实于格拉斯“绦虫似的长句”，且译者理解力好，则我也会全力推荐并给予最大的赞赏，可能用它来取代旧译本，也可能既出版新译本，又继续刊印旧译本。如果取代旧译本，也不是因为旧译本较差或较不忠实于“绦虫似的长句”，而是要给新译本一个机会。我甚至会反过来，即使最初出版一个体现了“绦虫似的长句”的译本，二十年后也还会给那个理解力好但不体现“绦虫似的长句”的译本一个机会。 

　　很多人都试图给别人的译文润色或修改，因为他们认为这样才符合中文或更有美感。这是试图用评论者的个人风格或偏好，或某种假设的标准，来纠正译者的个人风格，其争议性是不言而喻的。我们现在可利用的汉语资源有多种，有以大陆标准普通话为基础的汉语，有港台地区带地方色彩和古字古词的汉语，有带各地方言的汉语，还有白话文，近于文言文的白话文和近于白话文的文言文，以及古文。考察一下评论者观点的来源或出处，最常见的是评论者穿着翻译的外衣，实际上只是承袭中学课本的简洁原则。中学课本要求学生写规范文字，通顺易懂，实际上就是要求学生能够写应用文。这种翻译评论者，有些是懂原文的，更多只是略懂原文，但如果我们不知道他们的背景，仅根据他们的评论，你看不出他们谁懂原文，谁略懂原文，谁从翻译角度评论，谁从中学教师角度评论。你也不知道谁是作家或翻译家，谁是自己也写不出一篇像样文章的中学教师。事实上，如果让完全不懂原文的人参与讨论，你也完全不知道他不懂原文，甚至还会认为他更具卓识，因为这类讨论实际上只是以讨论译文的形式在讨论一篇学生作文。 

　　其次，是评论者遵循某种“美”中文的原则。而这原则是那里来的呢。就当代来说，我们有些文字非常简洁、朴实、优美的作家，例如杨绛、汪曾祺和阿城。另一个来源，是白话小说或旧小说，以及明清笔记，也许还可加上一些唐宋传奇，以及一些诗、词、曲。有些文人倾心于这类作品，它们都是很好的作品，这是肯定的。但这些文人只是一些消遣性的文人，他们只把传统汉语之美局限在这些作品上，而不会去上溯古文，事实上他们基本上不读古文，在诗歌上，他们不会也没耐性去读杜甫，更别说欣赏了，他们还会看不起白居易。事实上他们缺乏好好深入阅读任何一个大作家的耐性，而是浅尝辄止，他们自己的文章也主要都是一些小品文。他们当中不少人的汉语驾驭能力，如果按他们自己的美、畅顺、规范标准，还常常是捉襟见肘的，而如果让他们造几个欧化长句，他们很容易就犯语法错误，不是不符合欧化语法，因为并没有欧化语法这回事，而是不符合规范的现代汉语语法。真正延续中国文学和文化的，并不是这类美文，而是古文，而历史上的古文运动正是要纠正消遣性文学的颓废之风。古文是一种词汇艰深、语法复杂的文字，有些句子比欧化句子还长。而这类文人眼中的美中文真汉语，是白话文或旧小说式的文字、短句，再加上一些雕饰。 

　　但白话文和短句是一种不用脑的文字，它的节奏是一二三。一个民族在这种语言中生活久了，智力是会退化的，我甚至怀疑中华帝国的衰落是否与白话文的兴起有关。我还认为，现代汉语，有着欧化倾向的现代汉语，实际上是某种程度的复古运动，而不是人们以为的割裂传统。因为古文与欧化现代汉语都是要尽可能达意，即“辞达而已”，而不是写美文，古文是要把内心重要的东西完整地说出来，而不是把不重要的东西雕饰成华丽，正是这朴实而原始的取向，给古文带来真正的生命力；欧化是力求完整地保留原作者要说的东西，而放弃汉语某些遣词造句的陈规和懒散、未加思索就入脑的辞章。即使是雕饰和华丽，最适合用汉化式语言来译的原作者，也仍可以用欧化来译，弃其雕饰和华丽。 

　　我并不是主张以欧化取代其他风格，而是尝试站在欧化立场替欧化辩护，为欧化正名，使欧化与其他风格例如“汉化”的关系正常化，而不是像现在这样，频频有求于欧化，却又不承认欧化的地位。 

角度 

　　无论译者或译评者，都应有一种我称之为“反向”的能力。也即如果你倾向于汉化、简洁、通顺，那你平时最好多朝着相反的方向努力，要能欣赏甚至能写能译欧化、复杂、拗口的。相反，如果你在翻译中倾向于欧化、复杂、拗口，那你也要能欣赏甚至能写能译汉化、简洁、通顺的。在具体实践中，译者和译评者最好能同时掌握对一个句子的不同表达能力，以及理解和欣赏同一个句子不同的表达方式。例如这句引文： 

　　“You’re three to five years away from the Iraqis being anywhere near having any sort of a stand-up army，” said Ed O’Connell， an expert at the Rand Corporation. 

　　（1）你距离伊拉克人处于接近拥有任何像样的军队还有三五年时间。 

　　（2）没有三五年时间别指望伊拉克人能建立任何接近于像样的军队。 

　　（3）没有三五年时间你别指望伊拉克人能建立像样的军队。 

　　（4）三五年内，伊拉克人建立不了像样的军队。 

第一、二例是直译，第三例是直译兼意译，第四例是意译。如果从第四例倒退看前三例，都程度不同地不够洗练、简洁，从前三例来看第四例，则差不多是改写而不算翻译。但如果从理解力看，每一例事实上都是对的，而且作为译文第一、二例都是成立和可以接受的，第三、四例更是值得赞赏的。但如果从不同个人风格来看彼此，尤其是第三、四例与第一、二例互看，会引起激烈冲突的观点。因为，这句话虽然理解起来不太容易，直译出来更是冗赘，但原文却是地道的口语，你把它的意思全部一字不漏地译出来，它的口语荡然无存。如果你用比较接近口语的中文来说，则那些细微之处全部消失。但是，就第一、二例而言，如果我们不计较口语不口语，风格不风格，而仅仅作为译文来读，它们各自拗口的节奏并非没有吸引力。而如果你要计较风格，那我问你，第四例还有原文的风格吗，away from being anywhere near having any sort那种毫无意义却绦虫似的绕来绕去的殊绝性，全部蒸发了。 

　　这段原文的不同译文，说明理解，只要理解就行了，然后各自表达，各自表达后译本和译者接受各自被接受的命运。第三、四例可能会有较多的赞赏者，第一、二例赞赏者会少很多，但会有一小部分超级赞赏者，而别的读者也不见得会特别讨厌它们，而是会选择接受或容忍。这笔账算起来，意味着只要理解力过关，它们给予读者的利益平均下来是相差不远的。 

　　但这还不是意译和直译的全部内容。我眼中的意译和直译，除了表现在上述例子的句法上，主要还表现在以下例子对关键意象的处理上。 

　　Each time I go online or step into a bookstore， I am overcome by this tsunami of freshly published words. This torrent of expression inevitably provokes existentialism in a writer. 

　　（1）每次上网或踏进书店，就被书海淹没。这恒河沙数的著作，难免会引起一位作家怀疑自己写作还有什么意义。 

　　（2）每次上网或走进一家书店，我就被新出版文字的滔天巨浪所淹没。这源源不绝的汹涌词海，不可避免地引起一位作家怀疑自己的存在价值。 

　　（3）每次上网或走进一家书店，我就被这迎面而来的新出版文字的海啸所淹没。这滔滔不绝的汹涌表达，不可避免地在一位作家身上引发存在主义。 

第一例是意译，第二例是意译兼直译，第三例是直译。直译与意译的关键在于如何处理“海啸”、“表达”和“存在主义”。文章的作者，是一位新晋作家，她的文字，是作家为报刊写的文学新闻主义文字，很浅白。唯一显露出她有点儿与众不同的，恰好是“海啸”和“存在主义”与她文章中众文字的不同。如果把这篇文章作为新闻作品来译，当然应采用第一、二例译文。但如果这位新作家将来有所成就，把这篇文章收录在她的随笔集里，而译者把它当成一位风格颇特独的小说家的随笔来译，而如果译者又是一位直译者，则采用第三例译文是较合适的。但是，这样做，直译者仍然需要勇气，尤其是把“存在主义”照搬过来。他不仅要承担直译的压力，而且要承担被误为误译的压力。 

　　有一种完美的翻译评论，也是在现实中常见的。评论者本身既是译者，又是作家，也是学者，修养相当高。他尤能欣赏很好的中文，而不只是美中文。我说的很好的中文，是譬如杨绛、汪曾祺、阿城的小说文字。让我们只说是阿城小说的文字吧。这位评论者，拿两位译者来比较，比较他们对同一篇文章的不同翻译。他欣赏甲译者，甲译者的译文达到像譬如阿城小说语言那样的纯粹的程度。乙译者像谁，我暂时隐去。原作者像谁，我也暂时隐去。任何读者，看到他的评析，都认同和佩服甲译者。但现在我把谜底揭开。乙译者是一个具有沈从文那样大才能的译者，而原作者也是类似沈从文的作家。再走远些，乙译者是一个像鲁迅那样大才能的译者（不是鲁迅作为译者），而原作者则是一个类似鲁迅的作家。不言而喻，阿城只是个优秀的小作家，而鲁迅和沈从文都是大作家。你拿一些句子或段落甚至整篇文章甚至全部作品来比较，鲁迅和沈从文的文字都是没法跟阿城相比的。因为比就是比短句、纯粹、畅顺、美等等，而这些对鲁迅和沈从文各自带有多种杂质和异质的文字风格都是不利的。我还可以说，杨绛、汪曾祺、阿城，是现当代文字最好的作家，但也都是小作家。我还可以进一步说，阿城是一个我只要花三五个小时就能消化掉的作家，而鲁迅是一个我花一生也消化不完的作家。而我们这种最受推崇和最常见的翻译评论，等于认同最好的译文就是阿城小说式文字。纯粹从译文角度看，鲁迅或沈从文式语言的译文在他们眼中基本上是不及格或差强人意的。把这种译文观变成中文观，则现当代中国小说语言，应以阿城为标准。他们误把阿城拥有楷模式好文字与阿城是楷模式作家混淆了，也即把作家有能力写某种好文字与作家的总体才能混淆了。因为如果只谈阿城小说式语言的译文，那等于只以那种译文来衡量译者以至原作者的高低。如果我说鲁迅的语言远远不如阿城，可能有些人会认同，另一些会反对，反对者会举出鲁迅的思想的尖刻性，鲁迅的文字拗口之美，鲁迅的风格之刚悍，鲁迅的文白夹杂之魅力——没错，这也正是一个像作家鲁迅那样的译者的优点。我的结论是，当我们考虑译文的语言和风格，甚至译文的句子时，我们应该设想，译者和译文应该像中文作者那般多样，而不是只有一个阿城，更不能用一个小作家语言的纯粹来衡量一个大作家语言的繁杂。 

　　那么，我们如何判断，难道你硬要我们把每个译者都设想成鲁迅或沈从文。判断就在译者的理解力上。事实上也在译者的表达力上——只是我们已经把表达力的标准都让给了阿城小说式的语言了。我们不妨假设，上面away from being anywhere near having any sort一句的四个例子中，虽然我们每个人都会选择第三、第四个例子，但是鲁迅和沈从文有可能就隐藏在第一、二个例子中。就像如果我们把鲁迅、沈从文和阿城、杨绛、汪曾祺再加上另几个以好中文闻名的中国作家，不署名，给没读过他们的小说的读者看，再问问哪个语言好，隐藏其中的鲁迅和沈从文可能不在其中。

　　几十年来翻译评论最大的误导，是不仅鼓励译者向一种阿城小说式语言的译文靠拢，而且最具损害性的，是忽略比阿城小说式语言更有可挖掘性、沉思性、启示性的译文。这类翻译评论要求译文来适应某个假想中的没脑、没消化能力的读者，而不是让读者来适应译文。愈优秀的读者，适应力愈高，不管是对母语原著还是对译文；同样的，愈是伟大的作家，就愈需要读者的适应力。优秀的译者首先是优秀的读者，他必须以最大适应力来理解原著，然后，他翻译时，也多多少少应要求读者以较大适应力来理解译文。如果再考虑这类翻译评论常常脱离上下文来分析，把陈腐当优美，或者相反，把敏锐当呆板，则只承认理解力说，只以理解力为标准，就更有必要，因为理解力说可以避免种种徒劳无益甚至误人子弟的庸见。当然，你也许会担忧，这样一来，翻译课教什么好，翻译理论说什么好。你的担忧是对的，我的意思正是废除。废除然后重建。 

评价 

　　谈翻译的评价，得先了解评价本身的复杂性。首先，暂且不说翻译，先说原著。同一部原著，哪怕是优秀作品和经典作品，不同读者也会有不同反应。尤其是经典作品，有些读者根本就读不下去，另一些读者则给予负面评价，还有一些读者先给予负面评价后来变成该作品的正面评价者和积极推广者。 

　　翻译作品在这些方面，与原著完全重叠。这也等于说，翻译评价，其复杂性至少是原著的加倍，也即原著加译本。说至少，因为这不是一加一那么简单。结果呢，假如一部翻译作品非常出色，可某位读者反应还是负面的，这就涉及至少四个原因：一，这本书根本就太困难，不适合该读者看，但该读者却把自己当成全能读者；二，其言说方式或文字风格根本就是读者所厌恶的，哪怕它是原著；三，作者的世界观、文学观和性格，正好与读者相反，相反会变成吸引力，也会变成排斥力；四，作者的世界观、文学观和性格，正好与读者重叠，重叠会变成吸引力，也会变成排斥力。 

　　这只是四个原因，还有很多。但读者却会把其负面反应归咎于翻译。如果是母语原著，尤其是经典的母语著作，受到共识的压力，读者可能不敢发表意见，甚至觉得是自己眼光不够，理解力不足，时机还没到，或仅仅是不合胃口，但换成翻译，读者立即就可以把原本对母语经典著作不敢发表的意见直陈出来，针对译者——而且我们要知道，被对母语经典著作的不满或自卑情结压抑久了，那种批评译者的爆炸力可能会加倍强大。更平庸，或者说更悲哀的，是读者受到译评家的影响，或受平时主要读母语作品的影响，于是一，只想读到译评家推崇的阿城小说式语言；二，只期待母语式译文。 

　　翻译作品也会经典化，经典化之后，读者便也采取与对待母语经典著作那样的态度对待经典翻译作品。不过，读者又会利用经典翻译作品来批评引起他负面反应的翻译作品。甚至会出现这种情况：读者其实也不读、不会欣赏诸如傅雷这样的经典译者，但是在批评引起他负面反应的译作时，却会说傅雷时代过去了，现在的译文不忍卒读。唉，那优美的文笔，如今哪里去找？但其实傅雷的译文是一点也不讨好的，还是颇拗口的，至少，他的译笔绝非朗朗上口。他使用了不少生癖字和方言，他译文的节奏是缓慢的。与欧化殊途同归的是，他用远离他那个时代的宣传文字和白开水式浅显文字的汉语，来阻止译文的过度流畅或顺滑。这是一个不为傅雷译文研究者注意或被刻意回避的的问题：虽然傅雷提倡“纯粹之中文”，但他同样强调“规范化是文艺的大敌”，“纯粹用普通话吧，淡而无味，生趣索然”。 

　　由于这几年来我爱听古典音乐，又长期从事翻译，再结合自己全部的阅读经验，我觉得，音乐、翻译和阅读之间，有着非常多的相似之处，毕竟，三者都涉及演绎（或解读）和欣赏。假如你爱听民谣，那你会怎样评价摇滚乐呢。民谣与摇滚的其中一个差别是，民谣以唱为主，乐器一般较简单，例如吉他。而摇滚乐呢，多了些敲击乐，例如鼓，以及现代化乐器，例如电吉他。我少年时代只爱听民谣，当我尝试听摇滚乐时，我也是先听那些较有民谣风格的，而遇到鼓和电吉他之类的伴奏或独奏时，心里总是想，要是没有它们就好了，因为它们很拗耳。但是经过一段时间，情况完全变了，对鼓和电吉他着迷，听摇滚乐就为了听这些已从拗耳变成震撼内心的声音。听爵士乐，最初也不习惯，因为听不出民谣和摇滚的旋律，乐器呢，是另一些，单簧管、钢琴等。又要经过一段时间，才懂得欣赏即兴演唱和演奏之妙。听古典音乐，最初是喜欢巴赫、莫扎特、贝多芬，而且是以协奏曲为主。慢慢地，喜欢上巴赫大提琴，贝多芬的后期四重奏，尤其是对《大赋格》着了迷。就巴赫大提琴而言，我最初是听莫里斯·詹德隆的版本，听了几年。至于可以说是巴赫大提琴发现者的大提琴大师卡尔萨斯的版本，最初简直难以忍受，慢慢才听出味道。詹德隆的演奏有点儿像流水，快畅悠扬，而卡尔萨斯呢，有点像高山，而且是锯齿形的高山，因为他的演奏就像拉锯。然后又迷上史塔克和新近崛起的特鲁尔斯·默克的版本，然后对罗斯特罗波维奇、马友友、王健等的版本也能欣赏，可以说，几乎所有版本都能欣赏，而且原来对詹德隆和卡尔萨斯的固执之爱也减缓了。不同音乐家演奏同一个作品，各有特色，不只是因为他们各有特色，而是因为作品本身是多面又多层次的，演奏者有的侧重这方面这层次，有的侧重另一方面另一层次。不是说他们加起来才组成巴赫，而是说他们加起来都还远远不是巴赫，而正是因为他们加起来，而且你都能欣赏，你才能设想并隐约感受一个更无穷的巴赫。因此，也才有后来者继续别样地演绎的余地。文学读者的能力也是如此，在深入了解一位作家之后，也会重估以前认为很好或很差的译本。 

　　即使是在听了多年古典音乐的基础上，听马勒也依然如我家乡闽南话所说的“鸭子听雷公”——不知所云。我听了三年，全是噪音，也就是说，被拗耳了三年。然后我才听到世上最美妙的音乐。我也才发现，我以前只听懂了一半音乐，而且再回过头来听巴赫、莫扎特、贝多芬，也更懂了，而且能听几乎所有其他音乐家和音乐，尽管总是舍不得花太多时间去听他们，因为我得花大部分时间来听马勒，大概每年攻下他一支交响曲。马勒的特点是乐团规模大，乐器复杂多样，他的起跌可以是一下子从天上的太阳到草叶上的露珠，而其他音乐家相对而言，是坐着火车在平原上快速而平稳地奔驰，而你则欣赏沿途旖旎的风光。同样相对而言，听其他音乐家都是比较被动的，而听马勒，你得调动自己所有创造力去听，每一个乐章都是你自己辛苦赚回来的。接着，是听马勒每一支交响曲的不同版本，而这大致上重复了听巴赫大提琴的过程。 

　　回到翻译评论，几十年来对好译文的理解，几乎完全停留在用民谣来衡量所有音乐的水平上。民谣当然是人人懂得欣赏也愿意欣赏的，但对一个逐步从民谣听到马勒的人来说，以民谣为标准只能是幼稚病。 

　　这种翻译评价标准的恶果是：一，误导译者和读者。二，跟不上现时的翻译形势。翻译的形势是，不管翻译评价标准如何落后，翻译还是无可避免地倾向于直译。而如果我提出的理解力说可以成立的话，则现在的翻译评价标准就更要被远远抛到汉译的地平线外了。误导读者已在上面讨论过了，或隐含于上面讨论中。如果误导读者仅仅是外在的，那可以不去理会，问题是读者反过来给译者施加压力。所以，这里，误导译者来到了一个汇合处：译者既因相信翻译评价而被误导，又因受读者压力而被误导。而且，三者之间又陷入恶性循环，互相供养互相喂食。 

　　译者被误导，也可以理解为译者误解自己。这可从两方面来谈。一是译者相信一种他自己平时使用的语言以外的语言，翻译口语时，“我们”就变成“咱们”或“咱”，“什么”就变成“啥”，原可以顺顺畅畅和正正当当加个“的”字，偏偏就要把它删去，原可以写成“它”或“它们”的，偏偏就要想办法把它灭掉，原可以正正当当地用“把”字和“被”字的，偏偏就要绞尽脑汁使用更忸怩的替代，原可以而且有能力用长句来组织和保持原作的某些风格的，就偏偏要把它译成零碎但无效的短句。如果译者本人是坚定的汉化、短句、通顺的文字的信仰者，那他们应该也必定会受尊敬和赞赏，还将自成一家，甚至成为傅雷那样的大家。问题是译者根本就是不或不敢相信自己，而他们的不相信直接反映在他们的语气和遣词的造作上。一个典型的例子是，我常常看到年轻的初译者不是把精力花在理解上，而是用在雕刻文字上，而雕刻所依据的标准，甚至是已经过时的典雅，包括想译得有点儿文言味，结果是错误连篇，文句不通。如果他们刚好是我认识的，我会问：“你自己写不了这样的文字，你自己平时写的也不是这样的文字，可你为什么觉得应该这样译，而且竟然用你无能力写甚至无能力读的文字来译？”但如果是初译者也罢，也许他们有一天看到这条路走不通，会自己回头。但我看到太多其实理解力不差的译者，却因为这种不妨称为受骗或受威慑的文字观，而把自己的译文砸了。 

　　二是译者爱表现自己。由于有一种被设想的好译文，译者发现只要他靠近或抵达好像挺意译挺文雅的句子，便眉飞色舞，而且这种自我陶醉就直接表现在语调上，变成了一种匪夷所思的唯我论：译者原应是小心谨慎甚至提心吊胆等待批评，他却句子刚完成就已设想好如何接受掌声，而且还自己先赞赏一番。我甚至能看见他得意地露出微笑，然后拿起早已准备好在书桌上的酒瓶，仰起头来狠狠喝它一口。同样是这位译者，他花在理解力上的功夫相对减弱了，结果是译文一些困难处，他顺便用他的生花妙笔给装饰掉了。不用说，明眼人一看就知道是误译。 

　　正确理解翻译，尤其是以理解力为翻译标准，将全面释放翻译的潜力：一，释放译者的潜力，把他们从误解自己和误解翻译中恢复过来，取得自主权，并且在只要理解力好译者就可以按自己的风格来译这个原则的指引下，译者将变得更自由更有个性，译文也更多样化；二，释放原文的潜力，使原文不至于受译者、译评者、译文和读者的观点的扭曲；进而三，释放译入语也即汉语的潜力，既可博采所有汉语资源，又可挖掘隐藏于原文但也同样隐藏于汉语中的潜力，简言之，这在一定程度上既是把汉语开放给外语的入侵，也是使汉语对外扩张，更客观的说法，不妨称作汉语与外语的双向贸易；四，释放翻译评论的潜力，不是使翻译评论赶上现时的直译趋势，而是在译者潜力获释放之后直译趋势可能已不再是主流，翻译呈放真正异彩，翻译和评论相得益彰。

穆旦：赞美之后的失望 

黄灿然 

I 

　　时间不一定能把所有的劣质作家都淘汰掉，因为很多劣质作家都是（非常讽刺地）颇有名气的，而每一个时代都有劣质读者，他们使那些劣质作家得以维持下去——要么冲着他们的名气，要么就冲着他们的劣质。但时间肯定能够把所有优秀的作家都凸现出来，理由却很简单，因为每一个时代都有优秀读者，那怕他们的数量非常少，也足以把那些优秀作家重新发掘出来。仅就近二十年来的中国文学界而言，沈从文和张爱玲的重新获得肯定，就是一个很好的例子。最近，一度与张爱玲齐名的苏青也重新焕发她的魅力。也是在最近，据说有人重新评价中国作家，把穆旦列为最杰出的诗人，再次显示出优秀作家是埋没不了的。 

　　我手头珍藏着一本香港波文书局翻印的一九四七年版《穆旦诗集》，还有他较早的两本诗集《旗》和《探险队》。每当我手捧甚或仅仅想起这本发黄的、错字百出并且模糊得几乎要拿放大镜来辨认的诗集，脑中便会浮出这个场面：一位在西南联大毕业的诗人参加抗日战争，在一九四二年的缅甸撤退时参加自杀性的殿后战。这位二十四岁的青年目睹无数战友死去，最后只剩下他一人，在热带雨林里挣扎。致命的痢疾和可怕的大蚊折磨着他，还有那叫人发疯的饥饿——他曾试过一次断粮八天之久。在失踪了五个月之后，他死里逃生，到达印度。在印度的三个月里，他又几乎因过饱而死去。 

　　我心中同时会响起他的名作《赞美》中的诗句，"我有太多的话语，太悠久的感情"；他写到一个农民，"多少朝代在他身上升起又降落了/ 而把希望和绝望压在他身上"，然而他"放下了古代的锄头/ 再一次相信名词，溶进了大众的爱"参加抗日，一去不返，留下了期待着他归来的母亲和孩子。诗人写道："为了他我要拥抱每一个人，为了他我失去了拥抱的安慰"。 

　　这只是穆旦博大恢宏的一面，在同一个时期，他写下了更内在的一面："如果你是醒了，推开窗子/ 看这满园的欲望多么美丽"；"呵，光，影，声，色，都已经赤裸/ 痛苦着，等待伸入新的组合"。 

　　战后他去了美国芝加哥大学读书，五十年代初怀着满腔热忱回国，然而等待他的是另一种命运。 

　　每当我翻阅穆旦的诗集，总会惊叹于他技巧的尖锐，心智的成熟。在艺术创作中，感情可能会变得陈腐，然而技巧却常新。在四十年代那种内忧外患的岁月里，还有人信仰技巧，已经难能可贵了，然而穆旦不仅非常爆炸性地使用，而且把它揉合、陶铸到苦难的抒唱里。他语言的常新性往往见诸于音乐的自然流动中，"我有太多的话说，太悠久的感情"，节奏是舒缓的，但是用"太悠久"来形容感情却是突兀而又深刻的。"为了他我要拥抱一切，为了他我失去拥抱的安慰"，这是当时英美最现代的"反论"技巧，是他在大学时代如饥似渴地阅读的英国诗人W.H.奥登和T.S.艾略特等人正在运用的。诚如王佐良所言，这些技巧就在穆旦的指尖上。但是如果说奥登和艾略特的技巧运用起来还有明显的技巧性的话，穆旦却是把这种技巧浓缩到他的感情里去，甚至可以说变成感情了。"你给我们丰富，和丰富的痛苦"，我不知道别人看了这个句子有何感想，但我每次读到它，灵魂深处都会骚动，尽管我对它已经熟悉得可以倒过来背了。 

　　穆旦本质上是一个浪漫主义诗人，这不但见诸于他的激情型写作，也见诸于他后来翻译的大批外国浪漫主义诗人的作品。但是，就像他在苦难的岁月里保持着知识分子的良心一样，他在同样需要挣扎求存的现代诗写作中也保持了写作的良心，也即技巧的良心。他正是把他的激情牢牢控制在技巧的威力下，"蓝天下，为永远的谜迷惑着的/ 是我二十岁的紧闭的肉体"，这紧闭的肉体恰似他的激情，而那个谜又恰似技巧（技巧就是探险），尽管这并不是他这两行诗的原意。当时中国作家的写作一如王佐良指出的，是"政治意识闷死了同情心"，也熄灭了技巧的明灯。而穆旦是少数能够保留住技巧的香火的诗人之一，并且是最重要的一个。 

　　王佐良目光如炬，看出了穆旦的谜："他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品质却全然是非中国的。在别的中国诗人是模糊而像羽毛样轻的地方，他确实，而且几乎是拍着桌子说话。在普遍的单薄之中，他的组织和联想的丰富有点近乎冒犯别人了……现代中国作家所遭遇的困难主要是表达方式的选择。旧的文体是废弃了，但是它的词藻却逃了过来压在新的作品之上。穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。"何等的透彻！ 

　　中国原是有几位可以成为伟大的作家并有资格得到中国人耿耿于怀的诺贝尔文学奖的，可是他们都因为政治社会局势的干扰而未能进一步发挥他们的巨大潜能。第一个是鲁迅，如果不是当时社会环境的迫切性，逼得他放弃纯文学创作改写更宜于直接针砭时弊的杂文，如果《鲁迅全集》能有哪怕是一半的纯文学作品，那么，且不说诺贝尔文学奖，我们的现代文学书库不知要比现在丰富多少。第二个是沈从文，如果不是五十年代以来的历次政治运动，逼得他躲进历史博物馆研究中国服装史，这位极其多产的天才作家不知要写出甚么样的巨著来与任何一位重要的西方作家比高低。第三位是穆旦，如果不是同样受那些可咒的政治运动的压迫，这位在二十八岁就已经出版第三本诗集的充满爆炸性的诗人，又不知道要把多少西方响当当的同行比下去。 

　　然而，尽管我们因此失去很多，天才的能源却是遏止不了的。就像鲁迅的杂文开创了一种崭新的文体，给后来的中国作家提供了社会批判的动力和榜样；就像沈从文写出《中国服装史》这部巨著，填补了这方面研究的空白；穆旦也把他的全副身心倾注在诗歌翻译上，以查良铮的本名译出了一部部重要的外国诗人的诗集，影响了一代又一代的诗人。 

　　仿佛是有了预感，也仿佛是上天为了给他将来的坎坷命运提供一些慰藉，穆旦在芝加哥读书的时候并没有把太多的时间花在他轻易能打发的专业上，而是孜孜不倦学习俄语。当他回国并受到打击的时候，俄语，还有他早就驾轻就熟的英语，便成了他唯一的寄托。他翻译了普希金的数百首抒情诗和几本主要长诗、丘特切夫诗选、拜伦诗选、雪莱诗选、济慈诗选，英国现代诗选等等，晚年还完成了拜伦的巨著《瑭璜》——一部被王佐良誉为不逊于原文的完美长诗。他不但在创作上表现出大气派，在翻译上也是如此。他是一整本一整本地、有系统地翻译，使得那些东拉西扯、蜻蜓点水式的诗歌翻译者们形同小巫。 

　　在七十年代末期，当迫害性的政治风云尘埃落定的时候，穆旦再次拿起他的诗笔，并再次显示出他超群的才能和技艺。他的新作不但是同代诗人中最好的，而且一点也不逊色于当时崭露头角的朦胧诗，并暗藏某种契合——朦胧诗恰恰也是非中国化的。 

　　1995 

II 

　　我一直期待着《穆旦诗全集》的出版，因为我手头的几本穆旦诗集都是四十年代原版的翻印，错漏特别多，并且印得模糊不清，看得非常吃力，强烈地感到眼睛为了看那些诗而付出的"代价"。我知道八十年代人民文学出版社出版了一本《穆旦诗选》，但我一直没见过。我期待《全集》出版，除了上述理由外，就是很想比较完整地看看穆旦五十年代至七十年代的作品。以前我对穆旦的了解仅仅基于那些四十年代诗集和八十年代香港三联书店出版的《八叶集》中所收的穆旦几首晚年诗，这些晚年诗在我看来，仍然写得很好，尤其是相对于很多在文革后恢复写作的诗人而言。 

　　但是，看罢《全集》所收的穆旦后期诗，我是颇为失望的。也可以说，这些诗作，使我产生了重估穆旦作品的念头：穆旦的后期诗（包括一些晚年诗），与青年时代相比，跟大部分在解放前成名的中国诗人后来的创作差不多。 

　　大家都知道，很多中国诗人从五十年代开始，创作质量就呈下降，跟风、写口号诗、教条诗、搞大跃进。我一直以为穆旦是少数的例外，因为从《八叶集》那几首晚年诗的质量看，确是可以得出这个结论的。现在我才发现，穆旦也不能免俗。从一九五一年到一九七六年，穆旦共写了三十八首诗，其中五十年代的作品完全加入了当时口号诗和教条诗的大合唱。不看内容，单看这些标题吧：《美国怎样教育下一代》、《感恩节——可耻的债》、《去学习会》、《三门峡工程有感》、《九十九家争鸣记》。再随便挑出几句诗看看： 

　　感谢上帝——贪婪的美国商人； 

　　感谢上帝——腐臭的资产阶级！ 

　　…… 

　　感谢上帝？你们愚蠢的东西！ 

　　感谢上帝？原来是恶毒的诡计。 

　　一个杰出的诗人竟沦落至此！上面的引诗写于一九五一年，当时作家和知识分子都沉浸于一片乐观主义，歌功颂德，但政治压力似乎还没有——我是说，还没有到了要求或强迫诗人写上面这种引诗的时候。诗人迫于时势，写不愿写的东西，并不奇怪，例如俄罗斯诗人曼德尔施塔姆写了一首反斯大林的诗后遭迫害，后来又写了一首歌颂斯大林的诗；阿赫玛托娃也因儿子入狱而被迫写了迎合政治形势的诗；南非诗人汴庭博坐牢时也写了讨好狱卒的诗。但是，他们都是在可怕的压力下写的。而穆旦当时刚从美国回来不久，政治形势还不至于很恶劣--他至少还有不写的自由呀！ 

　　有时不能不惊异于社会政治现实环境对诗人的影响。一九四九年就像一个分水岭，很多作家和诗人跨过去之后，都大失水准。一九八九年是另一个分水岭，很多作家和诗人跨过去之后，都变了样：就我这一代而言，很多诗人都不再写诗，去搞别的领域，现在看来，事业上也都很成功--这是个不坏的选择；另一些作家，心态都变了，并相应把写作变成一门投机生意。更令我惊异的是，连穆旦这样一位在一九四八年仍写得很好的诗人，其想像力到一九五一年竟好像突然萎缩和瘫痪了似的（一九四九年和一九五○年停写，就像很多中国诗人在一九八九年和一九九○年停写）。这是他一九四八年八月，也即一九四九年前最后一首诗的最后三句： 

　　逃跑的成功！一开始就在终点失败，还要被吸进时间无数的角度，因为面包和自由正在获得我们，却不被获得！ 

仍是有力度的诗句！ 

　　《美国怎样教育下一代》和《感恩节——可耻的债》，写的都是美国经验。这些诗，直到一九五七年才在《人民文学》发表。从完成到发表，有六年的间距。就是说，他有足够的时间去重新检视自己的诗作，而不是匆匆发表然后后悔莫及。他怎么连一点判断力也没有呢？ 

　　对很多诗人来说，有些题材是不可写的，一写就坏。所谓社会批判之类的题材，就是一个明显的例子。这类题材，一写就立即跌入俗套的陷阱。理由很简单，它们本身就不值得去写！比如说，一个诗人在自己的王国里可以有杰出的想像力，随便说出来都能妙语如珠。可是，一旦他们谈社会问题、青少年问题、通胀、楼价、股票，他们能谈出些甚么来——他们只能像一般人那样谈。而"像一般人那样"想、谈、写，正是诗歌和诗人的大忌。这些题材是不能写的！除非诗人把它们当成对自己的题材的挑战来写，那还有可能带来突破，事实上一些外国诗人写社会和政治和战争，就是本着这样的态度的，例如奥登等人；还有一些诗人一生都与政治挂钓，写这类材题压根儿不会对他们构成障碍或损害，例如聂鲁达（曾经竞选总统），例如桑戈尔（塞内加尔总统）。 

　　但是，不擅长这类题材的诗人，如果也把这些题材当成平常的题材来处理，那就完了。他对教条、俗套的免疫力立即消失，想像力立即崩溃。更可怕的是，诗人自己竟然都好像没觉察，像穆旦那样，写了几年之后仍然敢拿出来发表。 

　　在《全集》所附的年谱中，提到诗人写于一九五七年的另一首教条诗。年谱中说，诗人晚年谈及此诗，仍执着地认为："那时的人只知道为祖国服务，总觉得自己要改造，总觉得自己缺点多，怕跟不上时代的步伐……"这番话同样令我吃惊。怎么可以口口声声以"那时"，以"为祖国服务"来为自己的同流合污开脱。为甚么不承认自己怯懦？为甚么不承认自己缺乏知识分子应有的勇气？为甚么不承认自己缺乏诗人应有的独立精神？ 

　　诗人的社会责任是甚么？我很同意布罗茨基的一句回答：写好诗。难道写好诗，为人类（或收窄一点，为民族、为同胞）提供养育心灵的精品，不也是可以"为祖国服务"吗？每一个人都专心致志于自己所从事所献身的事业，发挥所长，弥补他人所短，如此相辅相成，共同缔造更美好的人文环境，难道不是一项伟大的工程吗？ 

　　诗歌是独立的，它是诗人的声带，而不是诗人用以发表通俗的公共讯息的传声筒或标语口号的扬声器。诗人当然可以写社会、政治题材，但是，写作的前提应是：诗人为了写好诗、为了扩大诗歌的疆域和增强诗歌的爆炸力而把社会、政治纳入诗学论述中；而不是相反，把诗歌语言变成社会、政治论述的工具。当他尝试发掘自身的潜能而又发现自己根本不是这种料的时候，他就应该立即主动放弃计划要写的并撕毁已经写好了的。穆旦后期诗，以及他与此有关的种种想法，恰恰是把诗歌当成工具。当他写这些诗的时候，他首要考虑的显然不是诗歌的肌理、质地、光彩，而是如何符合当时的政治走势和实际上已没有任何个性可言的个人观点。他失去了一个杰出诗人应有的清醒：他没有主动放弃计划要写的，更加没有撕毁已经写好了的。 

　　我以前一直坚信，如果不是为五十年代以降的种种政治运动的干扰，穆旦将继续他四十年代将作的势头，创作更多更好的杰出诗篇，使他不仅可以成为杰出诗人，而且可以成为伟大诗人。但从穆旦后期诗看，他缺乏成为伟大诗人所需的深层素质。杰出的穆旦仍然是四十年代的穆旦，青年的穆旦。五十年代以后的穆旦已不是穆旦，而是查良铮或梁真，一个杰出的翻译家。 

　　因此我想，一本完美的《全集》，应是《穆旦全集》而不是《穆旦诗全集》，它应包括他五十年代以降的译作，并删掉他五十年代以降的创作。我的意思不是说要让编者来做这件事，而是穆旦自己来做--从五十年代开始，删掉诗人穆旦这一半，补上翻译家查良铮那一半。事实上，在看到《穆旦诗全集》之前，穆旦是我心目中唯一一位作品丰富且形象完美的中国现代诗人：四十年代三本充满爆炸力的诗集，五十年代以后（受压制时期）众多一流的翻译作品，七十年代（压制解除之后）几首再度焕发诗歌光芒的晚年诗。而《穆旦诗全集》使我感到幻灭，这又得怪时间：它也把一个杰出作家的劣质部分无情地凸显出来。 

我的衣食父母 

黄灿然 

　　一九八二年初春，我买了一本香港三联书店繁体字版的《新英汉词典》，因为我已在九龙官塘重生英文夜校报了名，准备学英文——此刻当我写下“重生”，联想到学英文给我带来的重生机会，我才突然明白了这两个字的意思。我不知道为什么要买这么一本按其规模来说是中型的，对我来说却是超大型的工具书，因为我读的是小学课本，并且是从ＡＢＣ学起，一般只需要一本小学生英汉词典就够了。事实上，在夜校开列的购书单中，就有一本小学生英汉词典。 

　　那时我二十岁，移居香港已有四年余，由于抵港时既不懂英文也不懂广东话，我没有继续我的学业，而是汇入了几乎所有来港的亲友和同乡的共同命运——在制衣厂打工。在念到高中二年级也即移居香港之前，我连二十六个英文字母也背不出来，只懂得一个英文字——农民。 

　　奇迹发生了，从夜校第一堂课起，我便对英文入迷，就像当初念第一个中文字就对汉语入迷一样。大陆中学英文课本安排的单词，我称为“概念联想法”，例如“农村”、“城市”、“农民”、“工人”；而香港小学英文课本安排的单词，我称为“读音和拼写联想法”，例如cake，cat，car，bar，bag， bay，或者说，我一开始就学会了用这种方法来背单词。 

几个月后，我开始看课外书，张道真的《实用英语语法》、各种英语杂志和英汉对照读物，还有若干英文原版——我书架上最早的英文诗集，是一九八三年在辰冲书店购买的《叶芝诗选》。张著后来遭一些人士指摘，但对我来说，它是一本很好的读物。事实上，我对英语语法一知半解，就像我对现代汉语语法一知半解。张著有很多英汉对照的例句，我就是通过反复阅读例句，揣摸意思。这样做至少有两个好处：第一，我把注意力从事实上我怎么也掌握不了的语法分析，转移到读懂每一个肯定比语法分析更丰富的句子，尤其是留心语气的变化；第二，我不知不觉学起翻译来了。关于第一点，我想起一件事。我后来读大学的时候，一位同学翻译了一篇散文，让我看看，我把原文和译文对照了两三段，就发现不少错误，其中一个明显的问题是，她在译文中把一些句序作不必要的置换。我指着其中一句说，不可置换句序，按照这个语气和逻辑，后面应有如此如此一种关系，出现如此如此一个情景。她失声叫道：正是如此。那个关系和那个情景发生在两三段之后。 

在学英文的过程中，《新英汉》一直是我的良伴。也许是我命中注定要靠英汉词典自学，当年在大陆的中学，教到国际音标的时候，我竟然听懂了并且基本上掌握了。我没想到，多年以后当我打开《新英汉》，那两三堂国际音标课，就这么悄悄地派上用场。 

　　夜校的课程实际上只是教给我一些基础知识，并为我提供一个强制性的学习场所，尤其是做功课；至于要学习我模模糊糊希望掌握的英文，还得靠大量阅读课外读物， 而阅读课外读物，就得靠英汉词典。《新英汉》由于例句极其丰富详尽，便成为我更重要的老师。而我相信，它大概也会把我当成重要的学生，因为我每次讨教都很认真，把每个词条的例句慢慢研究一番。我用两年时间修完香港六年制小学课程，然后到广州华侨学生补习学校补习了三个月。三个月后我如愿考入暨大新闻系国际新闻专业。大学课程中，我最感兴趣的当然是英语，不过老实说，就算全部掌握大学英语课程，并且都考个优，也只能勉强称为略懂英语。一切还得靠自学，尤其是靠英汉词典。我不但靠英汉词典学习英文，而且靠它做起翻译来了，并且是译诗——很抱歉，被我拿来开刀的，是帕斯捷尔纳克的英译本。 

　　译诗当然是失败的，好在也是最后一次失败。后来回顾，这次经验却很有益。这得先从我的诗艺说起。在所有文学品中，我最喜欢新诗——港台的，“五四”以来的。刚进大学，碰上“地下诗”运动，立即就写起诗来，并皈依朦胧诗以降的地下诗和西方现代诗。在翻译帕斯捷尔纳克的时候，我的诗龄只有一年多，英文学龄大诗龄两岁，一切皆浅。由于想像力不够，我只能根据自己有限的想像力，自以为是地捕捉帕斯捷尔纳克，结果是胡猜、简化、曲解；又由于我英语理解力不够，我也只能根据自己有限的理解力，自以为是地捕捉帕斯捷尔纳克英译。显然，假如我理解力够，而想像力不够，结果同样会是胡猜、简化、曲解；假如我想像力够，而理解力不够，结果也将是胡猜、简化、曲解。后来我发现，译诗界的很多坏译作，正是上述全部弱点或任择一项弱点的结果。哪怕是既有想像力又有理解力，但表述力没校准（这主要牵涉到译者怎样理解现代诗和现代汉语），结果也还是坏译作。 

　　英文学龄大诗龄两岁，在彼此都还嫩的时候，将不可避免地演起难兄难弟的闹剧。但是，随着它们逐渐长大，这对难兄难弟也慢慢懂事，互相扶持。学习英文的过程，困难重重。它最先会引诱你，主要体现在学习最初两三千个词汇和简单语法的时候，你会兴趣勃勃，信心十足；之后，大概每增加两千个词汇，就遇到一大难关，包括越来越复杂的语法和语法都解决不了的种种障碍。过了一万个词汇，就有点寸步难行，以前的经验和办法全都不管用，除非你完全浸泡在英文书刊里。我过关斩将的办法，是进一步退两步，等站稳脚根之后，就来一次飞跃。首先是大量阅读几乎不用查词典的简写本，训练语感，经常是大声诵读，也不管念得准不准，让自己的阅读过程流畅起来，也让自己的心情舒畅起来； 然后接受重量级读物的打击，例如读《时代》杂志，让自己不要说念不出声，就是连看也看得眼花缭乱——真正意义上的目瞪口呆；接着开始安抚伤口，读些低于《时代》、高于简写本的读物，或者干脆再退回简写本，重新培养信心。介于两者之间的，是对我来说最重要的英汉对照读物，这也是精读和泛读的最佳综合：既可透过汉译理解艰深的长句，又可保持阅读的速度。如此循环往复，渐次推进，经年累月，还是很有效的。不过，这样熬法，除非你有点傻气，否则早就撤了。写诗也一样困难重重，如果不是更困难。所以，十年八年下来，没几个人能挺得住，无论是写诗还是学英文。 

　　由于两兄弟年龄不一样，更何况进度并非平行，而是有参差的，所以那个上不来的时候，这个就说：加把劲吧，你瞧我熬到这个程度了。这个泄气的时候，那个也说：你不是鼓励我吗，再咬咬牙关。 

　　公正地讲，沿途的风光确实迷人，值得你汗流浃背。 

　　早在翻译帕斯捷尔纳克的过程中，我已意识到《新英汉》的一些缺陷。它收词不足，短语也远远不够应付翻译道路上各种预料不到的障碍，还有就是它的例句，很多是中国化的英文，缺乏时代气息——倒是有太多“文革”时代的气息，尤其是有颇多马列毛著作例句和政治套语，追不上千变万化的资本主义新生事物。郑易里主编的《英华大词典》出色地弥补了这方面的不足：它收词多，短语和习语密密麻麻。事实上，《英华》才是一本更适合翻译工作者使用的词典，而《新英汉》是一本较适合英语学习者的词典。《英华》的缺点刚好与《新英汉》相反：例句不够，对我这个靠例句摸路的人来说，很伤脑筋；此外，它不大好查，尤其是表示形容词 a．、名词n．、及物动词vt．和不及物动物vi．等的缩略字，小得几乎难以辨认。我一般是两本互补使用，在使用过程中，我经常梦想有一本综合这两本英汉词典之优点的英汉大词典。这个梦想真的实现了，并且，像很多实现了的梦想一样，它比你原来梦想的还要美好得多。 

　　在实现这个应是所有英汉译者的梦想之前，我还实现了一个完全不敢梦想的梦想：一九九○年十月中旬的一个晚上，经一位同学介绍，我带着已经残破不堪的《新英汉》，来到大公报编辑部考国际新闻翻译。我没把《英华》也带上，是因为不敢带得太多，让人以为我完全得依靠词典（事实上我的想法完全错了：任何有翻译经验的人看到这个小伙子竟然配备当今最好的两本英汉词典，肯定会打心底里喜欢他）。而选择带上《新英汉》，当然是因为它例句丰富，可避免出错。几天后的一个晚上，我接到上班的通知。我点了一根烟，用手触摸放在我枕边的《新英汉》：一个阶段结束了，陪我整整八年的词典啊，是你退休的时候了。 

　　我带着《英华》上班，同事也是用《英华》和《新英汉》。顺便一提，在进报馆约一年前，我的翻译努力已有若干成果，译了一批卡瓦菲斯和聂鲁达的诗，都是通过英译转译，还译了奥登一篇挺长的散文。后来重新校对，还好，总算经得起自己的考验。但是，跟在报馆的训练相比，我在此之前的英文能力和翻译能力，只算是个小学生，我相信，哪怕我去读外语系或翻译系的研究生或博士生，我都学不到在报馆学到的技能，尤其是那种强度和速度、深度和广度。 

　　最初半年，尤其是最初三个月，既因为新鲜而充满热情，又因为责任而小心谨慎，复因为一贯爱独立思考而精神紧张。我把同事译过的原文拿回宿舍，第二天报纸出来，再对照着看，研究别人的译法，尤其留心自己的译稿被上司做了哪些改动。我说自己爱独立思考，但并不因此缺乏不耻下问的精神。我不放过任何疑点，一定要弄清楚，真的弄不明白，才问上司和同事，这样，一旦得到解答，就会恍然大悟，学起来也就印象深刻。即使上司或同事把意思告诉我了，我也必须自己完全读通了原文，否则我会要求他们帮助我读通它。过了三个月的试用期，上司说了一句表扬兼鞭策的话：不必译得那么完美，但可在速度上加快。这跟他当初提醒我的很不一样，那时他说：一定要译好，少出错，不讲数量，如果毛病多，数量又大，他就得浪费很多时间在校对上，变成灾难。 

　　那时我每小时译三四百字，怎么努力都无法突破。半年后，我才取得第一次突破，每小时译六七百字；两年后才真正感到融会贯通，又取得一次突破；四年后使用中文电脑，取得第三次突破。 

　　进报馆之后，我意识到这是我生命的分水岭。我没想到，英文会成为我的谋生工具。这对我后来的写作和做人，有很大影响：只要专心做一件事，终有一天会得到回报。 

　　也是在进报馆之后，我对一本综合《新英汉》和《英华》之优点的英汉大词典的渴望，变得愈来愈强烈。我希望它是一本不必让我经常为了一个字而必须同时翻查《英华》和《新英汉》的词典。（值得一提的是，很久以后我才发现，《牛津高阶英汉双解词典》无论释义还是翻译，都十分准确和明白，我常常在其他词典不能满足我的时候，求助于它的一些极其恰当的释义和翻译，得益匪浅。） 

　　一九九一年秋天，也即我进报馆将近一年的时候，陆谷孙主编的《英汉大词典》一套两巨册问世了。它不仅克服了前两本词典的缺点，而且综合并大规模地扩充了它们的优点。它收词繁多，例句丰富，体例严谨，条目清晰，尤其是把很多短语、复合词和其他固定用语抽出来另立词目，查起来方便——应该说，舒畅极了。也是在这个时候，我才开始意识到，英汉词典是我的衣食父母。以前，我只把英汉词典当成工具：我付钱买它，使用它，从未想过感恩戴德这回事，有时还会气恼。

　　《英汉》是一部百科式词典，做到编者在序言中希望达到的学术性、实用性、知识性、稳定性、趣味性。仅就其中的“实用性”而言，就令我很受用。对一位译者来说，他除了希望一个字释义清楚外，还希望这个释义能够尽可能适应不同语境；因为一个译者查词典，往往不一定是为了查生字，而是他领会了某一字在某一语境中的意思，但还无法找到适中的汉语来表达，希望词典帮助解决，或提供某些联想和暗示。 

　　有时我也会挺英雄，译出一个出色的词语，暗自叫绝，接下去当然是翻查《英汉》：看你怎么译。结果往往令我沮丧：我挖空心思译出的佳词妙字，早已交叉着双臂站在那里迎接我。有时自觉译得无与伦比了，于是又去挑战《英汉》：这回看我不把你打垮。偶尔确实把它打垮了，但更多的时候是悻悻而归。 

　　仅举两个实例： 

　　Both state media have focused on the pomp of the vist．．．两家国营媒体都把焦点集中于这次访问的盛况……《英华》对pomp的释义：１．华丽、壮观；盛大的仪式、华丽的行列。《英汉》：１．壮丽景象，壮观；（典礼等的）盛况。 

　　United State offically enters 2000 with drop of timeball donw U.S. Naval Observarory mast.美国将以海军气象台旗杆上的报时球落下为准，正式进入二○○○年。《英华》对timeball的释义是：报时球。《英汉》：报时球（正午或其他规定时刻从气象台或其他高楼的旗杆上落下，以报告平太阳时的准确时刻）。 

　　《英汉》对两个词的释义，应用于具体语境，都非常贴切，尤其是对报时球的附带说明，便照顾到使用者的需要。像我，并不知道气象台有旗杆，在解决了timeball的译法之后，我还得确定mast到底是指什么。《英汉》对mast的释义包括：１．船桅，桅杆；旗杆；２．杆，柱；３．天线杆。“报时球”释义的附带说明轻易为我解决了这个困难。 

　　也许有人会质疑，这样一来，译者岂不是照抄词典，一劳永逸。错了。我反而要质疑某些自以为是的翻译家，他们总是告诫初学者不要照搬词典，要自己“想”出来。我并非反对译者的主动性，而是反对这些自以为是的翻译家无视词典编纂者的劳作，而把词典视为一本死书。我是说，译者应尊重某种客观性；照搬自己的“想”法的译者，往往有犯主观臆想之虞。在我看来，词典是名副其实的活词典。当我翻查词典，我并不是在翻查一本工具书，而是在就一个疑难或初步想法向一位位专家请教。译者的疑难或初步想法经过与各位专家的讨论或得到专家明确或较可靠的回答之后，便获得一种客观性，译者再在这个客观性的基础上，权衡、掂量，最后做出决定。换句话说，译者越勤查词典，客观性便越高，错误就越少。 

　　在这个意义上，译者并不是一位个体户，而是一个有数十名专家的小组的成员之一。事实上，译者本人可能连专家也够不上，通常只是一位意见听取者和协调者。译者的能力，主要表现在组织能力。当专家的回答不明确和不可靠甚至有错误的时候，译者便加入讨论，并邀请另一个或多个专家小组（借助另外的词典），申张意见，反复磋商，做出修改：这也是译者不照搬词典的时候。即使译者不照搬，事实上也已吸取了专家们很多有益的初步意见和想法。 

　　也是在这个意义上，译者对本身的待遇、地位等等，便不应有太大抱怨。我是说，译者应在受尽委屈的时候，想一想，还有更多更高明的专家站在他背后，他们完全保持沉默，他们的原则和美德就是奉献。当一位译者被称为著名翻译家的时候，他却连那些专家的名字也不知道。现实社会对文明的维护者，永远是不公正和怀敌意的。只要你是文明的维护者，你就得有所准备，尝试去了解和顺应你的命运。在我看来，词典编纂者就是被选中的文明维护者，他们不但了解、顺应他们的命运，而且宣誓似地坚定。现实社会出于伪善，称译者为无名英雄，但是，译者却连伪善地称词典编纂者为无名英雄也欠奉。 

　　如果我有什么值得张扬的自以为是，那就是，我对各种词典尤其是英汉词典的编纂者，常怀感恩之情。偶然翻至版权页、前言，尤其是编纂者名单，我总会不自觉地看下去，读下去。有时我想，当我的目光徘徊在这些名字中间的时候，尤其是当我的目光被一个个在编纂过程中病逝的、用长方形框框框住的、像墓碑一样的名字所吸引的时候，我心中响起什么样的声音，它包含着什么样的讯息？我想，是感恩。 

　　倘我有一篇被认为是出色的译作，那我必须立即指出，我只是一位组织者而已，假如没有英汉词典的帮助，假如我把应归功于英汉词典的那些部分抽掉，那么，可以肯定，它的每一页都将斑斑点点，布满漏洞。 

　　由于自己是诗人，又每天跟词典尤其是英汉词典打交道，我常常会把诗人的命运和词典编纂者的命运联系起来。词典跟诗人的关系，比词典跟别的什么和诗人跟别的什么都要密切。诗人的职责，是使民族语言丰富、精确和纯洁起来，跟词典的功能和方向完全一致。这也许可以解释为什么很多诗人都喜欢与词典做伴。但是，英汉词典与中国诗人的关系之密切，恐怕是英汉词典编纂者和诗人都很少意识到的。当代诗人在诗歌环境如此恶劣的情况下，依然兴致勃勃地写作，一个重要原因，便是现代汉语是一门年轻的、生机勃勃的语言，充满了命名的诱惑力，而英汉词典的最大贡献之一，便是命名——不是释义那么简单。试想想，我们现在使用的汉语词汇、概念，以至我们的思想，有多少是英汉词典直接和间接赋予的，尤其是我们多少作家通过阅读那些借助英汉词典翻译过来的外国文学作品，接受影响和养分，再把这些影响和养分注入他们创作的汉语中。如果说《现代汉语词典》规范了现代汉语，那么英汉词典就是开采、创造和输送现代汉语，是现代汉语的主要集散地。如果我们把现代汉语和现代汉语写作中属于英汉词典的贡献的那些部分抽掉，现代汉语和现代汉语写作也将斑斑点点，布满漏洞。 

　　翻译作品之于诗人，犹如英汉词典之于翻译作品。诗人的直觉——更准确地说，是现代汉语自己的直觉——使诗人迅速把翻译作品的精华引入汉语和汉语写作，并开拓汉语和汉语写作的疆域。且不说受翻译作品影响的朦胧诗人拉开当代写作的序幕，仅举一个更为明显和直接的例子：在八十年代诗歌的“黄金时期”，据说写诗的人口过百万，这些诗人后来大部分放弃写诗或改写别的体裁，更多的人进入各种报刊杂志和文化机构，大量文章从他们经过诗歌基本功训练的笔下涌出，或经他们手上推出，全面地刷新报刊语言，使报刊语言从“文革”语言的束缚中解脱出来。如果你拿八十年代最初和九十年代初的报刊对照一下，定会大吃一惊。如果我们把这些诗人的贡献抽掉，我们现在的汉语和汉语写作，也将同样斑斑点点，布满漏洞。 

　　不过，诗人和词典或者说词典编纂者的共同命运却是：他们的作用常常被一般受惠者忽略。但是，既然这是他们的命运，也就是注定的了——尤其是，似乎没有哪个文化领域，像词典和诗歌遭遇那么惨重的人员伤亡。文明的维护者，跟文明本身一样，在争夺眼前利益的现实社会中，也即在横的意义上，永远是也应该是看起来无关重要的，因为这正是他们保存实力和延续文明的最大法宝，好让他们在文明的长远利益，也即在纵的意义上，彰显他们和他们所维护的文明的光辉和尊贵。 

　　在这个意义上，无论是横的意义上，还是纵的意义上，词典尤其是英汉词典，也是任何一位以现代汉语为其命运的写作者的衣食父母，无论他们是否想到或知道这点，也无论他们是否常怀感恩之情。 

　　如果英汉词典仅仅是我的衣食父母，那么我充其量也只是一个不愁衣食的俗人而已，而做一个不愁衣食的俗人，有没有英汉词典事实上并不重要。我与英汉词典的关系要复杂得多，在某种程度上，英汉词典还是我的再生父母。这又得从我学英文与我写作的关系说起。 

　　学英文最大的飞跃，是逐渐放下一切中文书刊，改为全部看英文——事实上“一切”和“全部”是做不到的，也没必要，我主要是指阅读的焦点、重心和注意力。对于一个爱读书的人，如此日夜浸淫，耳濡目染，阅读量是惊人的。但是，对于一个爱读书的人，尤其是诗人，放弃亲爱的母语，比第一次离开母亲还要痛苦不知多少倍，所以几乎是不可能的。且不说全部看英文，只说抽时间学英文，已经不容易了。证据是，很多读书人尤其是作家，到了中年或中年以后，都会感到不学外语的缺陷，尤其要读的都读得差不多了，打开书刊，全是熟悉的名字和文字，加上母语写作氛围的焦躁，让人想一逃了之，有时想起来不免心痒，考虑学外语，但是一想到花那么多的读书时间来学枯燥的外语词汇，立即就感到划不来。我比较幸运，因为那两个难兄难弟又互相扶持了：在弟弟感到该逃的时候，哥哥立即为他提供了一条出路。 

　　一踏上英文专区之路，英汉词典就该成为陌路人了。事实上我便翻烂了一本袖珍英文词典（不是因为用得多用得久，而是因为那是一个平装本）。把我留在英汉词典家中的，是翻译。不只是职业的新闻翻译，还有业余的文学翻译。 

　　在大量新闻翻译实践之余，我开始用这门技能来为我更重要的角色——诗人——服务，我翻译大量的欧美现代诗歌和一些文学评论，撰写外国文学的介绍文章和书评。渐渐地，我的写作角色开始起变化，我通过译介工作，慢慢培养起批评能力和洞察力，做起批评来了，而做一位诗人批评家，就像当初做新闻翻译员一样，是我做梦也想不到的。 

　　在从事写诗这门极度消耗体力和精力的技艺之余，翻译成为调节、休息和吸取养分的好去处。在互相促进的过程中，我阅读英语的速度愈来愈快，理解力愈来愈深，接触面愈来愈广，这就为我的写作和写作上的不断变化，提供了源源不绝的能量；在学习和掌握英语、学习和掌握翻译的漫长而艰难的过程中，我学会了克服写作道路上的重重障碍，尤其是学会忍耐、坚持，再忍耐、再坚持。 

　　做批评之于写诗， 犹如学英文之于写诗，也是一对互相扶持的兄弟。批评尤使我有机会作清醒的自我分析，逐渐剔除自己性格内部某些对自己有害的杂质，同时吸纳对自己有利的外部养分。自我分析的直接效用，是跟自己保持距离，站在一个更远的地方看自己，再慢慢说服自己去改变自己。准确地说，从学英文那一刻起，我已在作着不知不觉的自我批评。掌握英语的过程，是一个人适应一个强大的异国文明的过程——其中的复杂和挑战可想而知，好处和益处也同样一言难尽。多学一点进来，自己脑中的杂质也被挤掉一点；在更深刻的意义上，自己身上固有的自己文明中的杂质也被挤掉一点。何况，我读英译作品跟读英文作品的数量几乎一样多，如果不是更多；这样，我事实上通过英语吸纳欧洲文明的资源，一直上溯到古希腊罗马文明——这与通过中译来吸纳，是很不同的，最明显的是中译严重不足，可选择的译本少。 

　　某个下午，我突然感到自己长期以来思考的众多问题和疑难，都汇合在一个点上，豁然开悟，并意识到有某种东西降临到我身上；随即一片光芒从脑后掩至，眼前一阵晕眩，几乎栽倒。此后整整一个月，我都处于虚脱状态。我不断回想这次遭遇，终于明白了，那是我性格内部剩下的最后也是最顽固的杂质之根，被拔掉了。而那占领我的东西，显然是我一直都在追求却一直遭到我那最后之根抗拒的东西。我相信，我已被翻译了一遍，被再创造了一遍。这个过程大致是：学英文←→写诗←→翻译批评，还有就是生了一场导致我世界观彻底改变的大病。“←→”这个符号表示互相扶持和促进，但我发现，用它来表示英汉词典所起的作用，可能更准确。也许，我一直都在借助英汉词典翻译自己，再创造自己，而那几乎栽倒的一刻，便是完成翻译和再创造的一刻，脱稿的一刻。不言而喻，我现在要做的，是润色、修改和校对自己。 

二○○○年元月初稿，十二月删改 

原载《读书》2001年第5期

青年人的耐性与苦练

黄灿然 

　　已故英国知名诗人史蒂芬‧史班德在自传《世界中的世界》里说：「青年人接受坏东西，不是因为坏的判断力，而是因为缺乏经验。他们既喜欢上好的，也喜欢上坏的，并且分不清一个作家表明他力图要做到的效果和他实际上做到的效果。」又说：「我逐渐明白到两种诗人之间的区别：一种是允许他们的想像力引导他们进入一个用诗意的话语构成的欢愉的花园；另一种是把语言当成一个工具，把他们的经验的复制品劈成文字。」 

　　缺乏经验可分为两类：经验浅与经验少，两者是不大一样的。经验浅就容易接受坏东西，哪怕看到的是好作品，也是在表层上欣赏；经验少，却可能有一定的深度，但能够使他进入一定深度的作品却不多。前者倾向于接受坏作品，但接触面可能颇广；后者倾向于接受好作品，但接触面则会比较窄。他逐渐学会享受诗意言说的花园的欢愉之时，也是他积累了一定的经验之际。 

　　史班德回忆他与艾略特交往，并引用艾略特在一本小册子里提到青年人应该受到这样的忠告：「朴实、谦逊、严格和苦练。」这里每一样都非常重要，但实行起来都非常困难，尤其是后两种。朴实和谦逊有些人可能天生就有，即使没有，后来也可以培养，而即使自己不培养，也会受到要求他培养的外部压力。例如谦逊，面对一位杰出的前辈，一个青年人是不能不谦逊的。但是严格和苦练却是完全需要后天坚持的。青年人除缺乏经验外，还急于获得承认，急于发表作品和出版诗集，而顾不上严格和苦练。更有甚者，即使他明白到需要严格和苦练，也不一定能做到。一个诗人能否有所成就，完全看他能否通过严格和苦练这两关，尤其是苦练。但现在的诗人越来越没有耐性了，而耐性正是苦练的关键。 

　　维吉尼亚‧伍尔夫说，一个人在三十岁之前不应出版作品。她说，在三十岁之前写的东西，都应扔掉或搁置一旁。有一次史班德把一部小说交给伍尔夫的出版社，被退回了。伍尔夫与他讨论这部小说，于是史班德问道，是否可以重写。她大声喊道：「扔掉！扔掉，重新写出完全不同的东西。」

　　史班德提到他写了一篇文章评论艾略特的散文，批评他。发表后，自己觉得不妥。于是把文章寄给艾略特，并写了一封信解释。艾略特回信，对其中一两个观点表示不同意，但十分温和。「他最后说，我批评他的作品时，一定要写出我确确实实感到的东西，并说我们的公共关系与我们的私交无关。」当时史班德有些着作是由艾略特的费伯出版社出版的。艾略特的大师风范现在看来，不仅令人肃然起敬，而且令人怀念。 

　　几乎与此同时，史班德一位朋友也写了一篇文章评论一位作家朋友的小说，也是觉得不妥并写信道歉，但那个作家回信说：「我一点也不能原谅你当众往我背后捅一刀，更不能原谅你私底下道歉。」这位作家器量显然远远不及艾略特，但是青年人写文章，往往过于情绪化，尤其是评介前辈时往往有某种情结，而不是写出自己确确实实感到的东西，故同样不能原谅。并且我相信，那位青年人自己所受的打击，远远比那位作家所受的打击大。 

　　由此我连带想到，作家与批评家应保持距离。与批评家太密切，尤其是在中国，往往会造成过分赞赏，而这对两者都没有好处。读者很容易判断出他们的共谋，结果往往造成相反的后果——而这又正是他们应得的。很多作家喜欢缠上批评家，很多批评家也喜欢缠上作家。但读者不喜欢。读者的眼光始终是雪亮的。读者之中当然包括敏感的同行。但是，最坏的情况却是，作家与批评家之间这种共谋，甚至会被一位极其普通的读者发现——事实正是如此。