目录：
现代诗掌握世界的基本方式一一"意象征"诗学
情感核心地位的殒落与抒情基质的回复——后浪漫诗学
漫山遍野却有待深掘的高品位富矿——新古典主义诗学
现代诗掌握世界的基本方式
一一"意象征"诗学
陈仲义
一
中国诗歌界,几乎都认同这样一个事实:西方现代主义诗歌对中国诗的影响改造主要体现在意象、象征、超现实主义三大流派。大陆诗歌的现代品格,这二十年来得以迅速成长,固然本质上取决于本土文化的内在根性,却同时也少不了西方三大主义的催化。
本世纪初的意象主义,曾谦恭地摭拾中国古典诗歌精华,把感性与智性引入到直觉机制水平。转过身,回报似的反哺了中国的新诗,极大地改变了新诗单调的形象质地,赋予其浓缩、丰繁、更具表现力的品性,使意象经营堂而皇之全面进入新诗潮,成为现代诗不可或缺的本体构件。
早在"对应论"基础上发达起来的象征主义,则抓住主客体间的对象转换"症结",通过暗示、喻指手段,成功地解决了主体内心世界与客体外域事物的契合难点,改变诗人对世界线性透视关系,刺激新潮诗人放弃观念运行模式,走向全方位的投射、交通和感应。
而超现实主义,则在意象与象征运行的意识层面之外,破天荒地犁开非理性航道,使潜意识、潜感觉、梦幻、原欲,不仅成为表现对象,而且成为写作源泉。它大大拓宽了大陆第三代诗人心理图式教心灵的幻象伴随意识流的碎片到处疯长。在挣脱长期理性捆绑之后,让人突然醒悟,在显意识之外,诗歌依然拥有众多的可能。
三大流派,两种独特的诗歌方式,搅得现代诗云诡波谲,气象万千。三者之间关系密切的互动、互联、互渗,尤其是意象与象征亲如手足的合作,配套形成了现代诗人掌握世界的基本模式。有一位叫杜国清的台湾诗人,在认真研究了意象与象征关系之后,于八十年代初期大胆提出,干脆让意象与象征进一步合并,他指出:"最好最理想的诗是‘意象征'的结晶。"①他把意象与象征合并为一个词。他不仅看到意象与象征在长期实践中彻底联姻的趋势,还想在理论上确定其更准确的联系。笔者以为,"意象征"三个字前提法,实在是再好不过的概括。它巧妙而简洁地解决双方的合一问题,既保留各自的身份,又推出其相同的内涵。简直天衣无缝,妙合神契:
意象
+象征
＝意象征
这种合一的依据在于:现代诗的本质属性,是将有限的人生经验体验提升到无限的精神领域,这必然导致了现代诗掌握世界的方式,要采取表层具象投射至深层意蕴的隐蔽途径,从而升华诗人的至情至性。用简洁的话语来表示，就是从"意象"到"象征。（意象→象征）。
意象是象征的基本单元,是象征大厦最初的"预制板",是诗歌集成电路的"元件"。没有意象,象征简直成了空中楼阁,隐喻的电路也无从开通。象征是意象的归宿和目标,是最高一级的美学极地。没有象征的蕴含,意象容易沦为简单的具象表象,诗歌成为缺乏深度的物象罗列。意象要摆脱单薄平面的形象,必然要寻找抵达隐喻的途径,象征要获得取之不尽的意味,自然要依赖充满感性的"原材料"。
意象与象征如此紧密联系在一起,你中有我,我中有你,在通常情况下,众多意象群落绕着一个整体象征。有时候,一个意象结构也可以形成某种局部象征,甚至一个简单的意象,本身就可以出示一个,象征。这充分说明"意象征"双方天然的亲和性,早已血肉不分,经络难解地进入诗人的思维活动中去,双方合作匹配,互补共济,造就出现代诗掌握世界的一种基本方式。为了说明方便,我们还是先把"意象征"拆解开来,分别做出阐释。
二
意象,简单地说是主体情思与客体物象的复合。意,包括主观的印象、感觉、直觉、意念、理念,当然亦少不了情绪与"诗想"。象,表示客观存在着的具象、物象、表象。当主观心意与客观具象在特定时空中产生"遇合",或者主观心意对客观具象进行能动性"胶粘",便凸现了意象的姿态。它起先以内在映象模糊于心灵间,接着被语词外化于书写中,就定格为生动鲜明的"图像"。它是感性与智性的凝结,直觉的"造型"。
多年来笔者已对意象的审美特征,诸如表现性、暗示性、丰富性、浓缩性做了详细的阐述,本文不再赘叙了,而是想继续补充:从诗歌符号学角度考察,意象还可以理出四个特点:
一.意象是一种充满旺盛活力的局部语言图景(即语象)。人们往往把诗歌语言等同于意象,这是一个巨大的误会。其实,意象远远超出高出普通诗歌语言功能,它是语言蒸发浓缩后的结晶,具有超重的含量。在一般性语言符号中,能指表示词的音和形,所指表示词的语义,一般都统一于共同的语境中,基本不做变形、变意、错位的策动。而语言符号一旦被诗人转换为意象,能指则指向事物的"表象",所指则超越于"表象"之外.开放了的语象在多维、复合、主观的流动中显示多种歧义的可能,其拥有的密度、浓缩的含量,以及丰富的质感在张力状态中远远超过一般诗的语符,体现了更多的生长活性。但必须注意,意象的能指所指必须建立在大量可感性符号上,才能制造鲜明生动的语象。例如大家所熟悉的:“星星的弹孔,流出血红的黎明”。物理属性相似的关联中,以心中可感的残酷弹孔与天空可视——的美妙星星胶合成一种凄美的现实指认,其复合性所指远远超出表层能指,意象才能成功超越于一般诗歌语符,实现其丰富、歧义、浓缩的表现功能。
二、意象是一种富于张力的对应性结构"网结"。阿恩海姆在著名的"力的结构"中指出,不具意识的事物,也具有其自身内在的表现性,它与人类的情感构成某种对应。例如垂柳之所以被人知觉是悲哀的,是因为其校条、形态、方向的被动下垂。神庙的立柱被知觉是挺拔向上,因为其位置比例质地形态无比的坚强。借此反观意象符号,它经过主体诗人的表现性处理,往往多带有对应性结构特征,像北岛《船票》,在回环反复中,连续五次推出"他没有船票",如此悲苦意象的复沓环绕,就是智力不高的读者也会从中知觉到某种对应性意味,很容易从没有船票的反面联想到包括青春、理想、岁月、目标的匮乏与缺失。而实际上,五次没有船票,织成五个单纯结构的"网结",凭着这些网结,全诗整个意象网络就被并联式地撑开了。这个例子再次雄辩地佐证:哪怕很简单的意象符号,当它形成结构时,在诗人的主观情思作用下,其自身形式与意义之间大都具备对应特征,它使得意象能充分通过各个"网结"的"提携",胜任从意象到象征的有序化组织。
三、意象是诗歌生成运动系列中繁殖能力分囊能力最强的"细胞核"。当潜意识潜感觉深处隐藏诗的"DNA"被激活后,随着情绪想象智性的催动,意象很快就具备繁衍的长势。它们或者集束,或者发散,或者并置,或者贯穿,往往在自觉与半自觉,自动与半自动状中做各种变幻组合,最后合成现代诗有机生命体。例如江河的《回旋》,在潜意识深处亮燃主意象"灯",被提升出显意识以后,便一连串诱发分裂众多与之相关的分意象:易碎的灯一一熟悉的杏子一-回堕的太阳一一那盏梨子那盏樱桃一一手里的满天星星。由主意象引领众多分意象,相对集中地完成诗的有序化运动。而诗的无序化运动,则经常被意象发散式运行所左右,例如顾城后期作品《惺》,发散式呈现四种毫无联系的意象:"粉红色客人……毯子……厚嘴唇……跳入室内"几乎是潜意识靥语的随机偶发;但不管是有序无序运动,意象都以其不断分裂不断变幻的强大生机,支撑着诗歌写作从孕育、诞生、发展到结束。并与想象和情绪共同形成瞬时阶段推力,推动诗的运作,犹如一个个流动的桥墩,最终促成大桥的通体畅通。
四、意象既具备单个独立效应,也具备高出整体"总和"的综合效应。有时,在特殊条件下,单个意象不必依靠其他什么资助,就能指示出一个大于它的象征。例如孩子随意敲打栏杆(北岛),因题目关系,这个随意敲打意象就构成命运被随意摆布的独立效应。同样"牧童吹起单调的短笛"这一单意象,就独立指向信仰单薄的寓意。这种高度独立的喻指,显示了意象尽管符号量耗费不多,却具备足够的自足性口而多个意象的总和则绝对超过1+1=2的效果。北岛的《一束》在海湾、帆、缆绳、窗口、日历、罗盘、书签、等三十多个意象的相互补充、反馈、融合、碰撞中,其蕴量已远远超过肯定爱情生命、信仰的"酒神精神"。这如同布洛克所说,把一个柠檬放在一个橘子边,它们就不再是一个柠檬和橘子,而成了水果。意象的综合效应就是有如此独特的功能:总体的有机生命大大超过各个意象的简单相加。由此可以进一步推出,意象的独立效应或综合效应实际上已承担了相当一部分象征功能。
据此看来,意象在现代诗中,不管出自本体论,或体现在发生学符号学上,都占据着举足轻重的位置。不少论者认同:意象成分越充分,诗的成分越丰满;有没有意象,是诗与非诗一种的重要区别,诗的创作,就是诗人捕捉意象,然后加以有序化组合的过程。而笔者想强调的是:作为诗歌的基础部件和生发"酵母",意象在很大程度决定了诗歌的走向。一首诗的成功,几乎就是意象生长、繁衍、组合、变幻的成功;重要的是,意象与象征一旦更为紧密结合起来,它将迅速从基本元件和生长基因角色,升格为“思维姿态”（后述）。
三
从意象到象征,虽然只有一字之差,却能在这一细微差异中把有限的个别具象大幅度提升到普遍的精神领域,使表层内涵产生超越具体文本的容量指向形而上境界,这就是象征独到的美学魅力。象征的现代发展实在应该归功于"对应论",瑞典神秘主义哲学家安曼努尔•史威登堡认为,在自然界之中,万物之间存在着相互对应感应关系,在可见事物与不可见精神之间存在着互相契合关系。象征主义鼻祖波特莱尔发展这一理论,他看见大自然内部各种色彩、音响、光线、气味,即同一层面物质之间能不断发生信息进行交换转换,同时又感觉到在另一截然不同的物质与精神世界的层面间也存在着双方互相沟通、交感的可能,因此他把大自然山川草术视为符号的储藏所,时时发出各种信息,诗人的任务就是去感应捕捉它,成为这些信息的破译者。
用英国约翰•斯图特尔•米乐的理论来表述是"诗所表示的,不再属于外部世界,而只是诗人内心状态外化的等值物"②,用托•斯•艾略特的经验谈来说，"艺术形象表现情感的唯一出路是发现一个‘客观对应物'。前者论及内心世界的外化,后者涉及情感寻求对应物的寄托,都指向同一个意思:即诗的表现就是寻找外界事物与人的内心世界的某种契合;象征活动,便是通过感性形象去传达人生意蕴或生命情调,从而使人的生命本质获得对象化。当代文论家林兴宅先生多年研究象征论后指出:"象征,顾名思义就是形象表现的意思,即用具体的感性形象表征某种抽象的精神意蕴。"④具体落实到诗歌上,现代象征就是主体在客体的对应物中进行人生经验的"装填"工作。以北岛的近作《收获》为例:
一只蚊子
放大了夜的尺寸、
它带着一滴
我的血
我是被夜的尺寸
缩小的蚊子
我带着一滴
夜的血
我是没有尺寸的
飞翔的夜
我带着一滴
天堂的血
这是一首相当均衡单纯对称的短诗,题旨指示收获,很容易将三次反复强调的血视为作者的心得意蕴。"我"与蚊子显然构成一种对应,且通过中介物一一夜:蚁子变形为夜的放大,我变形为缩小的蚊子,进行双向交通感应,从而取得一种适当的"换喻",在轮回转换中,三种不同的血,以其平静的意蕴,并列三种截然不同的存在,如图所示:
（略）
它所造成的对应式空框结构,可以任凭诗人将主观情思、意念、理念进行巧妙"充填",当然基本前提是把握对应物的特征,是否更贴近吻合主体的"需求"。
用"异质同构"原理来解释对应象征是颇为得当的。所谓异质同构是指不同事物在同一结构中的联系。阿恩海姆曾推崇乔治•布洛克规劝艺术家注意从不同事物中寻找和表现它们的等!同点;也就是在同一结构(同一情境,同一语境,同一时空)中发现哪怕差异甚远的事物之间相近、相似、相通的属性和特征。他举例说,当诗人吟诵燕子掠过天空,实际上已经在一把刀子和一只鸟之间找到了共同点。象征的喻体与本体(即象征义和象征体)就是在心与物、主观与客观、内界与外域,通过暗示过渡,寻求和发现各自的"共同点"、"等同点",哪怕双方本来面目相距十万八千里。不同事物的属性、质量、形貌、质地,乃至先在命名、预设意义、价值都可能在同构关系中,经过适当的变形、组接、错位、转换而获得共通性、同一性。
然而必须注意,在异质同构关系中,象征体与象征义虽然既联系又分离,但两者在内涵上无根本性的因果关联,其联系是指象征体隐喻、暗示象征义表现能力以及这一象征产生后的巩固程度,而分离是指双方内涵上的各自独立,尤其是象征义被引申后所拥有的不确定性。⑤
那么,象征的美学特质和功能又体现在哪里呢?可以归纳为暗示、多义和超越三项。由于现代诗质的规定性要求,主体诗人不须在诗中直接表露自己的"诗想"情意,即不采用"直接现实"的观照方式,而是在对象化事物中,通过曲折、隐蔽、间接,乃至猜测途径,表达复杂的人生经验体验,这种人生经验体验通常被众多具象所隐喻所代码,所以象征一开始便与"用甲事物代乙事物言说"的暗示结成同谋。
由于象征的完成自始至终都得借助意象的结构,用暗示来传达看不见的意蕴。意象在指向象征的一系列分解组合中,本来的丰富浓缩和表现性就带有不确定因素。而象征的寓意世界,表层也好,深层也好,自身固有的意蕴模糊也最需要靠读者的联想、想象的高度发挥,这样双方双向交流结果则增加本来就难把握的意蕴的多重性,所以意蕴最终实现肯定是要呈现出代数方程式的"多解"现象。
由于象征的结果,必然导致一种抽象意义的空间场,接受美学称为空框结构,这种开阔的"空框"可以容纳不同时代、不同层次的读者将自己的生命经验按•自己的意愿填充进去,在那里获得再生的巨大效应。空框效应显示了非特指的普遍涵盖以及"误读"魅力和二度创造功能。象征的涵义越丰富,审美再创造的空间越大,穿越时代的生命越强。所以象征一旦取得空框效应,便可越过具体文本,走向更广阔的时空和未来历史。
四
在了解意象与象征的特殊功能及其魅力后,应该觉悟:意象与象征存在如此众多的共通性,它们是一对天生难得的同胞姐妹。哪里有意象的足迹,哪里就有象征的影子,哪里出现象征的-枝条,哪里就有意象的胚芽,你中有我,我中有你。意象是象征的基础,象征是意象的提升,意象孕育象征的生命,象征潜伏着意象的基因。双方都具备足够的亲和条件:不管是表现、暗示、多义,还是不确定、浓缩等特质,在相互胶合运作中,都始终保持一致的亲缘,在某种意义上甚至可以说:
意象是缩小了的象征
象征是放大了的意象
也难怪来韦勒克•沃伦在著名的《文学原理》中坚持认定:一个意象可以引用一次,如果持续呈现就变成一个象征。
北岛是把意象和象征结合得最好的一位诗人。他的整个思维路线(尤其早期)总是通过意象的单个或多个组合(并置的串联的拟喻的描述的叠加的……)直接对应于他的对象底蕴。奇崛中的合理,反常中的合道,不仅仅是经过智性的精密设计,同时是"意象征"思维的水到渠成。让我们试用意象征模式来分析他的《迷途》,全诗只有九句,但每个意象都是一种局部象征,各个局部象征指向总体象征:
沿着鸽子的哨音
我寻找你
高高的森林挡住了天空
小路上
一棵迷途的蒲公英
把我引向蓝灰色的湖泊
在微微摇晃的倒影中
我找到了你
那深不可测的眼睛
从意象征的角度析解,可以得到该诗意象与象征的关联轮廓,全诗五种意象分别喻指五种象征,再构成总体象征境界一一空框效应,表达一代人追求的迷惘和迷惘中的追求。如下简表:
意象组合：贯串式象征方式:直接对应空框效应
第一意象
鸽子的哨音（暗示1）召唤性事物青春、理想、信仰、憧憬等
第二意象
森林挡住天空（暗示2）遏止性势力封建势力、文化、专制、
主流话语、习惯惰性等
第三意象
迷途的蒲公（暗示3）同仁伙伴（无）
第四意象
蓝灰色湖泊（暗示4）憧憬性目标理想、价值、真理、爱情、前途等
第五意象
深不可测的眼睛（暗示5）(同上)(同上)
从上述全诗简要析解,我们将再次领会"意象征"合一的充分理由:
1.时间上,意象与象征大多自始至终贯串全过程。其运动方式经常处于同步。
2.空间上,意象与象征在分离与独立的统一中具有异质同构性质,它在许多特定条件下,可以削弱质的差异,达成"艺术质"的完形。
3.不仅象征有空框效应,即使局部意象也有空框效应,进行中的局部效应和总体效应加大了双方的互补共济。
吴晓先生曾在他的专著中指出:意象是诗的最初出发点,又是最终目的地,其运动与组合构成诗的整体效果。吴晓深入研究并建构他的意象诗学,对意象的特性功能做了种种解释,但笔者不敢全然苟同他的这一定论。笔者认为,意象是诗的最初出发点是不错的,但不是最终目的地,最终目的地应该让贤给象征境界、象征意蕴。现代诗不是为意象而意象,不单是意象的有序化运动,而是借助意象的有序化运动去抵达对应着的人生经验,从而使人的生命本质获得对象化的确证。因此从意象到象征,才是现代诗运动主要轨道;从意象到象征,才是现代诗掌握世界的基本方式。简言之,"意象征"是现代诗人主要思维图式。
新生代批评家李震在他《语言的神话》考察诗歌写作的三种模态,在第三种"空间意指模态"中,虽没有出现"意象征"概念,但他思考的线索明显是将意象和象征紧密合一起来的。他实际上已看出"意象征"的思维是客体被主体内化凝聚的结果:诗人选择的具象是从对象中分离出来的,这种具象的某一特征与若干对象的某一特征或总体印象相联系:诗人将某种哲理感悟赋于他择取的具象中,因而意象是荷载着某种普遍、不确定意味的象征符号。最后他引申出:空间意指活动实质就是一种以智性结构和抽象冲动为精神向力,以意为符号表征,以辐射型意指为结构,以象征为意指手段的协同性行为⑥。
意象征思维和意象征的协同性行为,用林兴宅的"文艺特征图式"理论来对照,也颇为合适。人的心灵活动存在着某种抽象的"图式",所谓图式是积淀于心里的抽象感性结构:是各种经验和体验类型的结构。它在本质上是人的实践活动的一种心理内化形式,一种潜藏于具体的经验和体验背后抽象的精神形式,故艺术的特征形式就是一种既抽象又具体的存在。说它具体是因为它表现艺术的鲜明生动的特征,可以直观对象;说它抽象,是因为它的内涵具有某种普遍性的抽象内涵,双方共同构成艺术家抽象的深层心理模式。
由此推之,"意象征"可以看作诗歌领域的一种"特征图式"或"心理图式",它伴随现代诗歌的发展,逐渐成为现代人的普遍性经验和体验的原型,成为人们心灵状态的某种定型的"标本",某种拥有强大具象色彩的"公式",和人类文化系统的某种"密码吻,其中意象显示了普遍化的具体生动的感性特征,而象征则显示了抽象的经验和情意的框架。
诗人的意象征过程,便是特征图式的过程。它是通过个别或群落意象的发生、发展、演化,即有序化运动,把主体领悟到某种艺术家普遍性的心灵图式,转化为直觉式造型,亦即赋予某种抽象的精神结构的感性外观,隐伏在有序化意象后面,看不见的精神意蕴则借此获得对应式提升。"意象征"就这样使现代诗从个别走向普遍,从具体走向抽象,从有限走向无限,从感性走向理性的精神境界。这种无穷的连续生发,当它作为抽象框架,能够包容充填各种具体经验体验;当它作为感性特征,能够激起深层心理呼应与流动,唤起欣赏者自身经验与情意活动,它就在这种框架抽象和特征感性的复合中,在主体客体双向流动与建构中,生成无限意味⑧。这也是现代诗依靠"意象征"所拥有的恒久生命力的奥秘。
不妨将"意象征"勾勒成简图如下:（对不起，无法画出相应线条）
意象..............象征
感抽
性象
特特
征征
表物景经体情
象象象验验思
语像意蕴
("图像")("空框")
意象和象征经过千百年来诗人们的惨淡经营,终究在上世纪中后期和本世纪初叶集成拥有深厚内容的派别。现在,再经过八十年演化,我们有更充分的理由大胆将它们合并为"意象征",作为意象征思维,或意象征诗路。它的核心表述似乎可以梳理成这样:
现代诗掌握世界的基本方式,主要是通过意象化途径,
将有限的人生经验提升到无限的象征意蕴境界。
它符合人类精神活动一一在对象化本质观照中的合目的规律,符合人类情感史的进化和需要,同时也符合人类天性中自由、创造的巨大表现欲。
尽管九十年代以来,部分诗人提出拒绝隐喻、包括拒绝意象和拒绝象征,鼓倡建立反神话写作,笔者依然坚持认定:"意象征",作为一种广泛的思维模态,深入的精神活动样式,已经历史地锲入人类心灵深处,成为无所不在的集体无意识。因此,在现在乃至未来的艺术诗学活动中,相信它依然是艺术家诗人把握世界的一种基本范式。
注释:
①白舒荣《反浪漫的浪漫诗人》,见香港《文学世界》总第8期。
②③M-H•艾布拉姆斯《镜与灯》第28页,北京大学出版社1993年版。
④林兴宅《文艺象征论》第35页,福建人民出版社1992年版。
⑤⑥参见吴晓《意象符号结构与情感空间》第19页、第148页,中国社
会科学院出版社1990年版。
⑦李震《符号的神话》,见《艺术广角》1992年第2期。
⑧参见林兴宅《象征论文艺学导论》第319-335页,人民文学出版社1993年版。
（此文为该书第一章）
原载《学术研究》2002.12期
情感核心地位的殒落与抒情基质的回复
——后浪漫诗学
陈仲义
内容提要本文肯定浪漫主义诗歌美学的历史功绩及局限，梳理新时期大陆“后浪漫”诗歌新走向，同时提出对浪漫核心——“情感”——在“后”转型中的初步“处理意见”：即在坚持抒情基本品质——充沛的感性感受性的同时，注意寻求对情感成份、情感机制、情感方式的变异；并积极开发、启动与其它非情感因素、非情感心理能量的有机结
合，从而共奏多维、多层、多向的情感“复调交响”。
关键词浪漫诗学后浪漫诗学情感
一
谈论浪漫诗学，首先让人想起华兹华斯1800年版《抒情歌谣集》序言，他提出有关诗歌本质和标准的命题，某种意义上已成为浪漫主义诗歌宣言。浪漫主义打着“自我意识发现”和“返回自然”的双重旗号，在“启蒙”、“狂飚”思潮前涌和“拜伦主义”旋风后推下，终于从理性与古典壁垒中突围出来，把号称人类的“情感文库”痛痛快快地刷洗了一遍。自法国的“耶拿派”直至美洲大陆“最后的惠特曼”，丰富的诗歌实践和相当一致的艺术主张，几乎都万变不离其宗地指向情感、想象、幻想和哲思，令后来研究者们比较轻松地理出浪漫诗歌的基本走向：
（1）浪漫诗歌的主要美学目标是表现和塑造人的情感世界；
（2）浪漫诗歌的方式尤其推崇激情、想象与幻想的功能；
（3）浪漫诗歌同时不放弃理智，它追求情与理的高度统一；
（4）浪漫诗歌采用优美语言与和谐音律作为高贵情感的传达载体。
尽管历史的神秘巨手，挥别了那个以情感挥霍为荣的显赫时代，消解了许多残存的美好回忆、感伤和缅怀，以致使今人谈论浪漫情愫，仿佛在谈论天国和海市蜃楼。但是，情感作为人类心理体验的主要积淀物，作为艺术与诗歌的基石，却还一直得到当代众多文论家与诗人的坚定支持。
法国当代哲学家保尔•利科说：“没有什么比感情更具有本体论的性质，正是凭借着感情，我们才居住在这个世界上。”①德国表现主义理论家库尔特.宾绥斯说：“人们试图在人身上认识，拯救和唤醒人性，他们歌颂人的内心中最质朴的感情，即为人创造善的欢乐感。”②英国批评家克.考德威尔说：“诗以激情的情调来点缀现实世界……诗使外部现实——自然界和社会——充满情绪的意义。”③美国桂冠诗人沃沦在《谈诗歌创作》中指出：“一首诗如果不能把你从头到脚完全打动，就不是好诗。”④西班牙诗人诺贝尔文学家奖获得者希梅内斯也认为：“真正的诗歌就在于那深刻的感情。”⑤
情感，作为人类精神世界普遍的交流形式，作为人类心灵活动最具动力性质的源泉，它不仅感应着黑洞般的灵魂颤动，也与日常生活一切琐事紧密牵系。人类心理场“超微波”变化，都逃不脱情感细腻“关注”，人类生理机能的超感“纹理”，也马上得到情感的“反馈”，在某种意义上，情感成为人的生命与生命节律的“晴雨表”。
浪漫诗学深刻洞察情感的机密，始终不渝将其视为至高无上的神明，并且提升到哲学的认识高度，浪漫派美学一直认为：“人的精神应该有一种虔诚的沉迷状态，它是沟通有限自我与无限整体的酒神式的情感。”⑥“情感本身才是人的全部生存赖以建立的基础，人必然通过活生生的个体的灵性去感受世界，而不是通过理性逻辑去分析认知世界。”⑦
凭着这种美学高度和普遍优势，西方浪漫诗歌纵横了一百来年，就是到本世纪初叶的余波余绪，仍未失强弩之末，不失时机地诱射了中国的白话诗。郭沫若们几乎是发疯似的向旧文化进行一场总清算。天狗狂奔，凤凰涅磐，地球放号，晨钟炸响。毁灭与诞生，诅咒与欢呼，破坏与创造，裸裎直泻地完成时代情感的翻江倒海。想象的白热化，理念在情感酿造中上升，无拘无束的自由形式，尽管现在看来，可以挑出许多诸如显露粗糙的毛病，但由郭老发端的浪漫诗潮，还是为中国新诗注入决定性生命,基本形成一套创作线路，直至六十年代，被“双结合”栽培起来的郭小川，依然葆有浪漫风范的典型模态：
激情催化——想象推进——哲理升华
在通常情况下，诗人潜伏的激情一经诱发，便成为创作主要内驱力，驱动酿造诗思，它对想象构成两种作用力，“正作用”是直接刺激催化想象，即情感对想象的推动，而“反作用”则是不具形的情感，反经想象“转换”而成为可触可感的形象。情感与想象的双重互动，常常将浪漫形象推向线性极端境地，间或通过“思辨”的中转过渡，与知性的哲思达成最后的提升，从而做到情与理的统一。
适应于这种创作模态，浪漫诗学又结果出自己独特的“极化”原则。所谓极化就是把情感普遍推向极端，早在十八世纪中叶，英国诗学教授洛斯就指出：“情感的天性就是喜欢夸大，它们极为精彩地夸张了心灵中所存在的一切，并竭力形诸充满活力、大胆放肆，富丽堂皇的文字。”⑧这种极化原则一直沿袭到今天。
例如台湾诗人王渝的名句：“一次分手/一次小小的死亡，”把人生无数情感分离中的一次，有意夸大到与生命终结的等同地位，用这种无限加码的方式获得情感重量。又如舒婷的“祖国”——“我是你的九百六十万平方的总和”，刻意把个我扩张为幅员为亚洲之最的版图，用主观假想方式把区区小我膨胀为广阔无垠的类的大我。
这种美妙的极化原则，骆寒超先生曾经把它分类为：
极情化裸现一极强化无极化裸现相对无极化
二极强化绝对无极化⑨
（而浪漫诗歌的另一重头戏——想象问题，多年来笔者曾撰文有关情感的想象化，智性的想象化，这里就不再一一赘述了。）
由浪漫诗学的创作模态和极化原则，我们可以进一步体会到，诗人如此推崇这种表现方式是有其深刻渊源的。第一，情感同人类其他心理生理机制是与生俱来的，在所有心理能量的释放活动中，情感天生具备最大容量。第二，情感主要部分属于人的显意识，少部分才处于显意识与无意识之间，因此，情感能能够完整反映人的心理经验过程，拥有巨大的表现性。第三，情感同时是文化了的情感，因而它与道德、科学、真理等价值尺度紧密联系在一起，情感拥有强烈的价值取向。
正是由于情感处于诗歌主体与本体最开阔广泛的表现层面；处于感性精神交流形式中那一段最容易被人感受到的光谱，故以情感为核心的抒情长久沿袭不衰。但是，情感与对象的单纯线性关系，使情感主体对对象发生很强依附性，使之习惯于对象中发现自己，评价自己，证明自己，因此必然形成由这种依赖强大的情感去支配外界对象的“移情冲动”。这种很少歧义，易于直接解读的浪漫写作被李震称为情感文本写作。他因此提出：“从事情感文本写作的诗人正是在情象刺激下进入情感记忆，在情象导引下追求情感，并用情象来表达情感。”⑩“在情感文本中，这种情象符号的清晰度、密度、始终与情感的热度浓度成正比。”⑾最终产生艾青曾概述过的“朴素、单纯、集中、明快”的审美效应。它大致抓住了浪漫诗歌的长处与优势。
二
然而，浪漫诗歌在确立自己的情感文本时，同时也显露自身的历史局限：
（1）在极化原则的怂恿下，诗歌容易走向滥情矫情煸情的失控。极度夸大结果，使情感丧失原真而流于越来越多的伪饰，智性遭到削弱。抵制肤浅和重新清理情感，已成为诗歌革命必不可少的前提。
（2）因现代心理学崛起而揭开的非理性心理库存开始突升为诗歌表现前沿，它是比情感更为隐蔽更为本初的心理能量，由此包括众多潜意识、前意识、潜感觉、直觉本能、原欲的开发，无可阻挡地成为新一轮诗歌的勘探对象。
（3）人对自身的认识，也自感受面最广阔的情感，转移到生命具体经验和人生体验的更为细腻的瞬时把握。这样，以情感为表现中心的浪漫情态文本，就会退位于以体验为核心的“语态文本”。
情感的殒落、变革和重新出路，历史地给了郭沫落若的后继者们。中国新诗的浪漫向度在经过六十年左右的演化，终于在七十年代后期有了转型：那些白热化的情愫开始受到抑制，平面单薄的形象加重了意象元素；文言夹白的载体获得了优化纯化；直裸的歌唱方式找到了相对曲折的传达路径。从根本上说，诗人情感的直接对应即“移情冲动”方式总体上淡出情感的喻指系统。但当下许多人凭据时代的变迁，断然宣布浪漫主义彻底终结，抒情诗亦会随之告退。他们抨击情感是人类精神世界中最表层最幼稚的部分，比理性软弱无力，难以承受现代人的悲剧和危机，继而提出“反抒情”“非抒情”“冷抒情”的具体措施。
情感的流露一时成为先锋文学人人鄙薄的“落汤鸡”。不过，客观地说，还有相当一部分人，坚定情感的永恒性，坚定情感本身依然是不可穷尽的艺术源泉，特别是在情感的纯正、本真、优美普通丧失的今日，更要有力挽狂澜的勇气和胆识。他们依然坚守浪漫派的美学真谛：诗，应该永不脱离人的感受性，给处于寒冷世界中的人以温暖，安慰、柔情，给处于生存迷茫的个体提供一个充满激动人心的温暖心境。⑿即使名不见经传的诗人也不时发出赤诚的呼告：诗歌本来就是人类神话和童话的版式，天生与浪漫主义共损共荣，浪漫主义情愫保护着我们免于陷入自动化的僵硬处理。故一切寓意丰富想象之中对真理的叩问，被光环所构筑的永恒的梦境，应该重新走向浪漫主义寓含的雄健之风。⒀
返观九十年代中国大陆诗歌，后浪漫倾向存在着两类极端标本，一种是海子式的神性后浪漫，另一种是汪国真式的市俗后浪漫。
海子以大地和太阳为依托，把净化的情感上升为神性旨意，不管是情感的九级风景，或微波细澜，史诗的酒神或悲剧的力量，都在庄穆敬畏中，指向终极关怀，显示了至尊人格和自我精神完美。
汪国真则充分利用市俗情感心理普遍存在的事实和优势，通过简化了的操作编码，近乎填充式写作，捕获大众化人伦情趣和自喻自适心态，给年轻脆弱的神经心理，带来某种代偿和抚慰。从神性尺度上看，是属于一种“伪浪漫”，从俗文化角度上看，不失为一种立竿见影的校园快餐，像流行歌曲一样，具有广泛普及和市场消费效应。
在两类极端标本之间，当然还存在着一批坚持抒情基质的诗人，他们虽然不像海子那样膜拜，却不乏某种泛神光环笼罩下的写作：从个人化生存感性出发，进入普遍的爱、死亡；把日常的喜怒哀乐浸泡于瞬间高峰体验之中；面对痛苦、孤独，以个我扩张的诗意重新寻找精神出路。黑大春、吕德安、柏华、耿占春、郑单衣……就是这样一批人，不放弃抒情品质的最后“殉情者”。
郑单衣具有强烈的煽情本事，感伤、病态、绝望中燃起熊熊烈火。有伤逝的喟叹，温馨的记忆，还有刁钻古怪的柔情。《夏日的翅膀》托起后浪漫不甘消泯的余风：
啊，再高些，让我们临空俯瞰。你看人世
那些渺小的心灵，煽动着，那儿，你看——
我们命中的家园。啊夏天要让果实都成熟
向下！那儿，你看，秋风在翻过炫目的雪山
你为何不是蜘蛛的一场大梦？一生穿着
不合身的衣裳；啊，你为何不是蝴蝶
心中的蝴蝶？温柔的身体里有水一样的悲凉
凡是热的都会冷。啊，迎着你的火花，我要插上
插上一双夏天的翅膀！让我领着，像团火
收集夏日飞逝的阳光。为一支歌
啊，我的翅膀，你看我离地，腾空，选好了
方向。为何你姓氏里有我一生的月亮？
激情和灵性通过翅膀把生命提升到一个崭新的高度，那是火的高度，充沛着人生的憧憬和一生的追求。唯美的情愫。继续把舒婷以降的后浪漫向度推向前进。
黑大春则一直沿袭《白洋淀献诗》的情感变奏，在北方浓烈坚硬的诗风里，尚保留着南方温润的田园咏叹，实在是个少见的异数。
与黑大春浓烈相反，成都的柏华进行的多是“冷抒情”处理，吝啬地施放有限的情结，且偏重于体验，同一向度的孙文波更看重情感“考证”，在整饬的匀速中，用智性化情感提炼经验。
被冷藏多年的诗论家耿占春是位道地的抒情诗人，长诗《时间的土壤》体现后浪漫诗学饱满的内核，关于生死、爱、永恒、时间，都在雍容大度的冥想中得到包容，他的歌唱飞翔振奋了抒情诗中的“史诗”。
不过，更多时候是强烈的煽情、呼告、独白，纷纷转化为平淡（！）抒情：叙述成分大量介入（包括叙述视角、人称、伪叙述）削弱情感张扬，主体隐匿旁观者立场，咏叹调性改为平静语调，推进性结构化作散漫状态。吕德安近期长诗《曼凯托》，在回家与路上的飘泊主题上，继续保持他一贯的平和沉静。该诗第28节，对小小雨滴的抒情，提供了另一种平淡却不失淳厚意味的浪漫方式。这是后浪漫诗风自强烈趋归平淡的走势。
一场小而激动的雨，当它
把晶体的卵排在玻璃窗上
在玻璃后面，雨就像我家隔壁
那个跛脚裁缝，正在把雨点
歪歪斜斜地缝进他的春天
春天中的平凡的一天
从这场小雨，我还想起了儿时
小小方桌上摆着那些蚕
嘴里吐着光，一丝丝地织呀
织起一个小而又小的天堂，它们的
白色身体也因此更加透明，托在掌上，
直到一天变成蛾，再一下子释放了自己
还可以举出众多后浪漫诗人在抒情诗的各种向度中，维护与光扬浪漫诗学纯正、高贵、优雅的品质，他们悲怆的心情和悲壮的努力，将成为现代抒情诗最后的风景线吗？
三
后浪漫诗人们，确实深深感到情感核心地位的殒落与贬值，莫非这是历史命运合理安排和必然退路？如果还想继续守护情感这一磐石般的属性，是坚执到底而无视可能的头破血流，抑或适当做些策略调整以寻求与时代语境的合拍？是否有必要对情感成分、情感机制、情感方式来一番重新审视，以寻得变异后新的转机呢？
此前的浪漫诗学，在确定情感这一内驱力时，几乎把所有心理体验物都不加区分统统包括进去，尤其忽略情感与情绪的区别与联系。情感，其实包括众多成分：情欲、情结、情致、情趣、情操、情热、情绪等等。简要地说——
情欲：是以肉身快感为主的情感；
情结：是长期积淤心底症结性情感；
情致：是更具深刻内涵的理念化情感；
情操：是伦理道德化的情感；
情热：是单一性强度同时也较世俗肤浅的情感；
情趣：是较无功利偏于审美的情感；
情绪：是带有更多生物本能的基础性情感；
此前浪漫诗学往往用一个“激情”就把这七种成分中的大部分给“承包”了，而事实上愈到现代，远比情感复杂得多的情绪，以其广阔多变的包容性有取代情感之势。比起情感，它带有更多原初意义的冲动反应，因而在表现心灵更深层次上的真实往往教情感自愧“苍白”；比起情感，情绪的起动、变幻带有更多瞬时、快速、敏感模糊成分，带着更多弥漫性和变易性，因而反映现代人的精神世界投影，情感变得不堪重负亦显得迟钝多了。
很明显，后浪漫诗学的情感皇冠早该退位给较之复杂包容广泛的情绪。以情绪流为主导的整个情感空间，也应该从“四大模式”中，即情感的感觉化、情感的想象化、情感的形象化、情感的智性化腾出空间，增补情绪的感觉化、情绪的想象化、情绪的意象化、和情绪的悟性化这样四种机制。同时，情感思维——以“移情冲动”为主导的情态文本也应更多为隐喻所取代，归拢于整个喻象系统，以适应现代人对“情感的逃避”。
尤为重要的一个事实是：现代诗纷纷开发出来的各种心理元素：潜感觉、直觉、瞬间意念、幻象、超验，特别是前意识、潜意识已经或者渗透、或者融入、或者合成为后浪漫诗人总体心理图式，以情绪为主导的心理图式，不再是从前那种比较单一的情感、想象、知性的“三合一”，而是显意识与前意识，理性与非理性的复杂混交。这样，后浪漫的情感显现，就偏移为以情绪为主的诸多意识流成分在内的精神“告白”。
如此迁延与折腾是必要的，或许通过这些演变和转型，后浪漫诗学能够在碎片时代适应新的语境而重返昔日的荣耀。浪漫的本质说到底依然是对现实的抗争及否定，用高扬的主体意识和理想化追求超越当下的庸常。幻化的沉醉抵御琐屑平淡的日常生活，生命的激情挥发出人的最大灵性。
在坚持浪漫本体论这一点上，浪漫诗人与后浪漫诗人不应有什么区别，那就是：与摹仿对立的“表现”，继续成为他们赋予世界意义的“形式”，通过向内心真实和理想之美的拓进，想象、情感、爱、性灵和生命依然作为诗意的出发点和归宿。充沛的感性感受性，依然是诗人与世界交流对话的根本进出口。不同的是，后浪漫诗人和后浪漫诗歌美学在保持情感与各种认识因素的联系，提炼并深化情感的普泛性，真挚性和独异性的同时，应更加积极开发、启动另外新的非情感因素，非情感心理能量，从而与情绪与意识流一起共奏多维、多层、多向的情感“复调交响”。
注释：
①②③④⑤《西方诗论精华》第252页、第351页、第118页、第6页、第109页，花城出版社1991年版。
⑥⑦⑿参阅刘小枫《诗化哲学》第36页、53页、155页，山东文艺出版社1987年版。
⑧M.H.艾布拉姆斯《镜与灯》第116页，北京大学出版社1993年版。
⑨参阅骆寒超《新诗创作论》第183—200页，上海文艺出版社1990年版。
⑩⑾李震《语言的神话》，《艺术广角》1992年第3期。1-8页
⒀张孝军《收拾好诗的田园》，《诗歌报》1992年第9期。41页
（本文为《扇形的展开》第二章，原文13000字，发表时有较多删压）
原载《海南师范学院学报》2001年5期
《新华文摘》2002年4期转载
漫山遍野却有待深掘的高品位富矿
——新古典主义诗学
陈仲义
一
笔者在关注现代诗学走向时,曾注意到古典诗学对其启迪意义，即哪些元素对现代诗学具有渗透性影响和加入。93年在考察《一支不可忽视的流向:新古典主义》时,曾尝试做出某些提炼:
新古典主义致力于东方文化及中国古典精神在现代文明中的发掘、整合、与开放。那些经过千百年时间筛选积淀下来的众多范畴和方式，迄今仍充满醇厚的意味和再生能力,吸引人们不断光扬、开启它:万物整体、天人合一的衡动道统;复归自然,溶于自然,游心太玄出入八荒的精神自在;六腑之内,澡雪涤荡,了无挂碍的虚静视域:咫尺之间，婉转盘桓,缓解冲厉的圆周式思维；心物交融，主客互感,形神兼备的意境境界;刚柔相济、虚实相生、曲直相补的中和辩证;澄澈空灵的艺术追求;兼济独善的人格塑造;静穆和谐,浑然天成的美学极地;不着一字尽得风流的语言风范;参禅的神秘飘逸;顿悟的欲辩忘言,包孕片刻而穿透千古的韵外之致;缘情催生而涵养万有的象外之象……还有那些说不清道不完的神韵、风骨、精气、性灵等,都教古典文化精神在现代诗创作中渗透着浓郁的气息,且时时氤染着它们变异的各种可能。①
显然，网撒得再广,也还是逃不脱挂一漏万、捉襟见肘的窘境。因为古典精华如同阳光、水分、空气,浸润化解在我们生存的每一个空间。这是一个硕大无朋、深不可测的文化磁场。它可以放纵任何异端者，打着反传统的旗号，跑得很远,最后还得乖乖回到原地。也可以教激进变革者，壮情激烈,终究还得在离心的轨道上,不时回望。五四新诗发韧期,那么一大批身着浪漫披风，手执现代花剑的骑士，纵横捭阖，洋气十足,谁说完全没有听命于中国古典"辔头"的调度呢?郭沫若的狂飙突进,何其西式，但骨子里绝对少不了庄老屈骚的自由精神,闻一多的"均齐",明显接收古典律绝的制约;徐志摩的清新活泼,看得出是受了"性灵"论的潜在影响;戴望舒的感伤,自然带有晚唐五代的哀怨。而稽康玄言冷语之于卞之琳的知性冷峭；赋的浓丽华瞻之于何其芳的语调色泽,都打下深深的烙痕。②
古典诗学的血脉,毫不费力接通现代各个时期诗人的心泵,成为他们创作的重要马力,特别是在诗运诗学过于倾斜乃至"出轨"时,它又成为一种匡正纠偏力量。六十年代初期,正值台岛西化高峰，余光中率先"后"转,以《莲的联想》连手《五陵少年》,开始步入"新古典期"。1987年，蓝海文推出《回归传统,迈向新古典主义》，稍后提出新古典主义五大信条,试图扭转对传统的过激行为。③此间大陆诗界也先后打出各种旗号:"整体主义""新传统主义""圆明园诗群""太极诗""象罔""现代汉诗"等。多年来，由海峡两岸松散型集结起来的新古典主义纵队,现在业已汇成可观阵容，在大体主攻方向一致前提下,各路人马都有各自的绝招。
如杨炼们，于历史文化源头汲取民族生命的原创精神,为易经现代诗化的阐释写下了第一笔。
如石光华们，在试图"企及民族文化磁心"受挫后,迅速转为对古典美学极致的不倦追求。
如欧阳江河们，脱逸出繁褥的"悬棺"文化,开始将东方玄学智慧与西方智性统合起来。
如孔孚们，从老庄启示的多年研习中,悟出了一套颇具东方神秘色彩的灵象艺术。
如叶维廉们，出入中西诗学比较,提出"名理前视境"这样一种类似"水银灯演出效果"的纯粹体认方式。
如洛夫们，在西化与回望传统双重碰接后,于晚近调整为禅思诗路的取向。
如余光中们，深入母语腹地,擘肌透骨地对汉语诗质语言做出各种刷新。
新古典主义的实践、主张、信条虽然各门纷呈,但总体朝向应该可以取得共识，在宏观方位把握上,笔者以为应该是一一
重启与开放古典人文精神在当下的新意；继承与光扬古典诗学精萃在现代向度的转化；激发母语诗质与外来文化互撞中的活性；于传统最富生机的部位寻找变异的突破。
这种把握的具体关节还在于:如何使某些颇具活力潜质的古典诗学元素，融汇到当代诗歌写作与理论中,不是机械的搬套，而是如鱼得水似的，经由诗人理论家的努力,完成其创造性转化功能。
富有活力潜质的古典诗学元素,可资开发利用的实在太多太丰富了,其中一部分早已成为我们文化心理场的"先天"积淀,一部分有待于改造或强化,另一部分尚处于初级挖潜阶段。笔者信手开列一组简单清单，不妨看看其中有哪些,在与当代诗学的交汇融通中,可能更具备进入"共建工程"的实力——
宇宙自然观如:万物整体，天人感应，心物相融,时空合一,与道冥合,无任无为等;
美学追求如:风骨，形神，意象，气韵，氛围，谐隐，境界,天然浑成等;
思维体认如:感物吟志，体物缘情，以物观物，神与物游,思与境谐等;
传达方式如:虚静，感发，神思，兴会，顿悟，曲达,物化等;
语言操作如:镂金错彩，清水芙蓉，无言之妙,象外之象等;
艺术方法如:赋比兴，空白，起承转合,点化等;
风格取向如:滋味，韵味，兴味，格调，神韵，性灵,肌理等;
修辞手段如:拈连，双关，借代，旁逸，层递，夸饰,顶真等;
辩证技巧如:虚实，曲直，疏密，藏露，奇正，隐显，巧拙、繁简等；
人格品位如:才识胆力，忧患意识，独善其身，悲天悯人,亲和山水,超然出世等。
单凭这组词汇作为楔子,完全可以展开一部新古典诗学专著,探究其在当代诗学中的新意活法。而作为一个单篇文章,本文只能就其中几个要点做一个融合性"开头语",它们是:古典人文精神的重构，思维体认方式的开掘,艺术最高化境的追求及母语诗质的活性运用。
二
诗的主要功能之一是人文精神的诗性建构。《诗经》开创诗歌史以来，人的情感意识仪式,同时也为人文精神做了初步奠基。屈原的绝对理想，杜甫的悲天悯人，白居易的忧患世事,王维的怀抱自然，苏东坡的明澈人生，乃至李煜的唯美取向,无不或多或少加入中国古典人文精神的过程,为后人提供了取之不竭的精神财富。
八十年代中期，江河推出《太阳和他的反光》组诗,多数论者都从神话一原型批评视角切入,透析作者自原型意象企及民族文化心理结构,进行历史反思;在源头上追寻人类生存发展的复杂经验;表现了东方艺术庄严静穆的福慧境界。如果现在将视角转移一下，我们当发现，在这一系列神话改造翻写中,隐藏在原型意象后面更为深刻的人文精神,多么需要重新感受。
人文精神的悲剧意味
那砍伐的就是他自己
他和树像两面镜子对视
只有一去一回的斧声
真实地哐哐作响
断了又接上砍了又生长
伤势在万籁俱寂的萌萌之夜
悠然愈合
一一《斫木》
这简直是西西弗斯在中国的留影,吴刚面对桂树的反复砍斫，犹如那位西方受罚者的攀登,永远抵达不了目的。宿命与天意，无法遏止的超自然主宰，构成人的先在悲剧性,但是人的生存本能，早已顽固留驻于先民集体潜意识里,这就是永生永世的自强不息!它所体现的终极性悲剧后果,和由悲剧意味在无尽苦役中弥散的瞬间崇高，提示着人的存在价值,这一价值源流迄今还在灌注人的精神版图。天上悲剧是人间现实悲剧的反观,当下人的生存环境与人格溃颓,至少构成了现代人生某种难以逃脱的"城堡"，神们的悲剧精神如何在地面凡夫俗子身上,不是引发越来越强烈的自践自戕的悲观主义,而是启动另一种更具力度的生存勇气,仍是新古典诗学的人文主题之一。
人文精神的伦理取向
泛滥的太阳漫天谎言
飘浮着热气如辞藻
烟尘如战乱的喧嚣
十个太阳把他架在火上烘烤
十个太阳野蛮地将他嘲弄
他像犀兽,围着自己竣巡
…他起身做了他应该做的
一一《射日》
面对十个毒日的弈，为平衡和拯救,他做他应该做的事。弈的射杀,明显体现了强烈的道德准则。这是中国神话与古希腊神话的重大区别。古希腊英雄身上，基本不含道德内容,多是个人意志力量的体现者，而中国特有的宗法血缘,促成了伦理道德对历史的占有。善与恶,绘成了先民伦理基本轮廓。儒家的"归仁养德",墨家的"赖力仗义",佛家的"普渡众生",理学的"立诚明贤"等必然影响渗透到古典诗学,而以薪传承嗣为主的新古典主义诗人，怎么再飘逸再超脱再潇洒,怎样再对旧有道德规范批判,最终还是难免"言志""载道"的干系。用现代话语来说,就是在诗学活动中,依然少不了历史的道德评判。那么,如何在现代诗的写作中,注意避开某些过于赤裸的箴训式说教和载道宣谕,而力求在艺术形象整体包容中,无痕地显现道义力量、历史意识、责任感、良知,也是新古典主义最迫切的课题。
人文精神的理想追求
她和海水玩得正开心时
海把她收了去
……她终于成了另一个,成了一只鸟
白羽毛衔着光洁的石头
她飞得很高
像一个黑点儿,一个浮动的子
海平静地等着一个岛的溅落
一一〈填海〉
以血肉之躯"对抗"滔滔大洋，说是与海嬉闹,海把她收了进去;以一个渺小的希望，期待换取一个岛的溅落,反差巨大的比照,体现着古典人文精神的信念、意志和乐观主义。这一理想化源头,始终贯穿在民族蓬勃的生命力里。对苦难厄运抗争的勇气、韧性、自信和耐久的企盼憧憬,是中华民族一笔宝贵遗产。人要是失却理想信仰，人就等于主动开除自己的"球籍"了,人能够在悲剧时代不畏强大的超自然和自身黑洞，顽强拼搏,无私奉献,靠的就是这一盏虽微弱却永不熄灭的神灯。今天的新古典诗人，在理想普遍碎裂的混乱中,一边擦干泪眼里贮满的往昔荣耀和感伤，一边执著地拉紧通往曙光与温馨的钟缆,这是文化苦旅中最动人的驼队,海市蜃楼已不仅仅是一种目标或借用手段,过程本身就是一种伟大的理想现实。
人文精神的超然性
……他的话语像蚕丝微明铺展
安静得虫鸣清晰,他说:
把山移走。
而后,他在太阳的余辉中投下
山谷似的影子,踩出砾石磕碰的回声
一一《移山》
移山的智叟，面临自然与功利的人生挑战,他淡泊如镜。这种人文精神中的超然风范源远流长,最早合成道家"顺天成性"的理论。它讲究复归自然，无为而无不为，讲究逍遥自在,去欲抱朴，保持天性，讲究守诚贵生，大智若愚，讲究宁静澄澈,阴柔中和,由此派生的各种淡漠功利、纵任大化、隐逸风流、浪子精神、幽人情怀,在艺术审美与诗美创造上都大大开发了诗人的感性、情趣和心智。新古典诗人在人文精神的超然化方面,优先融通受惠于道家濡沫,应该在新的历史条件下做出新的超越。
有论者指出,人文一词源于《易传》一则象辞"观乎人文以就成天下",文与文明密切联系,最初表示人世间秩序、条理和规范,并延伸为真善美的近义。现在提倡的人文精神,那是指脱离自然状态的人一种方式或理想目标。文应包括人文主义所指称的人格与尊严，更包括理想的文明追求,既有理想价值的含义,又体现对现状的忧患考虑。④
目前汉语诗歌界人文精神普遍匮乏失衡,重新回望古典人文精神已成一股趋势，但回归不是复古，剔抉众多糟柏,光扬与提升人文的悲剧意识、忧患意识，崇高的理想情操，神圣价值,文明，道义精神，纯正超然的审美意趣,不能说不是新古典诗学的核心课题。
三
古典诗学体认世界的方式,一般分为"以我观物"和"以物观物",以我观物是强调主体的扩张自主性,以自我主观的意愿、情思支配对象，常用拟人与移情作为物化手段,变造对象。以物观物则把世界看成一个自足的本体,自我只是万物的一个组成部分,自我与对象处于一种对等交流状态。道家的"齐物""与道冥合""天人相通"提供了以物观物的哲学基础。在这种物化式体认思维里，物与人息息相通，具有某种"异质同构"关系,它成为中国古典美学一条相当重要的经验,自然也延伸为新古典诗学一种宝贵的"视界"。
叶维廉多年服膺这种体认方式并着意于现代向度的勘测,其思维的突出特点是自觉把主观明理成分从诗路里剔除干净,只让对象(物象)在一瞬间做非指涉性呈样,他独出心机将这一客观投射方式命名为"明理前的视境",又形象地称为"水银灯似的演出效果"。他曾经开列过十条体认经验。这里只挑出最重要的六条。如次列出(个别文字稍加变动):
(1)自我溶入浑然不分的存在,溶入事象万化万变之中。
(2)任无我的自然作物象本样呈露。
(3)超脱分析性演绎性,而让事物作直接、具体演出。
(4)利用语意不限指性或关系非确定性产生多重暗示。
(5)不作单线因果式追寻而作多线发展,全面网取。
(6)减少连接媒介,使物象有强烈的视觉性具体性和独立性。⑤
这是在现代意识向度上对古典思维方式的一次有益转化,叶氏对中国古诗"取境"的偏爱,使之多次进入无言独化的境地,《听渔》是一例典型:
平厦的/阑寂:/水面上/云影/点隐/点现/
如花瓣/无声/落/在冥沉沉的/黑夜里/
夜静/天空/无人/看/无人/听/
残灯/一一/灭去/没有线/连/没有边/
缘//在这黑色的零里/突然/从山的子宫
里/跃出/一点/一块/一半/一整园
的/光辉的/月/惊起/山峰/惊起岛屿/
惊起/一片/有板有眼的/渔鼓……
上半节是一片苍茫水域，空寂无声，残灯熄灭，天际消弭,主体诗人的身份也隐没了,进入"无我"。下半节,万籁俱寂中突然跃出一枚月轮,继而"惊"动一片有板有眼的渔鼓。视觉意象"拈连"起一片听觉,静的画面转为动态。在这里没有强加的主观意绪，仅仅是几个客观具象并置呈现，没有分析性逻辑语言,只是物象自身的演出，主体的客观化使画面充满自足性,凭着这种自足，欣赏者或许能更多把握其隽永的内涵,这种观照方式正如叶氏夫子自道:"自我溶入浑一的宇宙现象里,化作眼前无尽演化生成的事物整体的推动里""任事物并发直观,保持事物间(使读者能自由换位换视点的)多重空间关系,避免套入先定的思维系统和结构里……肯定事物原样的自足,诗人仿佛已化作事物的本身。⑥
如果说《听渔》视境里的体认显得较为单纯澄明,属于全局性纯然风景演出,那么《箫孔里的流泉》则在"风景"后面埋伏足够的现代人文意识，使古典风情不致轻易滑人士大夫情趣里,而宣泄着现代人的强烈呼告。诗开头是一幅鸟语花香的自然风光,鸟声、箫声、泉声三者在视觉、听觉的转换及动与静相结合变幻中，加大主客体相互融合的张力,然后笔锋一转:
从箫孔里/流出//红木凝听/溪石魇奏/山
翠浓浓浅浅的伴着/入谷出谷/入云出云/
云魇奏/直到/瀑布一泻/泻入洗衣洗菜
洗肉洗化学染料机身车身的/一片密不
通风的马达人声/人人人马达人人人马
达人/响彻云霄
此时，从箫孔里流出的也并不是主体主观意绪,因为其说明成分几乎减少到零，因为意象的并置关系,时间的空间化以及独特的空白效应，使"众声喧哗"的嘈杂里,凸现鸟一一人一一马达三个客观焦点，尤其最后人与马达相互叠印、交替,物象虽不发生任何被主观强加的"言说",但仅仅凭借它们各自并置串通叠化的关联，匿伏在"视镜"后的意图,包括环境污染、人自身异化、失去真我，疏离且践害自然，机械文明带来的弊病,控诉与忧虑,不是昭然若揭吗?至此，古典视境的风景演出，已不再纯然,潜伏的现代意识或隐或显地跃起,倒成了读者咀嚼再三的重头戏了。
叶氏体认世界的物化方式显然得益于中国古典文化的熏染,其中既有老庄沿袭不绝的香火如"物各自然","即物即真",又有王国维的"无我之境"。"无我之境"有两个特征,一是"以物观物，故不知何者为我,何者为物"⑦。诗人本身完全客观化了,主客体合二而一，由于丧失自己而成为物的一面"清晰镜子",对于美的领会就更便当和丰富。二是"无我之境""人惟于静中得之"⑧。这就是说，在纯粹的主客体泯然合一中,双方相互观照相互映现，瞬间中取得一种"深深的默契"，无利害的冥然融汇,容易获得优美的化境。
杨匡汉先生曾极力推崇叶氏这种物化超然的体认方式,并做了具体的展开:“以短句演出而使意象并置独立，以沈潜一隅而腾焯成象，以非直接指喻而留出一片空白,近身于境而视线于心，搜求于象而神会于物,力主虚空中传出动荡，神明里透出幽深，使诗作不至于那么负载沉重，而兴味琼,呈示一颗更自由更充沛的深心。既缠绵悱恻又超旷空灵,使诗之抒情处于纯然倾出的状态,这就同中国古典诗境接通了气脉。”⑨
选择叶维廉的"视境"，即物化的体认思维方式,重在说明中国古典诗学，只要从其某一层面某一向度，深入勘探,积攒多年必有独到心得。不仅如此,叶氏还在中西诗学比较研究中印证强化他的体认经验:西学也有向"中国视境"靠拢的趋向",自马
拉美以来，现代西洋诗常欲消灭语言中的连接媒介,诗人极力要融入事物里，打破分析性语法来求取水银灯的意象并发,逐去说教演绎成分，以表里贯通的抽象为依归,用心理的连锁代替语言连锁。”等等⑩。这种深入的中西比较,肯定会更全面触及古典诗学在当代一一思维、感知、体认方面的变通。
四
新古典诗学除了对诗人体认世界的方式予以特别关注外,还致力美学最高境界的追求。孔孚是一个榜样。孔孚新时期推出的山水诗,一如既往沉缅于化境的营构。他坚持灵通、灵觉、灵视的灵象艺术，力图在新古典的八阵图中,别辟路径。他的诗带有佛家道家玄奥的静虚，由最早的"清"，过渡到晚近的灵,他不断在"隐"的道路上探险,试图用空灵之气去建造"太虚幻境",即由"象外之象""弦外之音"来营构他的第二境界,亦即化境⑾。
这种化境是心神与外物高度契合的产物,是天人感应、双向交流的结果,是浑然天成的美学极致。进入这样的化境,"不知悦生,不知恶死",充满生命自由的流畅，宁静和穆的氛围,人的精神与大化流衍的宇宙相沟联，天地精气上下同其流,生命与自然共律动,元气淋漓的诗心在自然创化中得到淋漓元气的补偿与反馈,天地人获得完满的谐振。短短六句《娥媚风》颇具一种当代意味的化境:
它喜欢音乐
吹三千灵窍
还是位书法家
善写狂草
似乎又有些孩子气
摸一下佛头就跑…..
写娥嵋风，诗人杜绝所有可能拟古仿古之路,独具一格捕捉它的吹窍、狂草和孩子气。地窍三千，各不相同,吹之以动、以听、以传。一个吹字，将平凡的窍孔吹成乐音，加上一个灵字,使隐约中的乐音而起飞扬之感。仙乐之中，又有虚飘"书法家"留迹,一番狂草，虚中带实，实中有虚,把自然风物景象"革"成蓬勃的生命动象。意犹未尽，再带一笔，"摸一下佛头就跑",活脱脱一股野气淘气。自然宇宙之风的盎然生气，于咫尺之间弥漫天地,而主体人格的自由开放精神也经由风的中介获得对象化,自由人格和艺术化境在瞬间的谐契中得到简洁却淋漓的显现。
化境的追求有赖于孔孚自己一套"象现意隐"的传达手段,这种隐藏的艺术不诉诸明显的听觉视觉,而是灵视灵听灵触的综合产物。老诗人很早就觉察普通感官很难把握自然与人类许多神秘的东西,它有时需要借助第六感官一一灵觉的"触摸"才能感知。"灵觉是一种想象层次上的内在感觉,包括灵视、灵听、灵触、灵嗅、灵味，功能是特异的,‘大象'‘大音'便是灵觉造成的灵象灵音。一般的普通感觉,只能诉诸具体的、感性的形式,灵觉则是某种具体的、感性的形式和超具体、超感性经验的东西的谐一。"⑿由灵觉"触摸"到的物象,或经由灵觉想象幻化的物象，可以称为灵象,孔孚就是凭借大量灵象符号来构筑他的宇宙世界的。
他的灵象明显有三个特点:一是求隐,即以灵觉视中对象时，不见对象,用他的话说是:"以象征象""以象征声"。如《过藏龙洞》写龙,却不见龙:《海声》无一字写声,却又无一字不写声。二是求逸。灵象由于是内在视界的幻化之物,故常于潜意识与显意识边缘中飘逸，静中含动，动中求静,飘逸中颇得空灵。三是求简。孔孚灵象多在三五个之内,极尽洗炼。古人云"简为文章尽境",简而冲淡，简而本真，但冲淡不是无味,本真是醇厚中的归朴返真，其简淡之致,深得绝句、徘句之遗韵。下面是典型的灵象:
我还是看到了太阳的手迹
还有风的刀痕
爬一条青虫
在读
一一《无字碑前小立》
诗人在岱顶的武帝碑前，于常人不见字的常规视觉范围,凭借灵视竟看见了"手迹""刀痕"蠕动的"青虫"的历史虚象。这种景观的内在意蕴被"悬搁"起来，只显示表象,而简洁的表象却提供从无到有，从小到大，从虚到实，从有限到无限的艺术转换,使"灵象一一化境"的建构成为可能。
我追一片云
跑进一家商店里去了
躲在墙上一幅泼墨山水的半腰
还动呢
一一《天街印象》
云跑进商店，且停且躲且动，完全是诗人内心的幻化,在刹那间灵觉驱动下，构成一帧空灵谐趣，人与自然冥合的天云图,这种灵象的完成途径很明显依据"实→虚→幻"的线路。所以有人总结孔孚从灵象到化境的操作经验时曾概括出紧密联系的三层次，我试将其压缩为24字,如下列出:第一层次是颐养灵兴,唤来灵觉;第二层次是启动灵视,虚静契机;第三层次是捕获灵象,隐中求显。⒀
从"灵象→化境"的线路,我们可以清楚追溯孔孚的审美精神直通《易》和老庄。老子说“无状之状，无物之象,是为恍惚”⒁《庄子•天地》说“象罔”（罔即元)其实都指明灵象有别于表象物象具象意象，是一种似有似元，朦胧恍惚的"虚"象,它存在于可视可不视，可状可不状，可象可不象,可捉摸又难捉摸之间。庄子又说"视乎冥冥,听乎无声。冥冥之中,独见晓焉;无声之中,独闻和焉。"⒂它实际上也为灵象的"视而深远,听而无声，深远之中,但见其象;无声之中,但见和音"做了心理学上的诠说,而老子的"大音希声,大象无形"则从哲学根基上为灵象到化境提供了辩证依据。它表面看去是"空无"，但又不是全无,它是一种若有若无的存在,这种似真似幻若即若离的"空无"境界实乃中国美学的极致。
老诗人没有因迷恋而深陷易学，他清醒地超拔出来,早在1988年就提出"抟虚宇宙"的观点,这四个字可以看作是他自"灵象→化境"的理论命脉。抟者，揉也，搜也,即创造；"虚宇宙"即第三自然,亦即道一一艺术化境的融汇,是物象与心象交感出的"大象"。质言之,"抟一虚宇宙"就是自灵象到化境的创造性建构,就是从有到无的"用无"过程,就是从有限到无限的"全息"过程。⒃
选择孔孚灵象——化境艺术，同样旨在说明,古典诗学某一重要元素或气脉在当代诗学香火承传的可行性,既艰难而又非同寻常。由于传统的庞杂且前人高峰无数,找到突破口已非易事,且又容易滑入泥古仿古作茧自缚的惯性轨道:由于现代思维与
现代语符系统发生巨大的改变,现代诗学与古典诗学对接与融会的任务远非三年五载可以完成。然而,一旦在传统诗学最富活力部位找到锻接处，经年锲而不舍,当能作出创造性转化。
五
新古典诗学另一个重要内容是对母语诗质的激活刷新。汉语诗歌的诗质特点具有得天独厚的优势:例如语法灵活容易造成文脉气运摇曳多姿;词性转品同音多义容易产生变幻多端的弹性;较少关联词有利时空变换加大张力;几近"无时态"容易制造巨大空隙留白和多重效应;众多双声、叠韵产生错杂和谐的音乐美;数十种修辞手段如双关顶真镶嵌衬跌复叠等,使汉语诗质语言颇具"压缩、捶扁、拉长、磨利"的可塑性。
余光中深谙汉语诗质之奥妙，兼具庖丁解牛之才智，锋刃所到之处,无不通畅无碍。他没有躺在古典文字技巧批发柜上，照单签发,而是另行"造账"，比如借鉴宋词变种对仗,创造余氏独特的"三联句",在平置推进中突入悬宕迁跃之美;比如对用熟用烂的古人古事古意，或逆向迂回，或旁敲出击,大举脱胎换骨的点金术;比如在口语与书面，文言与白话纠葛中，灵气葱笼,做成一系列成功的“文白浮雕”；比如在内在旋律与外在节奏掌握上,精密调度快慢板、对位和声、复调等,形成余氏语言所特有的"微调频"技术等等。下面试做若干例证。
语言的大跨度创意
那就折一张阔些的荷叶
包一片月光回去,
回去夹在唐诗里
扁扁地,像压过的相思
古典诗歌的吟月相思,语言的形象描绘一般还是停留于小跨度变形，属于常规知觉艺术,多数月亮是如钩似镜、冰轮玉盘的比兴，即使有像于良史的"掏水月在手"的幻视,徐肪"误踏瑶阶一片霜"的错觉，以及李贺“玉轮湿露”的想象,乃属少数。余光中的奇妙就在于把月光做了更大胆的变形一一可摘可包可夹。由静转动，由实化虚，由外朝内,飘渺的月光经过三次大跨度艺术"扭曲",加工成书签一般扁扁、薄薄、透明如翼的相思,月光这一次化美为媚的大跨度创意，在汗牛充栋的吟月典例中,不能说不是一种刷新。还有:
鹰靠眼明霜露警醒的九月
出炉后从不生锈的阳光
一一《秋风》
表面上阳光没有变形，仍是一种静止状态的物象,其实作者在不动声色的冷处理中，已将阳光悄悄进行"变意",他省略阳光经过熔炉的冶炼，省略冶炼后成为无杂质的"优质钢",阳光就此便获得与众不同的"不锈"质感，在众多描绘咏吟阳光的古诗词中,同样我们也找不到这类变意性熔冶范例,可见余氏语言炼金术功夫到家。
语言的衍生弹性
余光中挖掘语言潜能的另一拿手功夫是充分利用语言固有的生长性，在最大限度范围一一东西南北,上下左右,"不择手段",进行衍生,以造成句词丰富的弹性。
脸色比惊惶的黄沙更黄
他的传说流传在长安
谁不相信,霸桥到霸桥
他的手臂比长城更长
胡骑奔突突不过他的臂弯
一一《飞将军》
在新诗诗人中,还很难找到一位“古典”语言繁衍能力能与余氏颃颉者。钓竿一抛,随便就能钩出一串尾巴咬尾巴的带鱼儿。上述五个句子推衍,形成扩展性的"连环套"。(1)脸黄→沙黄(2)传说→流传(3)霸桥→霸桥(4)长手臂→长城(5)奔突→突不过。或者运用拈连,由前者带出后者如(1)；或者运用名词转化为动词如(2);或者干脆重复如(3);或者通过类比引出如(4);或者利用同类同词意义的"后缀"效应如(5),由此可以看出余氏"因句生句""因词生词""因韵呼韵"的精彩绝招，很有颠来倒去,信手从容的底气。
语言的微妙调频
那浪子,如今异国的江湖上飘流
吟失诗伴,饮无酒支
又是耶诞近时
他把心事深深都踩成雪上的鞋印
——《小招一一岁暮怀愁予》
余光中对语言节奏的心领神会显然高出旁人一筹。他懂得如何将进行中的情绪旋律变化调度:语速、幅度、停顿乃至白话与文言的相间和谐。他耳鼓像装有一个滤波整形器,擅长断绝非音乐性噪音,而恰到好处把语言的节奏、音色、音质调整到各自最佳段位上，手上又好像有一架天平，能把各种单双轨句,和声对位，复叠之间的关联，精致"称量"好,再舒服地安排它们在各自位置上。如此例，第一句前语三个字短促(一个音节),与后语的四顿，构成一种急促与和缓的"混声"，第二句八个字,分两组成语，构成对仗，且文言介入,平添一种与前后语境对比的"文白浮雕"效果，同时又因对仗较整饰,语调减速为相对平稳。第三句是一种错开性过渡,第四句则由六顿构成一种悠长慢板。四句诗能做出如此丰富的精密调度,完全得力于余氏在语感语势语调细微变化中的"微调频"特技。
语言的点化炼金术
点化是对烂熟的古语古句古字的脱胎换骨,余光中熟谙点化各种手段:正、反、借、暗、比、倒……哪怕只动一两个字或挪移一下位置或增点添加剂，都颇有四两拨千斤功效,如李商隐"断无消息石榴红"被他点化为"断无消息,石榴红得要死"(《韧》)将消息断开，再添加三个字"得要死",使古词因口语加入，而被大大大激活质地,同时为客观化"红"造就主观情思的情感力度。这样，文言成分在现代口语介入下,再次有了点燃绚烂的希望。此例是有典有据的点化,下面是"无出处"的点化:
秋天,最容易受伤的记忆
霜齿一咬
一—《戏为六绝句一一枫叶》
我们只记得大量古诗词关于秋思秋霜引发的哀愁感伤,却不太考量其出处。出处其实并不重要,重要的是诗人思维的创意，他巧妙地把霜的冷酷残害喻为利齿,而不经意地轻轻一咬,马上就叫受伤的心情血淋淋。这种无出处的点化如盐入水中无痕，只有深得母语肌理脉络,又能于现代思维活泼网络中拓开,才能创造语言记录。再比如"路遥知马力"被余氏点化成"路遥,正是测马力的时候",由马匹衍生为内燃机的“马力”一一从而“听雪峰之下内燃火山”……“踢踏千里,还有四百匹”,从自然生命的马到物理学的马力,点化得极为自然熨帖。
余光中对母语诗质的开发，可谓得其经络,凭着对音形义的透彻入里，敏于语境、语感、氛围中特定关联域的沟通,灵性通脱的运作,使他的汉语言刷新机率一直保持着较高水平。他通过语言的跨度变形变意，扩展性衍生弹性，微妙调频，精致点化,以及语法上的倒装伸缩挪置("已经,这是最后的武器),词性的转品变性("云很天鹅/女孩子们很四月),词格的互换易位("一匹怪石痛成虎啸")等手段，驱遣自如，几达左右逢源的境地,成为新古典诗学在语言活性运作方面一面昂扬的旗帜。
当然，母语的诗质矿藏，还蕴藏着无穷无尽的开发潜能,有待于挖潜新技术的不断诞生补充,新古典主义者仅仅采撷其中一部分。语言不单是一个技巧问题,归根结蒂是诗人生命能量与文化底蕴综合反应的"表情"。而"表情"的出色就是语言的再度刷新，尤其面对庞大的古典文化优势在当下的老化,日常话语漫无节制的侵扰,如何在长期披沙淘金的疲累中继续保持敏感,锻造鲜活的诗意,依然是新古典诗学一大难关。
六
上述四位诗人的抽样似乎可以说,其成功经验至少在某一方面庶几达到新古典主义在当代的高度,由此线索让我们再追索到海峡两岸的某些差别。稍许比照，可以感到,台湾新古典主义诗人似乎更热衷对母题、原型意象、典事、神话、古人的认同性采撷，比如李白,余光中就写过〈戏李白〉〈寻李白〉〈念李白〉〈与李白同游高速公路〉等多篇。总体基调仍是古典向度的归属性把握变造，后起的陈义芝,单是篇名〈兼霞〉〈逝水〉〈暖玉〉〈阳关〉〈青衫〉,不难看出其意象、境界的传承性。
大陆晚近新古典诗人，多数则较少于母题、典故、古人题材上花大力气,而侧重于抓住一点精神追索就行了。像大仙的〈听蝉〉全诗就找不到一个禅机术语或代语:陈东东〈雨中的马〉只让人在言诠之外意识到虚静中的某种感应:沈天鸿的〈石钟山〉几乎把那个大苏东坡给放逐了;南野〈水为源〉干脆是个体的生命体验……但不管侧重于哪一方位,新古典诗学欲取得昌盛发达就一定要在创造性转化上狠下功夫。
比如天人感应精神，折射到颇通外语的张枣身上,成为:
只要想起一生中后悔的事
梅花便落满了南山
——张枣〈镜中〉
瞬间的心事,与自然的花开花落幽然交会。全篇叙述没有多少沾粘古题，只是通过刹那的揽照,反射人的自省内察。古老的思维方式在当下境遇中获得某种神秘的感应交通。
比如气象、氛围、境界的经营落实在石光华《门前雪》(组诗)便从视觉变幻成为一种"谛听"。听"淡淡寒梅悄然",听"一树清芳悠悠如魂",听"花色古老如土陶之纹",听"遗忘的脚印""埙鼓如叩,墨痕如泣",怀悼故人的悲痛心境转化为一种更为深沉,与自然互诉互倾的谛听情怀,远远超脱于古人同类心境的现代排版。
比如，对化境的孜孜追求,投影于邹静之一只孤单的《白马》身上:
白马,他白色的生命
目在雪原上融化
朝向更深的冬季
身体像风堆积的残雪
白马在风的喊声中
消失
那辆木制的大车
空着一匹白马的等待
高度朴直，简淡，有一种返朴归真的纯静,不动色声的以物观物,空旷静穆的境界，凸现白马的人格风神,倒是深得中国诗画空灵冲淡的气韵。
比如咏史咏物的历史追怀，"移情"到肖开愚《南京市》,绝对不会出现类似"南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中"的感慨,而是:
经历了六个王朝的城
就像梦中见到的鸟,叫了六次
何其妙哉，六次鸟叫，"轻微"的调侃，就把千年历史桑沧,从古人沉重喟叹中悄悄化解掉,这该是一种进化性新的咏史咏物观?
又比如神圣无比的佛教解脱仪式,在默默心目中竟化为:
我倾听秒钟滴答又滴答
脸透明成玻璃
又时时刻刻等于支离破碎
反射心灵深渊的怪光
一一《涅磐前后》
传统精神圣典，至美至善的东西，在现代意识干预下,已无完美完善可言,它要在支离破碎的蜕变中期待新的转机。
甚至在形式上多年接受行歌谣曲影响的吕德安,有时也会轻慢传统"格律",做出大胆的形式变奏:
马的形状,马蹄的形状
只有马
和他的马蹄形
一一《纸蛇》
不错，新古典诗学只有从精神到形式，从实践到理论,继续进行变革,才可能防止滑入处处埋伏的误区。概括起来大约有——
其一,中国古典诗学与中国传统文化挽手走过几千年岁月,共同构成相对封闭的循环体系。它具有超强的稳定性、承接性,任凭西学冲击，现代潮流震荡,它依然表现出极大"自卫"本能,它的同化力实在无与伦比,故中国诗学向来就是中国文化沉重的负载。它命定地承担政治伦理教化社交等多种功能,上至龟甲鼎铭，下至俚歌谣谚，乃至方术占卡偈句,都可以在诗学中找到它的位置或影子。如若没有清醒的批判锋芒和强大消化胃肠，新古典诗学或者成为中国传统文化的随行从仆,或者甘当坐享其成的"食客"。这样,大量雍肿的"诗文化"便会顺理成章地泛滥,造成新一轮的诗学梗塞。
其二，古典诗学许多精华，业已加入现代诗脉运作中,它的巨大诱惑力往往教心仪的诗人们沉溺其间难以自拔。古典意境的现代清样，古典人文精神的当下分行,古典美学的白话摹本,连同士大夫们的情趣、格调、风范,那些消极性隐逸、逃避、放逐、闲适，比什么都容易砌起阻碍超越突破的马其诺防线,压迫新古典诗人创造机缘,一开始就让他们喘息于庞大的光圈和阴影之下,大大削弱了"造血"功能。
其三,新古典诗学的理论部分较之实践部分的重构难度要大得多。因为它更多地延续着古代诗说诗话诗论的直观印象成分，常常是只言片语，点到为止,过于伸缩宽泛而失之随机发挥,因此每一次可能出台的新古典诗学范畴,来自实践活生生的经验，都可能在传统巨大惯性流变中，被众说纷纭的合力,或者轰轰烈烈淹没或者悄悄窒息。
新古典诗学在回望自己传统时,更须警惕不能撂下当代性。我们可以在纵任山水，大化流衍的超然出世中短暂留连,却绝对不能放弃对现代人生悲剧意味的深度体验;可以在离形去智的虚静坐忘中思接千载,却无从漠视当下人格在焦虑境遇中的多重分裂与无根飘泊;可以在美轮美奂的形式里悉心把玩,却不敢无视愈演愈烈的精神下滑价值失范灵魂苦渡;可以在农耕园田的返回中细细咀嚼往昔的荣耀与伤感,却不能不接受现代高科技、资讯的密集型洗礼,包括某些后现代的解构模式;可以在母语的困守与变通道路上徘徊倘佯,却无法拒绝新潮语感、节奏,语象和外来形式的冲击振荡。新古典诗学在加大转化力度时还必须注意古典文化菁华在现代诗学中的异变提升;注意现代意识对传统惰性的切入改造;注意东方美学与世界思潮对撞中更新启动，避免近亲过多繁殖,以求取异种优势杂交途径。
新古典诗学的建设将由此中枢导向,侧重于古典人文精神在当下的价值重构,侧重于东方独特的冥想、感应、领悟的体认思维，侧重于中国诗歌物化特性在现代的经营,侧重于中国最高美学化境的追求,以及各种"隐"的艺术手段的多元开发。在世诗学的格局中，她无疑是东方古国一份辉煌的骄傲和贡献,我们无须妄自菲薄，也无须泥古不化，所有的继承、实验、先锋,都将集中于创造性的转化和新质素的提升。
新古典诗学是一座蕴量难以估测的矿藏,它的纵向深度毕竟延伸至几千年的源头,它的未来幅员也会提供无数挖潜的可能。无论是本体论有关诗的发生，感受、传达、物化,还是主体论的人格、精神、气质、风范，及至批评论、鉴赏论等,都不是几代人可以一蹦而就的，本文仅仅在这矿藏表层,透过几处耀眼的矿脉抽样，做一番粗疏记录,为后来开发提供几许有益借鉴?相信在二十一世纪未来诗学发掘中，新古典诗学的深厚博大,将会得到更全面显露,同时也再度证明:最具生命力的诗学,来自传统最富生机的部位。
注释:
①陈仲义《诗的哗变——第三代诗面面观》第180页,鹭江出版社1994年版。
②李怡《中国现代新诗与古典诗歌传统》第四章,西南师范大学出版社1994年版。
③见蓝海文《新古典主义诗观》，《1993中国诗歌年鉴》第438页,西南师范大学出版社1994年版。
④参见《关于人文精神》,《文论报》1995年1月15日。
⑤叶维廉《饮之太和》第75、76页,(台)时.报出版公司1972年版。
⑥叶维廉《语言与真实世界》,转引《世界华人诗歌鉴赏大辞典》第1019页,书海出版社1993年版。
⑦⑧王国维《人间诗话》。
⑨杨匡汉《旅雁上去归紫塞》，见《叶维廉诗选》序,中国文联出版公司1993年版。
⑩叶维廉《中国诗学》第264页,三联书店1992年版。
⑾吴开晋主编《新时期诗潮论》第336页,济南出版社1991年版。
⑿刘强《诗的灵性》第64页,百花洲文艺出版社1991年版。
⒀参见辜钟《现代诗构思策略》第93页,长江文艺出版社1993年版。
⒁《老子•章十四》。
⒂《庄子•天地篇》。
⒃刘强《诗的灵性》第26页,百花洲文艺出版社1991年版。
该文系《扇形的展开》第五章
原载《中国文化研究》97春之卷
全文入选《现代汉诗：反思与求索》作家出版社98年
全文入选《未来的文化空间》福建人民出版社97年8月