张定浩：我喜爱一切不彻底的事物
我喜爱一切不彻底的事物
我喜爱一切不彻底的事物。
细雨中的日光，春天的冷，
秋千摇碎大风，
堤岸上河水游荡。
总是第二乐章
在半开的房间里盘桓；
有些水果不会腐烂，它们干枯成
轻盈的纪念品。
我喜爱一切不彻底的事物。
琥珀里的时间，微暗的火，
一生都在半途而废，
一生都怀抱热望。
夹竹桃掉落在青草上，
是刚刚醒来的风车；
静止多年的水
轻轻晃动成冰。
我喜爱你忽然捂住我喋喋不休的口，
教我沉默。
本期目录：
张定浩《海子：去建筑祖国的语言》
张定浩《谈论一个过去时代的诗人》
张定浩《九歌》
海子：去建筑祖国的语言
文 | 张定浩
1
二十五岁的一生。十五岁从皖南农村考入北京大学，毕业后被分配至中国政法大学工作，期间除了两次西北之行和一次南方之旅外，主要是在北京郊区的小城昌平教书度日;大学期间开始诗歌创作，七年之后骤然将生命自行结束;在其短促的、为整个八十年代所覆盖的诗人生涯里，仅仅用两年时间就突破了起始阶段的稚嫩，在抒情诗和长诗这两个领域都激烈而深刻地改变了旧有的诗歌传统，并创造出一种新的语言，这种语言在他死后，迅速被大范围地接受，直到今天都依旧是汉语新诗的一种基本语言:这就是海子需要被我们知道的生平。
海子去世十年之后，1999年，《不死的海子》一书编辑出版，收集了历年来数十位诗人、评论家的怀念与评析文章，是海子研究的奠基之作，却也几乎成为盖棺之作。其中在《海子神话》一文的开头，作者说道:“在当今诗坛，海子作为一个巨大的神话的存在，已是人所共知的事实。”
在这个神话的内部，未完成的少年天才，农业文明的孤魂野鬼，背负形上使命的诗歌烈士或先知，大抵是旧日论者构筑起来的几种人所共知的海子形象，这些形象和上世纪八十年代这个特定文学时期捆绑在一起，和“诗人之死”这个古老精神话题纠缠在一起，进一步扭曲着我们这个民族对于现代诗人的认知。现代诗人，遂一再成为某种悲剧主角而非作者，也就是说，人们关心诗人的遭遇，胜过关心诗人的教诲。
2
需要把诗人的教诲区别于哲人或先知的教诲，也就是说， 将诗区别于思和启示，将诗学区别于诗化哲学和宗教体验。这种区别在最近几十年的汉语诗歌界被极大的漠视或者说无力重视，其后果是，我们不得不首先费力地将一个诗人区别于妄人或小丑。
诗人最终得以对世界起作用的直接方式，是词汇和韵脚，而非理念。偶尔写诗的法国画家德加曾经抱怨，他有太多的想法在脑子中，这让他的诗歌遭到了损坏。马拉美回答他说，诗句不是用想法，而是用词语来造就的。然而，如果我们回顾最 近几十年的汉语新诗以及关于新诗的讨论，我们会发现，层出不穷的，恰恰是各种各样的想法，而非词语。它们起初魅惑于海德格尔等现代哲学家的想法，随后又受制于后现代乃至当代诸多观念艺术家的想法。诗人们汲汲于构建某个观念，如同写论文一般地写作艰难的诗，以便也可在同行的阅读中还原成论文般深刻的分析。而众多异域的本是依靠不同音调与节奏被人熟记乃至在记忆中被辨识的杰出诗人，在大量译诗中又都被轻率地改造成持汉语口语写作的散文作家，变成诸多想法和意象在纸上的絮絮叨叨的回声，并被照猫画虎成各种所谓的语言实验。
需要在这样的背景下重新理解海子，理解他曾经做过的诗学努力和给现代汉语注入的活力，理解残存在这个时代深处的那个被称作“我们的海子”的存在。那些受益于海子的年轻而严肃的写诗者，他们尚且还是有些羞于提及他的，因为假如他们还没有完成对他的超越，他们就无法将他大声指认成一种令人尊敬的传统。
3
这种传统，首先是口语的、听觉的和仪式的传统。在这个传统里，所谓想象力，首先诉诸于听觉，而非画面。这种“听觉想象”曾经被艾略特予以明晰地界定:“对音步和韵律的感觉，深深渗入思想和感觉的有意识层面之下，激励着每一个词语;沉入那最原始的和被遗忘了的事物，返回源头并携带某物归来......将最古老的和最文明的智性熔铸一体。”
我们支起了耳朵
我们听得见平原上的水和诗歌
(《海子小夜曲》，1986.8)
说到古老和文明，很多人热衷于把海子的诗歌纳入类似文化寻根、德国浪漫主义、存在主义哲学这样的理念视域，或就亚洲铜、月亮乃至麦子等诸意象进行古今中西的深究，却无视诗人自己早已讲过的话:
我喜欢塞尚的画。他的画是一种实体的画。他给这个世界带来了质量和体积。这就足够了。诗，说到底，就是寻找对实体的接触。......实体就是主体，是谓语诞生前的主体状态，是主体的沉默的核心。我们应该沉默地接近这个核心。实体永远只是被表达，不能被创造。它是真正的诗的基石。才能是次要的，诗人的任务仅仅是用自己的敏感力和生命之光把这黑乎乎的实体照亮，使它裸露于此。这是一个辉煌的瞬间。诗提醒你，这是实体——你在实体中生活——你应回到自身。诗不是诗人的陈述。更多的时候诗是实体在倾诉。你也许会在自己的诗里听到另外一种声音，这就是“他”的声音。(《寻找对实体的接触(《河流》原序)》，1984)
中国当前的诗，大都处在实验阶段，基本上还没有进入语言。我觉得，当前中国现代诗歌对意象的关注，损害甚至危及了她的语言要求。......月亮的意象，即某种关联自身与外物的象征物，或文字上美丽的呈现，不能代表诗歌中吟咏的本身。 它只是活在文字的山坡上，对于流动的语言的小溪则是阻碍。(《1986 年 8 月日记》
现代诗的一个特点是，诗人往往也承担了诗学言说的责任。海子一生太过短暂，未及对个人诗学思想做更系统的清理，但就现存的只言片语而论，已经碰触到了现代抒情诗的一些核心所在。诸如非个人化，间接言说，消极能力，对沉默的理解，对声音的回归，认识到语言并非单纯的表达工具而是丰盛自足的实体，乃至最终某种风格对主观性的胜利，这些我们今日方才借助更多的诗论翻译得以耳熟能详的现代诗歌要义，在海子那里都已经被隐隐地感知、被热烈地实践。这使得他超拔于整个八十年代由朦胧诗和第三代诗歌构成的各种此起彼伏的主义和宣言的威权之上。
“海子最感人的地方，是他对诗歌语言近乎残酷的雕琢， 这种雕琢既谦逊又诚实，其结果又如此令人叹服。毋庸质疑， 他在沉着地尝试着以一种崭新的语言来写诗”，在一篇回忆海子的文章里，引用完一段臧棣写于1986 年的文字之后，西渡继续说道，“他的这一倾向激励了北大一批年轻的诗人投身于写作的实践，而我本人正是其中的一员。他们确乎在海子的诗中发现了一种‘崭新的语言’”。
保罗·塞尚《圣维克多山》（1904-1906）
4
莫扎特在《安魂曲》中说
我所能看见的妇女
水中的妇女
请在麦地之中
清理好我的骨头
如一束芦花的骨头
把它装在琴箱里带回
我所能看见的
洁净的妇女，河流
上的妇女
请把手伸到麦地之中
当我没有希望
坐在一束麦子上回家
请整理好我那零乱的骨头
放入那暗红色的小木柜，带回它
像带回你们富裕的嫁妆
围绕这首写于1986年的抒情诗有一些版本上的分歧与争议，但就最后呈现在《海子诗全集》中的这个文本而言，依旧可以很好地作为一种“崭新的语言”的典范。很多时候，听一首诗和看它的文本，会有不同的感受，这首诗尤其会让人意识到听觉与视觉的差异。在文本中，醒目的是一些重复出现的名词，如妇女、骨头、麦地，压舱石般落脚在一些诗行的末尾，构成每一句的重心;但当你用正常的方式读出它的时候，情况变了，文本中的压舱石仿佛掉落在河水中，变成轻轻的回声，我们首先听到的会是另外一些短促的重音：“看见”“水中的”“芦花的”“洁净的”“上的”“零乱的”“请”“如”“当”“像”.....它们构成一种既谦卑又坚定的吁请式音调，在和声的烘托下由慢及快，由弱渐强，令人沉醉，最后在第三小节消融在一片由密集的ang韵构成的明亮庄严之中。
这是一种要求观看和倾听同时发生的语言。而在观看和倾听之间自然存在的差异，令这种语言得以成为实体，正如视差令我们获得对空间深度的感受。
这首诗里有一些一目了然属于海子的词汇，如麦地和骨头，有论者把类似这样的词指认为海子的词根，并称他为“用词根写作”的诗人。这本身是很有启发性的说法，但需要注意 不能将词根混淆于一个诗人的惯用词汇表，也不能将之等同于 所谓的原型或符号，因为正是这种混淆和等同，令诸如“麦子”和“骨头”这些词汇在海子之后一段时间的汉语新诗中泛滥成灾，以至于让人望而色变。在海子这里，如果真有所谓词根的存在，那也不是意味着某些为诗人所偏好的、可以作为自我标志和象征阐发的具体词汇，而是一种对于词语的认知和使用方式。即，在一首诗中，主要词语以自足的实体样态扎根于诗句，它们直接凸显，直接被看见，无需解释和装饰，也不作为解释和装饰，它们仅仅依靠自身的潜力推动这首诗。反过来，一首诗，在它最好的情况下，也就成为一种针对词语潜力的挖掘。
5
我曾经有过一场在青海的旅行，德令哈是旅行的终点。和大多数人一样，我是被海子的一首诗吸引而来。从乌兰出发，坐两个小时长途汽车，就可以抵达这个青海海西州的州府所在地。在这座被祁连雪山环抱的日照充足的小城，最被宣扬的景观，是被称作情人湖的可鲁克湖和托素湖，我在日落前坐车去 那里，在仿佛世界尽头的昏暗湖水边伫立。司机来回的路上都 用车载电视放着当地的花儿小调，一边跟我们闲谈视频中那位连唱带演的曾经是他同学的民歌手，以及自己家里妻儿老小的琐事。深夜，柴达木东路上依旧灯火明亮，这里聚集了这个城市最好的几家星级酒店。在穿城而过的巴音河畔，有一座海子诗歌陈列馆，置放着一些四处搜集的纪念品和海子诗歌的石刻，我去的正午恰巧大门紧锁，空寂无人，只见到门口的一副对联:几个人尘世结缘，一首诗天堂花开。
这些，其实都和海子无关。在海子那里，德令哈是一座他在纸上重新建造的城，这个城仅仅是由三个汉字构成，德 – 令 – 哈。
日记
姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩
姐姐，我今夜只有戈壁
草原尽头我两手空空
悲痛时握不住一颗泪滴
姐姐，今夜我在德令哈
这是雨水中一座荒凉的城
除了那些路过的和居住的
德令哈......今夜
这是唯一的，最后的，抒情。
这是唯一的，最后的，草原。
我把石头还给石头
让胜利的胜利
今夜青稞只属于她自己
一切都在生长
今夜我只有美丽的戈壁 空空
姐姐，今夜我不关心人类，我只想你
1988.7.25火车经德令哈
除了“这是雨水中一座荒凉的城”，这首诗中没有任何对德令哈的具体描绘。而即便是这样如火车般迅猛掠过的描述对 这座城而言实际上也是不贴切的，它也许适合每一座在暗夜的 雨中经过的陌生小城，它也许更适合克拉玛依。就在离开德令哈之后不久，我有幸坐车颠簸在新疆浩瀚的戈壁滩上，在一片空茫中看见克拉玛依兀然而起的楼群，无论是从视觉经验还是历史记忆上，它都更容易唤起类似“这是雨水中一座荒凉的城”的感受。
但艺术从来都拒绝对现实和历史的亦步亦趋。自从海子之后，无数的人怀揣诗篇来到德令哈，再带着想象中已被印证的雨水和荒凉满足地离开，你不能完全说他们的满足是空洞的，至少他们在此地会反复听到和看到“德令哈”这三个字。三个在当地人的生活中已经被所指消耗完全的汉字，因为一首诗的存在，让人们重新注意到了它的能指，听到它的声音，看到它的形象，并感受由诗人所赋予的新的意义。
6
在诗歌中，句法总是先于意义而存在，或者更确切地说，句法在发生学和传播学这两方面的速度都要快于意义，犹如光速快于声速，我们总是先猛然看到闪电，然后在震惊中，慢慢才听到连绵不断的雷声。
在之前提到的《莫扎特在〈安魂曲〉中说》一诗中，每一节的诗行连起来都基本是一个合乎语法常态的散文句子。这种将散文分行断开的简单句法，其实也是诸多现代自由体诗最为常用的方法。但在这首诗中，当看似平淡的陈述句型被有意识地在一个个名词那里截断，拆分成诗行，并配以复沓的和声之后，名词的强度忽然就凸显出来，它从语法平滑的事件流里被擢升出来，让一种本来松散的叙述成为一记记光芒四射的展示。是一种连绵与重音的精心设计，一种致力营造的回环和震荡，令这首诗区别于那些用回车键写成的分行散文诗。我们被自然而然地带入其中，然后就陷入其中。
作为对比，《日记》则可以很鲜明地呈现出诗人另外一种喜爱的句法。在这首诗里，几乎每一行都自成一个完整的句子，每一行都忽然开始，又戛然而止。甚至，每一个字词，都是凭空降临，来不及被解释和修饰，直接参与到行动场景之中，在具体行动场景中焕发意义，像它们在日常言语之流中通常承担的那样，像后期维特根斯坦所意识到的那样。这些孤立的句子，既是口语式的，又具有箴言般的紧致，它不设置任何前缀和从句式的繁复描绘，只信赖宣谕和命令式的并列结构，
姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩
姐姐，今夜我在德令哈
这是雨水中一座荒凉的城
我把石头还给石头
让胜利的胜利
今夜青稞只属于她自己
我们从中倾听到一种权威的声音，仿佛在召唤我们进入一种不言而喻的共同语境，诗人的“我”在此成为一种非个人化的存在，我们每个人都可以把自己代入其中，去感受自己有能力感受到的夜色、荒凉以及胜利。在这样的诗中，词语既是开放和多义的，又很奇妙地具备了某种公共性。
奥登曾经颇有节制地表达过对类似约翰·阿什贝利那种写 法的不信任。在阿什贝利那里，纯粹私人的经验在喃喃自语中被上升成内在神话，这个神话的通关秘钥只有诗人自己掌握， 它强迫一个读者通过注释和阅读迷幻中的再创造来破解这个神话。奥登坚持说，倘若诗人真的是神圣的代言人，那这种神圣一定只能根植于自然和公共生活，而非诗人自己的主观生活。他坚持认为:“诗歌写作预设了交流是可能的。没有人会写作，如果他相信交流是不可能的。”
在海子的诗歌中，几乎没有什么不可理解的词语和经验， 也没有什么困扰人的隐喻或转喻。在他最好的一些抒情诗中， 他几乎只用一种语言说话，那就是爱的语言，他只要求我们拥有一种共同的感受，那就是对于爱的感受。这种爱的感受很多时刻将转化成痛苦，但在某个时刻，将转化成幸福。
我们会把幸福当作祖传的职业
(《七月的大海》，1986)
7
生活在海子之后的写诗者，都能感受到海子作品给他们带来的巨大压力。这种压力朝着两个方向释放，一是屈从，一是转向。今天，尤其在边地，依旧有众多操持着海子式语汇和句法的默默无闻的写诗者，他们生活在一种由前辈诗人带来的毁灭性的影响之中，却没有意识到这是自身需要解决的问题，他 们将自身需要解决的内在诗歌问题转嫁成时代变革导致的外部社会问题，遂又滋生出一种徒劳的悲壮感，以及对于八十年代更为理想化的怀乡病。另外一些稍微有抱负的写诗者，则选择转向，和整个九十年代的文学慢慢从公共经验和宏大主题转向私人生活和琐碎细节的变化相一致;新一代跃入人们视线的写诗者共同的特征，是他们都不约而同地选择降低自己的音域，从兰波、惠特曼、荷尔德林的高蹈慷慨转向菲利普·拉金、卡瓦菲斯以及华莱士·史蒂文斯式的沉思细语(当然因为翻译的限制，这样的转向更多情况下也仅仅是在误解中展开的)。
在今天，在这两个方向的写诗者之间，如果谈论海子尚有意义，或者说，如果海子的诗作尚有意义，那也不是对于屈从者的拯救，不是对于八十年代的追忆，而是对于转向者作为同时代人的凝视。
比如，在海子之后，在一片针对平凡乃至平庸卑琐生活点金术般的赞歌和呢喃声中，我们是否还能在诗中继续大声且有效地谈论幸福?以及，幸福如何成为可能?
我有三次受难:流浪、爱情、生存
我有三种幸福:诗歌、王位、太阳
(《夜色》，1988)
如今，“受难”依旧是诗人热衷的主题，但“幸福”却像一个瘟疫，诗人们避之唯恐不及。
8
尽管海子诗歌中涉及众多阴郁的主题，比如孤独、死亡、 复活，痛苦，黑暗，等等，但它们都是在与“幸福”主题形成 的炽热张力下得以展开和形成的。幸福，是海子诗歌中悲伤言说的对立面，是普照万物的太阳，有时他直接呼求这个对立面在文本中出现，
总是有寂寞的日子
总是有痛苦的日子
总是有孤独的日子
总是有幸福的日子
(《太阳和野花》，1988)
甚至和它交谈，
幸福找到我
幸福说:“瞧 这个诗人
他比我本人还要幸福”
(《幸福的一日》，1987)
还有很多时候，“幸福”两个字并没有在文本中出现，但并不代表它不存在，正如在黑夜里太阳也一直运行于苍穹:
明亮的夜晚 多么美丽而明亮
仿佛我们要彻夜谈论玫瑰直到美丽的晨星升起。
(《十四行:玫瑰花园》，1987)
幸福，在海子这里，绝非有些论者所谓的“个人体验”、 “秘密感受”，而是汇聚了诗人对于抒情性和史诗性的双重要求。在抒情性的层面，由于诗人意识到抒情是随时准备歌唱的 “消极能力”，一个诗人，“首先是裁缝，是叛徒，是同情别人的人，是目击者，是击剑的人，其次才是诗人”(可以从这段话里听到福楼拜的回声);“诗是被动的，消极的......与其说它是阳光，不如说它是阳光下的影子”。于是，海子所试图表述的幸福，首先就成为“幸福”这两个汉字毫无保留地在公众生活中投下的影子，它可以承载社会观念层面大多数人公认的幸福定义。也就是说，在抒情的层面，诗人个体将隐退，他带上面具，传达一种集体性的、对于幸福的渴望和歌唱之声。
那幸福的闪电告诉我的
我将告诉每一个人
(《面朝大海，春暖花开》，1989)
而在史诗性的层面，如骆一禾所指认的，与抒情诗的消极性相反，海子将史诗性视作一种更为积极的自我行动。在诗歌中，通过命名，通过召唤和命令而非描写，“幸福”这个名词成为一种唯有少数人才能够担负的、值得欲求的“实现活动”，
春天的一生痛苦
他一生幸福
(《秋日想起春天的痛苦 也想起雷锋》，1985;1987)
这首诗初稿于 1985 年，修改定稿于1987年的秋天，在诗人完成长诗《太阳·土地篇》之后。何以春天是一生痛苦的，而他一生幸福?在这首诗中没有任何的描述和解释，只有如此严厉的命名。而正是这样严厉的、仿佛末日审判一般的似真似幻的声音，带着某种完成之后的幸福体认，重新回到抒情诗中，诱导我们中间的一些人去重新省思痛苦和幸福的定义，并做出自我的决断。
海子在日记里写道:“诗人必须有力量把自己从大众中救出来......诗人必须有力量把自己从自我中救出来。”我们可以看到，以幸福的名义，他正是努力从抒情诗和史诗这两条思考路径来实践这双重拯救。唯有如此，我们也才可以理解为什么他能够有力量在死后的数十年里一直获得那么深广的共鸣， 理解他何以逐渐成为汉语民族性的一部分，同样是以幸福的名义。
9
长诗写作，是当代汉语诗歌写作中的黑洞。众多有抱负的诗人纷纷投身其中，但少有生还者。这里面存在的一个基础性问题是，尽管当代每个汉语长诗作者在写作前都必不可少会有一个结构安排，但具体到推动一首长诗向前展开的动机层面，却几乎都不由自主地还是在依赖情绪、意象和所谓的批判观念，而不是像西方无论古典还是现代长诗作者通常所做的那样，主要通过叙事、戏剧性情节和人物对话来展开诗行。这使得他们的长诗往往过于黏稠，像粘连在一起的短诗碎片，同时，因为他们习惯于依赖自我的情绪、意识乃至直觉，就没有一个通过外部生活来检验和校正自我的过程，往往在学识不足的情况下强行要做出一些整体判断，只好用语言巫术置换历史和现实。如果我们将国内这些年出版的一些长诗与作为史诗真正后裔的现代小说相比，更可以从中感受到刺目扑鼻的轻薄、耽溺和骄狂之气。
在这样的背景下重读海子的长诗，会感受到一种与长诗这种文体相符的强力句法和丰富思维，正以它的未完成性，越过之后的无数长诗，在对年轻一代的诗人发生作用。在诗剧《罗曼·冯·恩琴》的后记里，王炜提到了查海生(海子)，表达了他对《太阳·诗剧》和《太阳·弥赛亚》作者的尊敬。
对于海子的七部太阳长诗，我不信任那些形而上的读解， 那种海德格尔门徒式的癫狂读解比诗歌本身的癫狂更有害身心;同时，我也不忍轻易地否定这些长诗，虽然我必须诚实地说，它们难以打动我。它们像烈火，却非一种使人愿意俯身向之聚拢的篝火，而更像是火灾的现场，对之掉头无视和刻意求深，似乎都是不道德的。也许迄今唯一有效的分析，还是来自骆一禾，来自他在海子身后为《太阳·土地篇》所作序文里的一段话:
《土地》中不同行数的诗体切合于不同的内涵冲腾，或这 种文体就是内涵的自身生长。例如独行句的判断语气之用于真理的陈述，双行句的平行张驰之用于戛然而止的悲痛，三行句和六行句的民谣风格之用于抒情，十行句的纷繁之用于体现内心轰动的爆炸力上，以及四行句和八行句的推进感之用于雄辩，言志和宣喻。——据我所知，歌德在《浮士德》中就令后世诗人叹为观止地运用了十四世纪至他那个世纪几乎所有欧洲诗体而使之各得其所。《土地》也就是海子提炼和运用的所有诗体最全面的驾驭和展示。
出于类似的原因，我会更尊敬长诗《太阳·弥赛亚》。在 这篇带有诗人精神自传色彩的、自言“用尽了生命和世界”、“用尽了天空和海水”的最后总括性长诗临近结束的几个章节 (《石匠》、《铁匠》和《化身为人》)中，诗人的语言和诗体正在从暴烈破碎走向早期维特根斯坦式的纯洁坚硬，仿佛烈火烧尽之后的样子，仿佛，“真理是对真理的忍受”。
10
汉族的铁匠打出的铁柜中装满不能呼喊的语言
(《太阳·弥赛亚·铁匠》，1988)
万人都要从我的刀口走过 去建筑祖国的语言
(《祖国(或以梦为马)》，1987)
我把海子的长诗抱负，视作他自己打造的一座语言的熔炉，他要从中锻造出新的汉语。为此，他发力在整个世界文学的范畴内寻找合适的燃料，在东、西方的古代史诗中探寻。然而，假如我们把他和他所追慕的荷尔德林乃至更早的德国浪漫派相比较，就会发现一个重大的差别。当今天的我们通过更多的译介意识到，赫尔德们倡导的浪漫主义并非单纯想象力或原始神力的张扬，他们在学习陌生语言(西班牙语、葡萄牙语、意大利语、梵语、波斯语、阿拉伯语)，研究印第安人的歌曲，翻译世界文学的主要著作;荷尔德林晚年也并非一直疯狂痴呆，并非只是在神圣黑夜中漫游，而是安静地致力于索福克勒斯悲剧的翻译;至于尼采，更是在古希腊哲学和修辞学中汲取无尽营养;而海子，以及他的同时代诗人，仅仅只通过文学作品的翻译来感知西方文明，主要只通过集部来感知古典中国。我们会感慨，在被猛然唤起的雄心和实际孱弱的双足之间，在可以看见的高远天空和艰难跋涉的泥泞文囿之间，这个民族的当代诗人在某个时间段所经历的多么巨大又虚无的精神撕扯。只不过，海子，或许是面对这样精神撕扯的诗人中最诚实的一位。
对海子来说，古代汉语里更多的只是“不能呼喊的语言”。 这基本是一个民族在自己的语言传统被三番五次摧毁之后的共同误解，我们不必对海子苛责，相反，我们需要看到，正是在这样痛彻心扉的真挚误解中，海子锻造出一种能够呼喊的现代汉语，一种在切金断玉中铮铮作响的语言。这是一种“野蛮而悲伤”的语言，一种要求我们“艰难地爱上”的语言，一种深刻的语言，而言与生命同在。
我是深刻的生命
(《跳跃者》，1984)
我相信有人正慢慢地艰难地爱上我
(《给你》，1986)
春天，十个海子全部复活
在光明的景色中
嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子
你这么长久地沉睡究竟为了什么?
(《春天，十个海子》，1989)
11
在这样的语言中，词语在自身中得以实现，重新成为事物本身而非对于事物的表述，甚至，事物也不再仅仅是事物本身，而是它要成为的那种东西。正是在这样的语言中所蕴藏的、关于诚实的伦理和关于希望的原理，将继续对新一代的诗人产生作用。诺思洛普·弗莱曾经非常动人地谈到一种被称为“客观艺术”之物，“我常常会反复考虑在艺术中体验的不同，这种差别在我看来是真正的。如果我们正在听譬如说是舒曼或柴可夫斯基的乐曲，那么我们就是在欣赏杰出的富有创造性的作曲家的高超技艺。而如果我们是听巴赫 b 小调弥撒曲和莫扎特安魂曲中的求怜经的配曲，某种非个人的客观的成分就油然而生了。乐曲显然还是巴赫与莫扎特的，不可能是别人的。从这个意义上说，我们所听到的仍然是‘主观的’，与此同时，我们也是在听音乐本身的声音。我们觉得音乐就是如此，这就是音乐存在的意义。我们听到的乐曲现在正从它的语境里向我们走来，这就是音乐体验的全部”。
我觉得，我们有时候从海子诗歌中倾听到的，可能也正是诗歌本身的声音，我们觉得诗歌就是如此，祖国的语言从这样的诗篇中向我们走来。
（本文原发《收获》2015年第六期）
张定浩：谈论一个过去时代的诗人
一
就外在生活而言，穆旦的人生堪称激宕：出身世家与名校，受过最好的西式教育，经历战争和漫长的迁徙，放弃安逸教席从军，且从最惨烈的远征军之战中存活，主编过报纸，也做过各种译员、秘书、编辑等事务性工作，在中国的南北东西都生活过，二十几岁已被视为最有前途的、能代表中国诗歌新方向的诗人，后出国，研习英语与俄语，享受生命中愉快自由的时辰，又怀着对新中国的热诚决然归国，在大学任教，经历一系列“运动”的磨难，在严酷的政治风气下诗笔渐收，转身以本名查良铮成就一代译事，以此度过生命的寒冬，却在世风渐暖之际猝然离世，壮志未酬。
无法设想穆旦如果活到八十年代，会对新诗产生怎样的影响，或许同时代的郑敏会是一个参考。这位至今唯一健在的“九叶”诗人中的最后一片叶子，在八十年代之后更多是以一个优异的现代诗歌译者和清醒的新诗理论观察者的身份为我们所熟知，很多年轻写诗者从她译的里尔克和美国当代诗歌中获益；同时获得某种对于新诗的历史性认知，并对她所指出八十年代以来汉语新诗一波波“崛起情结”之可笑、和追逐西方诗歌时尚却徒有其皮毛的当代诗歌生态，报以深深的共鸣，然而，八十年代之后的郑敏虽然创作不辍，但其影响更多是在学院之中，尤以诗论为著，与袁可嘉、唐湜等九叶同仁一样，成为新诗研究者的必读书目。
“九叶”并非一个特定的诗派，而是新诗在上世纪四十年代南北汇聚的一股理论与实践之风激荡而生的现代诗学种子，这些种子在被冰封三十多年后，在 1981 年重新以“九叶”的名义昭示世人，此时，穆旦是九片叶子中唯一的亡者，沉默的旗手。
然而，在九叶诸子召唤出的现代诗理论深度与穆旦更为宽阔朴实的诗学思想之间，在穆旦的个人生活与其诗歌文本之间，乃至其自身的写诗与译诗活动中，都存在着深深的断裂。因此，某种通行的诗学批评，即将诗歌简化转译成思想与情感的散文，或从诗句中苦苦寻觅个人生活与时代的印证，并无助于我们理解何为诗人的穆旦，以及何为穆旦式的诗歌。
二
在 1947 年的一篇综述文章中，《平明日报》的编者擢举穆旦为这个时期涌现的“更重要的诗人”，并认为“最不可企及的，是他的句法”，举的例子，是《春》：
如果你是醒了，推开窗子，
看这满园的欲望多么美丽。
蓝天下，为永远的迷迷惑着
是我们二十岁的紧闭的肉体，
一如那泥土做成的鸟的歌，
你们被点燃，却无处归依。
呵，光，影，声，色，都已经赤裸，
痛苦着，等待进入新的组合。
《平明日报》的编者并未细述其句法不可企及之处，他只是用一个问句来表达，“有谁曾用过这些简单然而美丽得使人不敢逼视的句子？”这首《春》是穆旦经常被人提及的诗作之一，前后有多个版本，其最初发表版本对应的诗行是这样的：
如果你是女郎，把脸仰起，
看你鲜红的欲望多么美丽。
蓝天下，为关紧的世界迷惑着
是一株廿岁的燃烧的肉体，
一如那泥土做成的鸟的歌，
你们是火焰卷曲又卷曲。
呵，光，影，声，色，现在已经赤裸，
痛苦着，等待进入新的组合。
这里面字句的微小变化，大约是从两个方向展开的，一是情绪的客观化与非个人性，如具体的“女郎”转变成更为广阔的“你”，“一株”变成“我们”，而“欲望”也从作为主体的附属品（“你鲜红的欲望”）变成一种独立于主体存在的客体（“这满园的欲望”），这种修改，使得“欲望”这个词不再是仅仅引人联想到其他事物的符号，而重新成为一个充沛自足的实体；二是意象的压缩，“关紧的世界”压缩进“燃烧的肉体”，遂有了“紧闭的肉体”这样丰富又准确的表达。于是，通过句法上的打磨，词语从被附会太多的符号重新回归成干净的实体，“光，影，声，色，都已经赤裸”，曾经惯熟的表达和词藻被捐弃，但依然是那些词语，只不过它们被重新擦洗和选择，“痛苦着，等待进入新的组合”。这种简单而逼人的美丽，元素性的写作，以及实体式的倾诉，日后会在海子的诗歌中重新得以更充分地呈现。
三
如果今天的读者不再惊奇于《春》的句法，那是因为今天的读者就是在穆旦之后的现代汉语中生长起来的。诗人是语言的拓荒者，他横生于一个时代语言的边际处，在两个层面完成对语言的改造和丰富，一作为先驱者，二作为完成者。黄灿然赞叹“你给我们丰富，和丰富的痛苦”（穆旦《出发》）的句法，他说，“我不知道别人看了这个句子有何感想，但我每次读到它，灵魂深处都会骚动，尽管我对它已经熟悉得可以倒过来背了”。这种熟悉之后依旧不断诞生的新鲜感，是语言接近于完成的征记。
如果说《春》的句法仅具有某种先驱意味，它在当日的“不可企及”会消融在下个时代更好的实践中；那么，《出发》则可以说具有了某种完成性，它是典型的穆旦式的矛盾语感，拥有不可替代的“特此性”，其中，每一个词都奋起反驳在它之前刚被说出的词，以保证某种身处磨砺和大混乱中的“现实感”，“在犬牙的甬道中让我们反覆 / 行进，让我们相信你句句的紊乱 / 是一个真理”，于是词语在相互碰撞中铮然耸立，我们获得的是某种感官上对新事物的强烈认知，这种感官认知的触角是在句法上。
在过去和未来两大黑暗间，以不断熄灭的
现在，举起了泥土，思想和荣耀。
——《三十诞辰有感》
教给我们暂时和永远的聪明。
——《饥饿的中国》
在我们的不肯定中肯定的岛屿
……
一切事物使我们相信而又不能相信
——《我歌颂肉体》
尽管演员已狡狯得毫不狡狯
——《演出》
而在穆旦手中更臻于成熟的，是与矛盾句法相并列的一种强调句式的展开。如：
从子宫割裂，失去了温暖，
是残缺的部分渴望着救援，
——《我》
说不尽的故事是说不尽的灾难，沉默的
是爱情，是在天空飞翔的鹰群，
是干枯的眼睛期待着泉涌的热泪。
——《赞美》
是唯一的世界把我们融和，
直到我们追悔，屈服，使它僵化，
它的光消殒。我常常看见
那永不甘心的刚强的英雄
——《诗》
这种“是”字句，自然可以视之为英文表达的移用，但一方面，对印欧语法的借鉴吸收本来就是现代汉语与生俱来的一部分；另一方面，在穆旦的实践中，通过这种无主语的谓语重音起调，通过在不断重复中又不断生成长短句的错落有致，通过在放弃格律之后对诗行内部节奏和顿挫的掌控，他在上世纪四十年代已经锤炼出一种纯熟悠扬的、于矛盾中不断前行的现代汉语语感。这种语感至今依旧是新鲜有力的。
四
有当代诗人指责穆旦滥用抽象的大词，并举其最为著名的《诗八首》为例，认为在谈论爱情这样的私人事务时，使用类似“火灾、燃烧、年代、自然、蜕变、程序、暂时、上帝”之类的庄严大词是不妥当的。为此我们不妨重温一下《诗八首》的第一节：
你底眼睛看见这一场火灾，
你看不见我，虽然我为你点燃，
哎，那燃烧着的不过是成熟的年代，
你底，我底。我们相隔如重山！
从这自然底蜕变程序里，
我却爱了一个暂时的你。
即使我哭泣，变灰，变灰又新生，
姑娘，那只是上帝玩弄他自己。
事实上，在诗歌中，乃至更广义的文学中，词语的生命力，以及词语能够承载的丰富性和它自身的弹性，都依赖于诗人对它的使用，而不应该反过来，让诗人的生命力去依赖某些固定的大词抑或小词。真正的诗人，具有的基本能力就是让旧事物焕然一新的能力，他是一个隐喻创造者，在两样表面没有关系的旧事物之间找到新的联系，从而把新的生命力同时注入到这两者之中。在《诗八首》中，通过用一些庄严的大词去处理私人情感，通过用一些抽象的大词来表现具体细微的情感，穆旦完成的，恰恰就是此种独属于诗人的工作。他让这些似乎已僵死的大词重新充满弹性，同时也让男女情爱的表达格局为之焕然。
从“肉体和形而上的玄思混合”的角度，王佐良视这首诗为“现代中国最好的情诗之一”，“在普遍的单薄之中，他的组织和联系的丰富有点近乎冒犯别人了”，但他紧接着又提醒读者，“他的在这里的成就也是属于文字的”。穆旦不同于艾略特与奥登，他本质上并非一个学者型的诗人，他的智识深度可能未必及得上同时代的袁可嘉和王佐良。某种程度上，所谓穆旦的丰富与复杂，并非智者式的洞烛幽微，而是一个写作者诚实面对一切生命困惑的产物。他的“发现”，始终是实践性的。
五
《发现》
在你走过和我们相爱之前，
我不过是水，和水一样无形的沙粒，
你拥抱我才突然凝结成为肉体：
流着春天的浆液或擦过冬天的冰霜，
这新奇而紧密的时间和空间；
在你的肌肉和荒年歌唱我以前，
我不过是没有翅膀的暗哑的字句，
从没有张开它腋下的狂风，
当你以全身的笑声摇醒我的睡眠，
使我奇异的充满又迅速关闭；
你把我轻轻打开，一如春天
一瓣又一瓣的打开花朵，
你把我打开像幽暗的甬道
直达死的面前：在虚伪的日子下面
解开那被一切纠缠着的生命的根；
你向我走进，从你的太阳的升起
划过天空直到我日落的波涛，
你走进而燃起一座灿烂的王宫：
由于你的大胆，就是你最遥远的边界，
我的皮肤也献出了心跳的虔诚。
较之《诗八首》，这首《发现》更多时候是被普通读者而非学院提及，但我以为它是比《诗八首》更为成熟也更杰出的抒情诗。对于主要通过译诗接受现代主义诗学速成班训练的部分汉语读者，要接受这个判断可能有点困难。
这是一首由长句构成的短诗，我们姑且将它视作六音步（或音节、音顿，新诗诸家说法不同，但意思差可仿佛）。在这首诗之前，汉语新诗里趋于成熟的是四音步和五音步，如闻一多《死水》和冯至《十四行集》。朱自清在《新诗杂话》里曾说过，“据卞之琳先生的经验，新诗每行也只该到十个字左右，每行最多五个音节。我读过不少新诗，也觉得这是诗行最适当的长度”。唐湜在《意度集》里也说，“我觉得五个音组或音顿在中国语言里是长了一点，四个顿最恰当。我们的古典传统就有四言（二个顿），五言（三个顿）与七言（四个顿）的传统”。以此作为背景，可以说，新诗的句法在穆旦和他的同伴这里得到了进一步的丰富和扩展，他试验了很多长句式，其中，以《发现》最为纯熟，它结合了容量、密度和音乐性三方面的要求，让六音步在汉语中就此扎根。
于是，从第一行起，我们就仿佛在倾听一个当代诗人。在台湾诗人夏宇化名李格弟所写的一系列歌词中，有一首《机遇与命运》，其中两节的开头分别是这样的，“在我们终于要相遇之前 / 没有人知道千万个线索 / 早已经暗地里与彼此相连结”，“在我们终于要发光之前 / 没有人知道突然会下雨”，这被歌唱出的“过去将来时”，仿佛就是这第一行诗句的回声。但两相比较会发现，穆旦的“在你走过和我们相爱之前”，似乎更为新颖，它同时容纳了两段时间，两种动作。
第二、三行，暗暗指向奥登“由爱若斯和尘土构成”的诗句，在恩培多克勒的四元素说里，正是爱将万物连接在一起。但这两行最耀眼的词，是“肉体”，这是穆旦喜欢的词，除了之前提到的《春》，与《发现》同时期写成的还有一首《我歌颂肉体》，然而后者的详尽阐发与辩护，反倒不如此处简简单单作为句尾的名词来得有力。这个对穆旦而言意蕴强烈的词因为被不加任何渲染地置于第三行的末尾，反倒具有了一种定音鼓的效用，诗人在此处唯一的提示是一个冒号，作为标记，它规定了这首诗接下来的全部诗行的音域。
“这新奇而紧密的时间和空间”，这一句堪称警句。诗人，其实就是重新定义时间和空间的人，通过各种时态和词语，他时而拉长某段时空，不断绵延，时而加速叠加，如此造成的种种失重与超重，晕眩与颤栗，正是诗所能给予的“新奇而紧密”的快感。而这种重构时空的能量来源，是爱。
第二节继续深入，但在句法上又重新回到起句，像一只收回来的拳头。这里最惹人注目的是“肌肉”和“荒年”这两个词，以及它们的并置。我们可以将之视为身体和生命的借喻，并隐隐呼应前一行，“我”所获得的“新奇而紧密的时间和空间”，来自于对“你”的时间和空间的感应。如果说“荒年”这个词在汉语中尚有诗意的传统，那么“肌肉”大概是极少入诗的，除了这个非诗的名词本身与“荒年”这个诗意词汇撞击之后造成的奇异效果，它还暗示我们，这里的“你”可能是男性，而“我”是女性，照应第一节第二行的“我不过是水”，也就是说，这是一首诗人假托女性视角来写的诗，我们似乎立刻可以想到中国古典诗歌中“男子作闺音”的传统，但穆旦接下来颠倒了这个传统，他接受的是那个时代男女平权的思想，让闺阁作男声。
“我不过是没有翅膀的暗哑的字句”，这是一个典型的双重暗喻句，它非常美，充分利用了六音步的宽度，倘若你读出声来，会发现重音是停留在“翅膀”和“暗哑”两个词上，于是，作为一个表面上被否定的词，却执拗地浮在半空；作为一个表示沉默的词，却被我们听见。
接下来的三行诗，是上面这个双重暗喻句的展开，“从没有张开它腋下的狂风”，对应“翅膀”的喻体，“当你以全身的笑声摇醒我的睡眠 / 使我奇异的充满又迅速关闭”，对应“暗哑”。如果说，“充满”尚还是比较直接的爱的感受，“关闭”则稍微有些曲折，在我看来，它意味着爱必然造就的忠贞，人们不是因为伦理而追求忠贞，是因为爱。爱使沉睡的人苏醒，充盈，同时又使之对其他人自然而然保持一种漠然的封闭感。这的确是“奇异”的感受，唯有爱过的人方才知晓，而“迅速”一词给予诗行一种动感，并带领我们进入接下来两节美妙的爱的进行时。
“你把我轻轻打开，一如春天/一瓣又一瓣的打开花朵”，江弱水以为这句是对 E. E. 肯明斯的袭用，并以此贬斥穆旦，我想他一定是对学院盲目膜拜穆旦的现象气昏了头，否则，作为一位古典文学和西方诗学的研究者，他如何会罔然不顾在周邦彦、姜夔乃至无数古典诗人身上时刻发生的对于前人诗句的引用、转换和互文现象，以及在艾略特、博尔赫斯、哈罗德·布鲁姆等人看来几乎成为诗人宿命的“传统”、“先驱”及“影响”现象，而仅仅找到几个相似句子就草率指责穆旦不具备原创性？在艺术领域，原创的意义绝非字面上的从无到有，而永远都是从有到有。对比一下肯明斯的诗便知道，穆旦虽然从相似的诗句起步，借用了肯明斯的“打开”（甚至还包括之前的“关闭”）意象，但他改变了肯明斯原诗要表现的那种爱意萌生时的温柔、纤巧和节制，代之以热恋的狂野，乃至通往性爱全过程的恢弘隐喻，从而使得这借来的一句完全散发出崭新的光彩。
最后一节，在内容和意象推进的层面堪称高潮，但在音响和强度上，已渐趋收束，它同时涵盖了爆发和爆发之后的放松感。“由于你的大胆，就是你最遥远的边界 / 我的皮肤也献出了心跳的虔诚”，从这末句的奇喻中，我们仿佛可以听到肌肤最终如心跳般不可控制的颤栗和起伏的轻微声音。
六
诗人的生平大多数时候对于理解诗歌无益，它似乎可以解释一首诗是怎么产生的，但无法解释一首诗抵达的美，除非，这种生平提供一种显见的矛盾，这种矛盾逼迫我们重新思考一些习以为常的认识。比如，倘若我们知道穆旦写作《诗八首》时只有二十五岁，正经历一段痛苦不堪的单恋，而看似简单许多的《发现》却写于他历经磨难之后的三十岁，是邂逅终身伴侣的产物，我们或许会试着重新理解爱和写作之间的关系。
人们大多会震慑于《诗八首》中所呈现出来的关于爱的玄思，它复杂，辨证，深沉而冷峻，绝然不同于之前浪漫主义式的热烈与哀愁，但对此过度的强调和诠释，使得穆旦很多诗歌变得无从解释，他因此被视为一个分裂并在分裂中痛苦感知现代性精神的先知，然而这种分裂，就像很多的分裂一样，很大程度上是被他者幻想出来的。
要将对爱的沉思，与爱的体验区分开来，并重新认识复杂与简单在诗歌中的关系。一切复杂宛如斑斓错综的织线，但简单更像是光线，它们之间的区别，有点类似于席勒所说的“感伤”与“素朴”，要知道“复杂”大多数时候对应的绝非深刻，而仅仅是审美意义上的“感伤”，而“简单”则要经受“素朴”的衡量。如果一个诗人要领略和表述“简单”，他必须有更为透彻和决断性的体验，如此，他才能走向“意义的奇异性”。对此，哈罗德·布鲁姆曾引用欧文·巴尔菲德一段美妙言辞予以标举：
奇异性并不与惊叹相联，因为后者指的是我们对自己知道得不太明了的事物的态度，或者说至少是我们意识到比以前认为的要更晦涩的事物。而美中的奇异性因素则有相反的效果。它来自我们与不同意识的接触，不同但并非遥不可及，接触一词表达的就是这个意思。我们不懂的奇异性只能让我们惊叹，而我们理解的奇异性，就能赋予我们审美想象。（参见《影响的剖析》）
如果说《诗八首》可能会令大多数对爱不太明了的读者惊叹爱的复杂难解，进而把这种源自自身不足的惊叹投射给诗作，那么，《发现》就是让他们有可能去接触爱的奇异性，这种奇异性是和诗作的美同时生发的。
在给郭保卫的信中，穆旦写道：“诗应该写出‘发现的惊异’。”
七
对大多数诗人而言，在身后出版的全集都是一个灾难。那些练习之作、仓促之作、应景之作、无奈之作乃至更多的失败之作，从各个角落被搜集到一起，从此获得了与其流传之作和自许之作相同的地位，在殚精竭虑的研究者那里，甚至前者更有价值，而对于后来的读者，他们不得不重新开始一场辨认工作，或者，就只好满足于肤浅的赞美，以及同样肤浅的失望。甚至，慢慢滋生出一种奇特而危险的意见，认为真正的大诗人不仅要有能力写出一些好诗，还要有能力写出一大堆不太好的诗，甚至，能够写出很多次要的诗，这本身变成通往大诗人的一个必要条件。这种意见之所以奇特，是一方面它不加区分地，把未经诗人许可的全集编纂导致的良莠不齐，混同于诗人的自我选择；另一方面，它用历史的判断替代文学的体验，是典型的倒果为因。而它之所以危险，是因为它严重纵容了劣诗的书写。袁枚《随园诗话》有一段话，“人称才大者，如万里黄河，与泥沙俱下。余以为，此粗才，非大才也”，可以作为参照。
黄灿然 1997 年写过一篇《穆旦：赞美之后的失望》，其中失望的来由，就是在读罢 1996 年李方编的《穆旦诗全集》之后，见到几首穆旦写于五十年代的政治诗。那本《诗全集》影响很大，后来 2006 年出版的《穆旦诗文集》二卷本中稍有增补，但最重要的，是增加了两份目录，一份是穆旦 1948 年去国之前所编“自选诗集存目”，另一份，是其 1976 年临终前不久默默编就的“晚期作品编目”，较之诗全集，这样来自诗人自己的重估和择选，大概会让我们更准确地认识诗人和诗。
据孙志鸣回忆文字，穆旦说，“普希金诗歌最大的特点是温柔敦厚”。这个特点，穆旦既然有能力在看似飞扬浪漫的普希金那里看出来，其实也可以径直移用到自己身上。巫宁坤和穆旦是芝大同学好友兼南开大学同事，后来被打入同一个反革命集团，成为难友，《一滴泪》中对穆旦多有记录，却无一句恶言，并明确讲到，在自己被大批判的时候，“只有司徒、良铮和天生没有参加大合唱……良铮和天生非常同情我，也提醒我，我们不是生活在一个自由社会里”，在穆旦逝世十周年的纪念文章里，他回顾其性格，说“良铮秉性耿直，遇事往往仗义执言”。赵瑞蕻回忆穆旦，也说他的性格“沉静而诚挚”。而但凡读过一点穆旦生平或其文章书信的人，就会同意说这个人既不复杂也不怯懦，他只是敦厚诚挚到甚至有点天真的地步。前阵子凡客 CEO 陈年因为挺穆旦而贬周杰伦，遭遇网路狂批，我见到其中默尔索一篇文章，叫做《天真的人总令人头疼》，他说，“我在大学里学了七年文学，说起穆旦，似乎只有两个字可以形容，那就是：天真”，颇中肯綮。他举了一些穆旦生活中的例子，无论是四十年代还是五十年代，他都处处吃过天真之苦，却始终不以为忤。然而，这样的天真其实对于诗人是极有好处的，倘若他同时又沉静诚挚，就不容易被外部的失败所打倒，相反，他会由此一点点走向内心的“修辞立其诚”。而正是这种“诚与真”，使穆旦在随后漫长的译诗岁月里可以有力量面对拜伦、普希金和奥登、艾略特等一系列看似迥异却在艺术领域同样高度诚实的诗人。
八
普希金对拜伦多有继承，这并无异议，但奥登其实对拜伦也是情有独钟。奥登在他二十九岁时写过一首长诗，《致拜伦勋爵的信》，在去冰岛的海轮上，他随身带着一本《唐璜》，读得入迷。说起来，《唐璜》真是一本很适合在海上阅读的作品，它的跌宕、不停歇的冒险、无边无际的活力与想象，和大海的存在是浑然一体的。当 1962 年被解除作为“历史反革命”的管制、在南开大学图书馆做普通职员的穆旦（查良铮），开始起意私下翻译《唐璜》，就此开启他生命中最漫长壮阔的一场译诗征程，他或许想到的也是海的意象，在苍茫波诡的人世海上，一个人如何从命运的艰难困厄中脱险，像唐璜在遭遇海难后一个人奇迹般地活下来。
这部查译《唐璜》，1980 年作为遗著问世后，几乎立刻获得一致的好评，卞之琳称赞它为“中国译诗走向成年的标志”，王佐良认为其无愧于原作，周珏良曾写过一篇《读查译本〈唐璜〉》,细数其音律的妥帖和风格的传神。1985 年诗人骨灰安葬于香山万安公墓时，墓中同时合葬的，就是一部查译《唐璜》。然而，诗歌不同于学术文章的要义又在于，它抗拒任何来自权威的盖棺定论，相反，它渴慕经受一代代普通读者的重新审视，它要在一代代新人面前奋力呈现依旧新鲜的语感。如果说，穆旦写于四十年代的一些诗歌直至今日依旧是新鲜夺目的，那么，他所用力最著的《唐璜》译诗，可以毫不留情地说，已经和同时期很多流行一时的诗歌一样，迅速褪色，已经无法打动今天的汉语读者。
就以周珏良引用并称赞过的一段译诗为例：
她随即以苍白的手指在墙上
打着歌的节拍，当歌曲的主题
转为爱情时，这激情的字立刻
刺伤了她的记忆；她的现在，过去，
都如浮梦一般闪过她的眼前，
而从她那过于阴霾的头脑里，
泪如泉水涌出，好似满山云雾
终于化为骤雨，久旱遇到甘露。
(《唐璜》第四章六十六节)
可以拿朱维基1956年出版的《唐璜》译本作一个比较：
她那瘦削苍白的手指立即叩击墙壁，
合着他那古曲的节拍；他改变了主题，
而歌唱爱情；那凶猛的名字彻底震撼了
她的回忆；她以往是什么，现在是什么，
这些梦境都在她脑中闪现，假使你们把这些
也能叫做生命；象一条急流一样
眼泪从她过分悲伤的心中涌冒出来，
如同山中的云雾终于化成了一阵骤雨。
朱维基是用无韵体来译《唐璜》，这大概也是最初令穆旦不满意因此发心重译的地方。但隔了半个世纪之后重新回看，会发现朱维基的语言反倒更具力量，他的长句朴素，庄重，内部的弹性和韧性十足，“她以往是什么，现在是什么，/ 这些梦境都在她脑中闪现，假使你们把这些 / 也能叫做生命”,这是比“她的现在，过去，/ 都如浮梦一般闪过她的眼前”更准确而强劲的汉语，至于诸如“泪如泉水涌出，好似满山云雾 / 终于化为骤雨，久旱遇到甘露”这样的句子，更显得过于滑利，是乍看像诗其实离现代诗很远的表述。
不妨再举出一段对照，《唐璜》第七章第二节开头几行：
正和它们一样，我这篇凑韵的诗
也是变幻无定，说不出一个名堂，
好似踩着韵脚的北极光，掠过了
一片冰雪的荒原……
（查良铮 译）
它们是这样，我目前的故事也是这样，
一篇奇妙的和永远变幻的诗歌，
一种用韵文写成的北极光，
照耀一片荒芜而冰寒的地土。
（朱维基 译）
可以感觉到，穆旦力图译出拜伦原诗语言中的轻快诙谐，但落实到汉语文本中，诸如“凑韵”、“说不出一个名堂”、“踩着”这些词，就显得有刻意为之的语言屈就，因为所谓的喜剧性其实是语言中最难翻译的部分，它涉及一种语言最微妙和最精致的特质，并非俚俗化一下就可以表现。很多穆旦同时代的诗歌译者在这方面都一不小心就弄巧成拙，比如王佐良译中世纪民谣的时候也曾经译出过“张嘴大笑哈哈”这样的句子。反过来，再看一下朱维基的译笔，无论是节奏还是表述，既流畅又精警，它甚至让我想到穆旦写过的那些最好的诗歌，里面有一种相似的、近乎完成性的现代汉语语感。
九
众所周知，王小波也曾经盛赞过穆旦（查良铮）的译笔，他举出普希金《青铜骑士》里的例子：
我爱你，彼得兴建的大城，
我爱你严肃整齐的面容，
涅瓦河的水流多么庄严，
大理石铺在它的两岸……
我相信这样朗朗上口的韵律和句法，影响了几乎好几代写作者，然而，或许也正是这样的韵律和句法遗产，尤其是在普希金诗歌上的汉译文本，后来慢慢塑造出当代汉语诗歌中最不好的一部分，一种张口即来、模拟作态的抒情腔。但这并非普希金的错，甚至，也不是查良铮的问题，或许这只是时代风气在某个阶段的一种挑选，这种挑选一旦被固化和僵化，就会遮蔽诗人乃至诗歌原本的完整面目。而正如别林斯基早就准确指出的，“普希金诗句的秘密，不是包含在‘把驯顺的词句倾注在严整的韵律中，然后用铿锵的韵脚把它们连接起来’的这样一种本领中，而是包含在诗歌的秘密中”。这诗歌的秘密，有待于一代代人反复发现。
今天的汉语诗人几乎羞于提及普希金，但值得指出的是，这被捐弃的，其实不是普希金，而只是普希金在汉语中曾经流行的那一小部分，我们依旧在通过其他的方式更为曲折而准确地接受普希金，通过白银时代的诗人，通过曼德尔施塔姆和布罗茨基，普希金依旧是一个富矿，尤其是他的长诗，在汉语诗人纷纷燃起长诗造句的雄心的时候，重温查译普希金未尝不是一种隐秘的教益。
比如，他的长诗《致奥维德》，查良铮在为这首诗所作的注释中特别说明，“普希金的这首诗有自传性质，以奥维德的流放自比，并表示不愿向皇帝求情……普希金很重视这首诗，在给弟弟的信中，他说：‘《致奥维德》是怎样的诗啊——我的天，《鲁斯兰》也好，《俘虏》也好，《圣诞节之歌》也好，一切和它相比都算不了什么”。
这首诗除了查良铮之外，尚还有好几个译本，限于篇幅，我不可能将全诗一一抄录，只能挑选前后几小段：
奥维德，我住在这平静的海岸附近，
是在这儿，你将流放的祖先的神
带来安置，并且留下了自己的灰烬。
你凄切的哭泣使这个地方扬名，
那竖琴的柔情的声音还没有沉默，
直到现在，这国度还充满你的传说。
……
本是严峻的斯拉夫人，我没有流泪，
但我了解你的歌；作为任性的流放者，
对什么都不满意：世界、自己和生活，
如今，我怀着沉郁的心来到这里，
这你曾经度尽凄凉一生的地域。
……
请你宽怀吧；奥维德的花冠常青！
唉，在那一群淹没无闻的歌者中，
我的名字将为世世代代所忘怀。
而作为幽暗的牺牲，我薄弱的天才
将随我的虚名和抑郁一生而逝去
……
（查良铮 译）
奥维德，我住在这寂静的海岸附近，
在这里，你把被流放的祖先的神灵
供奉，在这里，你留下了自己的遗骨，
你悲切的哭泣使这地方遐迩闻名，
你那诗琴的温柔声响并没有静息，
这个地方至今还把你的事迹传诵。
……
我这冷峻的斯拉夫人没有掉下眼泪，
但我理解它们，一个任性的放逐者
对世界，对自己，对生活都心怀不满，
我怀着郁郁不乐的心如今来造访
这个你曾经度过忧郁一生的荒漠
……
请放心，奥维德的花冠并没有枯萎！
唉！我这在人群中默默无闻的歌手，
在这世世代代的后裔中将为人忽视，
我这小小的才能，人所不知的牺牲，
将同悲惨的一生，片刻的虚名逝去。
（冯春 译）
奥维德，我住在平静的海岸附近，
当年，你把祖邦受到驱逐的众神
带到这里，你把骨灰留在这里；
你凄凉的悲泣为此地赢得声誉。
你那七弦琴温柔的声音至今不衰，
你的故事家喻户晓流传在这一带。
……
我是严肃的斯拉夫人，泪不轻弹，
我对世界、人生和自己统统不满，
但我理解你的歌，不禁心潮起伏，
寻觅你的行踪，我是任性的囚徒，
在这里苦度余生，你的境遇凄凉
……
欣慰吧；奥维德的桂冠没有凋零！
唉，世世代代将不知道我的姓名，
孤立不群的歌手，黑暗的牺牲品，
我浅陋平庸的才华而今行将耗尽，
与毕生忧伤、短暂浮名一道消逝
……
（谷羽 译）
如果说萨里伯爵在翻译维吉尔的时候为英语诗歌找到了一种六音步无韵体，从而极大地改变了英国文学的面目，那么，查良铮在翻译普希金时同样采用过的六音步无韵体，虽然同样精彩和具备开创性，却显得寂寥很多，并似乎仅仅被等而下之地视为一种口语诗的先驱或模板，而从无韵体到口语诗，要识别和理解这其中深渊般的差距，恐怕还得从重温查译普希金开始。
逐行逐字对比和感受这几个译本，会是一个非常好的诗歌训练，它们同样会成为果戈理在赞美普希金时所说的“试金石”，用以“试出批评者口味的高低和审美的情绪”。我们会由此明白一个诗歌乃至艺术领域不变的真理，即在作品中每一个词每一个元素都拥有平等的重量，而任何一个细节的失色都会造成一部艺术品的坍塌。这也就是查良铮翻译别林斯基论普希金的文章里曾经指出过的，“普希金的诗的诗性之一，他超越了过去诗家最主要的优点之一是：他的诗丰满，完整，含蓄，匀称……你读完他的一首诗，你会觉得，把任何地方予以增减都是不行的。在这方面，和在其他方面一样，普希金主要的是一个艺术家。”
更重要的是，在处理这首无韵体献诗中，在那种深切的内在共鸣中，查良铮又恢复了穆旦式的语感和自由，他感受并捕捉到了一种他最为擅长的纠结沉郁，一种六音步特有的古典精神，哀歌式的忧郁，他因此在译诗中充分印证了别林斯基的判断，“普希金的忧郁绝不是脆弱心灵的甜蜜的哀愁，它永远是一颗坚强有力的心灵的忧郁”。
十
这并非一篇全面重估穆旦（查良铮）诗歌和译诗成就的文章，对我而言，谈论一个过去时代的诗人，总是为了找到那些被忽略和遮蔽的“过去的现在性”，并领略诗人在母语表达方面历久弥新的私人教导。比如，对于奥登的这两段诗：
他在中国变为尘土，以便在他日
我们的女儿得以热爱这人间。
——《战时十四行》
这些古典画家：他们深知它在
人心中的地位；深知痛苦会产生。
——《美术馆》
穆旦译笔中给我最大的教导不在意义层面，而在于“得以”和“深知”这两个词的使用。但与其说是穆旦塑造了汉语奥登，不如说，是奥登塑造了汉语中的穆旦。在奥登这里，音律（拜伦）和意象（艾略特）得以结合；而抒情、叙事和戏剧，这在穆旦那里本来是作为文学三分法的元素，也因为奥登得以结合。在青春期的抒情探索之后，奥登的诗艺最终靠智性支撑，而正是在智性这一点上，简单素朴（当然也深为时代所扼）的穆旦并无力继承，他对奥登前期诗歌的重视远远胜过后期，也与此有关，乃至于，这种选择影响了后来几代汉语诗人，即对时代性的反应胜过了对智慧与文明源头的探索。
让我歌唱帕米尔的高原，
用它峰顶静穆的声音，
混然的倾泻如远古的熔岩，
缓缓迸涌出坚强的骨干，
像钢铁编织起亚洲的海棠
——穆旦《合唱》，1939
但作为一个未完成的诗人，在终其一生对于西方诗艺的研习与转换中，穆旦可以说同时开启了当代汉语新诗的诸多面向，他的浅易流利，他的佶屈聱牙，他的纯熟悠扬。而在其最好的一部分诗作和译诗中，我们看到那来自异域的百炼钢如何被锻造成绕指柔，如何编织起中文的海棠，那美妙的，细小的，汉语的花朵。
张定浩《九歌》
若有人兮山之阿
一
过去读古诗，遇到楚辞，总是有绕开的心思，因为里面有太多的生僻字，即便有好的注本，也终究隔了一层，像是在啃艰深的学术书。即便看明白了，也不会如旧世界的士大夫那般触动，只是增长了些无用的知识。游国恩曾把楚辞学分成训诂，考据，义理，音韵四派，我看来看去，哪一派和自己都不相干。我虽然不讨厌学问，但读楚辞就是读楚辞，若是因此掉进楚辞学的大坑，南辕北辙，不小心“磨砖作镜，积雪为粮”，那可不划算。
欧阳修讲，屈原离骚，读之使人头闷，然摘一二句反复味之，与风无异。这样的坦白认真，好比一生都反感莎士比亚的托尔斯泰对莎剧的反复研读，总会令人暗生欢喜。读书最要不得势利心，但偏偏读书人最势利，多数人趋炎传统，作敬畏状，少数人附势未来，作先锋状，都要不得。昆德拉有言：“追求未来是最糟糕的因循守旧，是对强者的胆怯恭维。”这话出自《小说的艺术》，我虽然看过几遍中译，但真正看到了这句话，还是从理查德•罗蒂的哲学书里。现在提到罗蒂，读书人都一脸肃穆，提到昆德拉多半都是撇撇嘴，但罗蒂就会仔细读昆德拉，这是势利的读书人怎么也想不明白的事。
但楚辞自有它的好，能与千载之下的我们素面相对。刘熙载《艺概》：“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。”又说：“离骚东一句西一句天上一句地下一句，极开阖抑扬之变，而其中自有不变者存。”情事杂沓，诗不能驭，因为好诗需要简单清明，如一束光，所以写诗之后，那些情事依然杂沓，不能消散，故为赋以铺陈之，东一句西一句，天上一句地下一句，好比今天的你我致力要写出的文章。
二
屈赋里我喜欢《九歌》，但要说的，只是《山鬼》。现代诸学者挖空心思要把山鬼考证成某个确切的山神，或径认作巫山神女，看似华美气派了，其实真是煞风景。《九歌》里已经有那么多骄傲的神，他们竟还容不下一个鬼。《聊斋志异》好就好在是鬼故事，若是一一换作瑶池仙宫里的神仙姐姐，恐怕也就无味得很。
朱熹《集注》视山鬼为木石之怪夔、魍魉，并认为鬼阴而贱，不可比君，只是作者的夫子自喻。我读楞严时见到六道轮回，也见到魍魉。她源自贪明见习，经地狱劫火烧尽，受诸鬼形，即名魍魉；其鬼业既尽，受诸畜形，多为应类，即社燕塞鸿之属；畜业既尽，受诸人形，参与文类，为读书写字的人。山鬼之于文人，宿世相对，里面几多巧合，几多因果，一时间竟有些恍惚。
《楞严经》里划分妄情虚想，勾画地狱天堂，所谓“纯想即飞，纯情即沉”，那些沉入阿鼻地狱历无量劫的，都曾是妄情无尽的人。而我们这些情想均等的普通人，不飞不坠，苟活于人间，对他们，终还是不舍，想到就会忧伤难抑，又有些惭愧，因不能如他们那样勇敢充沛。这有点像但丁在地狱第二圈所见到的情景，“……他又指给我看 / 千余个阴魂，并用手指历数着/ 因爱而离开尘世的人们的名字”。《神曲》里，地狱篇比天堂篇动人，就像《九歌》里的山鬼于我们更亲。
“仙宫两无从，人间久摧藏。”这摧藏无限的人间倘若真值得留恋，却也因为还有山鬼。
三
若有人兮山之阿。这七个字，起得真峻峭，明明是自己有满满的话要讲，却非要说是另外有这么样一个人，好像有些话非得戴上面具才能说似的。这是一种怎样的珍重呢，珍重到不敢直接和对方讲心里话，也许是太骄傲了，骄傲到对自己严厉，不断地省察，生怕说错一个字。即便戴上面具，还是有些不安，所以要先说一个“若”字。
若有人兮山之阿。这起句值得反复的念，因其兼了赋比兴三义，却没有一个饰词。后来杜甫写“绝代有佳人，幽居在空谷”，虽也好，但因时代风气，不得不借助形容词的力量，多了几个字，意思反倒单薄了许多。不过“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”倒是时代的新气象，有一种识破源流的安稳，像是山鬼的中年版，倘若她可以坚持过来。
手头看的杜诗本子，是仇兆鳌的《杜诗详注》。我也就这么一套杜诗，破破旧旧的，好些年前在地摊上买的。大概也是这样的明媚春日，卖书人可以把自己和书都晒在马路旁，而闲逛的我那时也正如春日的懵懂。
买了以后呢，也未仔细读完过。前几天因为要找那首《佳人》，就翻出来，看见总共五册里就第一册密密地夹着便签。这是我的靡不有初。
《杜诗详注》是按编年次序，接在《佳人》之后的，竟是《梦李白二首》。杜甫几首写李白的诗，写得都极好，大概唯有思想起李白，想起当世有这么一个人的存在，以及消失，能让他集聚所有的心神，焕发完全的热力。“故人入我梦，明我长相忆”，家国丧乱，天地萧瑟，此刻他都可以放下不管，此刻他只是一个长相忆的人。
四
少年时喜欢遗山词，大概也只是贪其落笔疏快，诸如“恨人间，情是何物，直教生死相许”这样的大白话，数百年后转身就化作言情剧的插曲，毫无隔阂。还有“千秋万古，为留待骚人，狂歌痛饮，来访雁丘处”的结句，读起来真叫人血脉贲张，仿佛金樽美酒端在了手中，未痛饮已半醉。而如今重检旧册，见到的，是另一些深婉。
“山鬼自啼风雨。”我一直想不出怎么来讲《山鬼》的好，直至在遗山词中再遇见这个“自”字。你看她只是自说自话，自卖自夸，又是穿戴好，又是容貌好，身段好来座驾好，举手投足碰触的东西也都好，真有那民间划拳猜令的嚣张，哥俩好呀好再好，好了还不行，还要再好。只是细看过去，对面并没有人跟着声气相应，只是她一个人，在那里好再好。
一个人，要那么好做什么呢，尤其自己还知道自己就有那么好。“岁既晏兮孰华予”，没有那个能让自己再好一点的人，这是山鬼的怨。哀怨起骚人，她只好自娱自乐，采三秀兮山间，折芳馨兮遗所思，其实也没什么人可以送的，还是插花满头比较得意。
今天是清明。往年这时候都要去看许老师，然后在朱家角看看水，看看鱼。但今年就没去，也没什么要紧的事缠身以做借口，就是没去，哪里都不想去。君思我兮不得闲，这并不是说他虽然思念我却没得闲工夫来看我，而是说他思念我简直思念得一刻都不得停止，所以清明冬至之类，也不过是平常日子。这样的委曲，在我，还要和现代人解释一下，而山鬼早就晓得。
五
屈原“离骚”二字，我惟见钱锺书解得好。他引“弃疾”和“去病”这样的人名为例，又举“遣愁”和“送穷”之类的诗题为证，所谓“离骚”者，犹《心经》言“远离颠倒梦想”，是人间永久的愿望。而这愿望自然也永久不能实现。
“思公子兮徒离忧”，这里的“离忧”也当如“离骚”一般来解。因为思公子，因为这样的念念不忘，那远离忧伤的理性愿望，最终必然沦为徒劳。这样来解，似乎没有在哪家注本上见过，但唯有如此，方才能感受“屈子之文，沉痛常在转处”（刘熙载《艺概》），写文章最要紧的就是转处，而对于《山鬼》，转处就在最后的那个“徒”字。
晓得了“离忧”并非指陈忧伤，而是尝试远离忧伤，才会明白它前面那个“徒”字的力量。那不再只是一种无可奈何，而成为一种决定，决定将一切如何自我保全的想法都捐弃，忠实于自己此时此刻的情感。虽然那情感并不能让自己的生活变得更好一点，虽然外面正风雨琳琅猿鸣木萧，但那样的情感，已经成了生活本身。生活本身就是在体验这种最值得宝贵的情感。
我有个朋友，最喜欢《山鬼》，但不喜“君思我兮然疑作”，因为里面有个“疑”字。她曾写道：“怀疑具有绵长的力度。始终能指望更好的。事实上，我不能判断，我不判断，我做决定。我决定这样，但不做判断，不断地做决定。不断地决定。决定比判断更有力，更残酷。”
然疑作的时候，不能判断，判断也失效，只能决定，不断地决定。思公子兮徒离忧，这便是山鬼最后的决定。当然还有更残酷有力的决定。事实也是如此。
卿云烂兮，纠漫漫兮
日本《古事记》的开头，伊耶那岐命和伊耶那美命这兄妹二神奉命下到人间来造那漂浮的国土。为着繁衍造物，他们便要以男女相见，于是，相约围绕一根天之御柱，一个从右转，一个从左转，背向而行。史书里没有记载这根柱子的直径有多长，也没有说他们行了多少的时间，也许很久，也许只是一刻。再相遇时，伊耶那美命先开口：“啊呀，真是一个好男子。”随后，伊耶那岐命说：“啊呀，真是一个好女子。”
我读到这里，真觉得天地澄澈，千万年前的事情如在己身，再没有多余的话。然而接下来却还有一转。他们随后有了几个小孩，但因为是伊耶那美命身为女子先开的口，天神觉得不良，怎么办呢，也只好重新来过。这次是伊耶那岐命先说道：“啊呀，真是一个好女子。”随后，伊耶那美命再说道：“啊呀，真是一个好男子。”
“人生若只如初见”，这流行的纳兰诗句，明明很好，我却一直不喜欢，也说不出原因。如今用《古事记》对照，才明白之所以不喜，是因为觉察到其中熟悉的放弃和挑剔。因为已经放弃了，所以就愈发挑剔，唯有这样才能安慰自己，在柔弱中安慰自己。而所谓“万物皆相见”，却并非追忆或梦幻中的事，偏偏正是时时刻刻乃至此时此刻的光明刚健，新鲜流溢，比如伊耶那岐命绕柱再见到伊耶那美命。
倘若允许，他们可以像两个小孩子一样，反反复复地绕柱而行，于独自处混沌生长，于相见时欢喜无厌。那最初感受到的好，没有一点渣滓，所以可以就这么一直好下去，每次见到都有同样的好，如同《庄子·达生》里讲的“始乎适而未尝不适”，不用努力维持，也不会消失败坏。而我在古歌谣里又找到《卿云歌》，“卿云烂兮，纠漫漫兮。日月光华，旦复旦兮”，说的也是这个。
我因为在复旦读过几年书的缘故，于《卿云歌》反倒一直不亲。倒是好几年前，也是这样一个连绵雨季，光华BBS上认识的友人，在为外面的雨声欢喜和烦忧，并写道，“每心情不好，就会读《诗经》，这次也是。读来读去，却不得解脱。埋怨、激赏或私情缠绵，都碰不到心里那块黑铁。今却在古歌谣里遇到《卿云歌》”。我当时读到，依旧还不甚明了，如今和一切都隔得远了，反倒一点点想明白些。人心里的那块黑铁，之所以遇到《卿云歌》能得以解脱，是因为这歌完全没有要去碰触、消化抑或摧毁那黑铁的心思，它只是说，“旦复旦兮”，永远的从光明到光明，始终纯粹的积极进取。我想，我们过去喜欢的都是秉烛夜游，都是“惟将终夜长开眼”，但这些其实都是停下脚步，转身和黑夜、绝望乃至死亡作战，而大凡这样的战斗，并没有所谓的胜利可言。
《卿云歌》可当作颂来读，这也是我最近才发现的事。颂是最高程度的诗，不必言志，也没有兴观群怨，只是人天相见，歌以永言。周颂里，时常能见到“缉熙”这个词，缉是积续，熙是自然光，人真正要学的，就是怎么积续那一点点自然的光。所谓“日就月将，学有缉熙于光明”，说的便是天上的日月光华，如何旦复旦兮地成就在人身的过程。这种成就的最后，落实在《卿云歌》里，便是八伯对大舜的赞颂：“明明上天，烂然星陈。日月光华，弘于一人。”
我以前看到“日月光华，弘于一人”这样的话，尤其又出自臣子之口，就总觉得不过仿佛星宿派弟子的谀辞罢了，而这样的消极反应，其实只说明自己的力量不够。汉代的《引声歌》里，有“天地之道，近在胸臆”的句子，张老师就讲，这句诗气派非常大，“天地之道，完完全全在于人，就在人的身体上，就在人的心中。”如是理解了《引声歌》里的这句诗，自然也能进一步向上理解八伯的赞颂。对于舜和他的臣子而言，日月光华，弘于一人，这是全然真实的象，就是在那个人身上看到了，而那个人也有力量承受这样的真实。
那样的人，那样的光华，见到了就不会消失，不会败坏，更不会毁灭。倘若当真觉得他们都不存在了，那只是我们的无明罢了。“鼚乎鼓之，轩乎舞之，菁华已竭，褰裳去之。”他们去哪里了呢？在历史的墓冢丛里翻掘和祭奠，并不能找到和唤回他们，因他们早早地先我们一步去往了未来，我们若精进，也许能在小孩子的眼睛里重新发现他们，在前方地平线的尽头依稀看见他们。如此，天地悠悠，才化作人世的迢迢无穷尽。
外面的雨依旧在下着，好像也是没有穷尽似的。我又想起前阵子去复旦那边吃饭，见到南区“腐败街”上的庆云书店正挂着“清仓转业”的招牌。这是家专卖出版社库存的三折书店，在南区也约有十年了，起先在六教旁边，后来又开到“腐败街”上。我记得刚开业那会有很多好书，那时候，还不大有电子书，基本上三折书店里的好书要远远超过新书店，这是复旦公开的秘密。那时候，它收银台背后的墙上挂着一幅字，具体写什么我忘了，但印象很深，因为读过以后才知道原来庆云就是卿云的意思。我这两天上网才知道，庆云书店最后几天的生意特别好，仿佛时光倒流到最初，复旦的师生基本把书店给买空了。我去的那天是倒数第二天，书店里确实很多人，但我却什么书也没买。我在那还遇到晚上约好吃饭的朋友，他也没买，两人转了一圈，一边往外走，一边没心没肺地批评庆云书店这一两年真是没什么好书。
生活大概就是这样，很多东西都在分分秒秒地消逝，然而，然而，这露水的世上，有卿云烂兮，纠漫漫兮。
携手上河梁
金克木七十八岁时，写过一篇很奇怪的文章，叫做《保险朋友》，回忆他和一位Z女士绵延大半生的友情，文章是从几万里外最后一封来信开始的：“以后我不写信去，你就别写信来了。这个朋友总算是全始全终吧？”这并非绝交书，只是因为双方都步入古稀，“看信仍旧吃力，写信也太辛苦了”。辛苦的除了体力，也还有心力，这一点金克木自然明白，他在文末照应道：“她最后来信前曾表示，想和我打隔小半个地球的电话。我竟没有表示欣然同意。难道是我不愿和她谈话？不愿听她的声音？不是。我太老了，没有五六十年前那样的精神力量了，支持不住了。”
男女之间，最难的不是情爱的发生，不是熊熊烈火的燃起，而是能将这烈火隐忍成清明的星光，照耀各自一生或繁华或寂寥的长夜。“有人认为，由于爱，世界常常变得混沌。”但丁在《地狱篇》里如是复述古希腊人的哲思。而若想在这样的混沌中保持安宁，并且努力让对方也获得安宁，一定需要足够强健的心力。
不用再写信了。不用再反复措辞以免对方烦恼，甚至生气和伤心，也不用为了怕对方担心而强作振拔，总之，一切的紧张持重可以彻底放下了，整个人松懈下来，却还有满腹的心事要写成回忆的文章。
可我初读下来，只觉得处处气息不顺，与金先生过去的文字迥异。倒不单因为其中又穿插了年轻时和另外几个女孩子的短暂交往，或许是从中见到了迂曲的直白，坦荡的克制，以及信手写来的郑重，种种矛盾又珍贵的东西夹杂在一起。“我一生总是错中错。人家需要温情时我送去冷脸，人家需要冷面时我喷出热情。不是失人就是失言，总是错位。”这是忏悔的文字吗，其实呢，他也没有做错什么，只是缺少那种不顾一切的勇气罢了。他早年虽也写情诗，却从不愿坠入爱的迷狂，漫长的一生历经劫火，却一直保持健朗和清明，以一颗赤子之心和现实之心，遨游于古今中外的各个学科各种文化，孔子所谓“游于艺”，庄子所谓“乘物以游心”，在他这里，几近双全。然而，就是这样的人，依旧还有种种感情上的烦恼和委曲。终于，在这篇追忆一生最好朋友的文章里，这些烦恼和委曲得以彻底地流露。
西晋刘琨临终有《答卢谌》和《重赠卢谌》二诗，沈德潜评价道：“其诗随笔倾吐，哀音无次，读者乌得于语句间求之？”又说：“拉杂繁会，自成绝调。”金克木先生的这篇文章，也要作如是观才好。《重赠卢谌》末句：“何意百炼钢，化作绕指柔。”好的文字，好的人，最后都可以从这里体会进去。
金先生在文章里总结他俩的交往，“北平同学半年，九龙见面一年，断绝又接上，接上又断绝的通信五十七年。见面，有说不完的话。不见面，见心，心里有永不磨灭的人，人的情。”这样简单深重的情感，大概只有身为中国人才可以体会得到。张爱玲曾感叹中国自古是个爱情荒芜的国度，仅仅几十年后，如今的中国似乎又转身成为爱情泛滥的乐土，其实荒芜下或有深藏的丰饶，而泛滥过后说不定只剩下一片枯槁。
文章最后记录他俩的相见，那是在1938年初，他随着战乱的人流一路南下，来到旧香港，循着信上的地址找过去，她在九龙半山腰的屋顶天台上等他。“对望着，没有说话，只拉住了手。”他们拉住手并肩坐下，星移斗转，又“紧拉着手一同下楼”，告别，约定做一生的保险朋友。
我遂想起李陵的与苏武诗，“携手上河梁，游子暮何之。徘徊蹊路侧，悢悢不能辞。行人难久留，各言长相思。安知非日月，弦望自有时。努力崇明德，皓首以为期。”这是古往今来最好的诀别诗，明明是晓得永不再见，悲莫悲兮生别离，却是从“携手”开始写起，因为每个离开的人其实都不曾离开，他带走我们的一部分生命，同时也把其自身托付于我们。
三联书店最近出了八卷本的《金克木集》，将散落在各处出版单位的金先生作品网罗齐全，免去有心读者的搜求之苦，真是极好的事情。然而，却没有趁机编辑一下金先生的书信，在我想来实在是缺憾，因为金先生一定是很好的书信家，其中虽难免涉及隐私，但哪怕像宋以朗那样，用节录的方式，也好啊。
两相思，两不知
在柏拉图的《会饮篇》里，诗人阿里斯托芬讲过一个圆形人的神话。最早的人类是圆形人，他们体力强壮，精力充沛，又有极高的思想，竟要向宙斯神族挑战，结果被宙斯将他们统统一切两半，从此，每一半都急切地在尘世间寻求自己的另一半，力图重新成为一个完整的人。这个关于爱欲的神话非常有名，口耳相传，逐次演化为我们今天的百姓日用，热恋的人大都以为对方就是自己失散的另一半，随口道出，也不觉得是在引经据典。然而，这个看似温暖的神话文本中，却隐有一层骇人意思，要到列奥•施特劳斯为《会饮篇》作疏解，才被看出。
圆形人在被切开后，其实并不是两半都能分别存活下去，因为多出了两个切面，圆形人原来的皮肤并不够分，所以，为人类缝合伤口的阿波罗就只好将一个圆形人的皮肤仅仅用来包裹半个身体，虽然多出不少皮肤，却好过两败俱亡。因此，每一个在宙斯制造的伤口中活下来的人，他原本的另一半，就在他活下来的那一刻，已经死掉了。于是所谓爱情，后天的苦苦寻找，本质上都是伤痛绝望的，因为最合适的那一半已经死掉了，尘世里不可能再遇见。
最好的神话，最好的诗，似乎都是这样，永远游荡在死生之际，温暖，且骇人，骇人，又温暖。我过去有一回读鲍照，读到《代春日行》末句“两相思，两不知”，真是喜欢，以为说透了那种两情相悦的美妙形状，就写文章讲给朋友听，却被批评为“随意又速下断语”，一时有些怏怏。如今好些年过去，重读这首诗，才觉出另一种滋味。
献岁发，吾将行。春山茂，春日明。园中鸟，多嘉声。梅始发，柳始青。泛舟舻，齐棹惊。奏采菱，歌鹿鸣。风微起，波微生。弦亦发，酒亦倾。入莲池，折桂枝。芳袖动，芬叶披。两相思，两不知。
汉魏六朝去古未远，忠厚尚存，当时诗歌中大量引用前人语句，不单用其辞，更用其情，其中尤以诗经楚辞为著。因此，要理解汉魏六朝诗人的情感，首先要懂得诗经楚辞的情感，否则，很多微言深意都会错失。当然，对有些人来说，错失了也没什么不好。比如《代春日行》这首诗，从来评论者只当作男女嬉游来看，是春光明媚里的情思萌动，晋宋乐府中的轻盈小调。然而，“献岁发”本源于《招魂》乱辞首句：“献岁发春兮，汩吾南征”；“吾将行”径出自《涉江》乱辞末句“忽乎吾将行兮”；一首游春小调，初初两句，竟然呈现给我们一副涉江招魂的清绝情景，仔细想想，确有些惊心动魄。
很可能，如楚辞里的人物一般，献岁发，吾将行，那将行的，只是寂寥一人的旅程。他只是一个人，枯坐了很久，待到看见外面的春山明媚，院内的鸟雀啁啾，忽然就想出去走走。街上游人如织，繁华流荡，他一个人沿河边静静地想自己的心事，又唤来小船坐下，船棹惊醒水天深处，他也惊醒，听见歌声从水面上传来，徒然勾起回忆，“采菱调宜急，江南歌不缓。楚人心昔绝，越客肠今断”，鹿鸣呦呦，但那鼓瑟吹笙的人呢。风微起，有一丝冷意随波渗过来，且饮杯中酒，且尽今日欢，莲池深处，谁的皓袖缤纷，像是在隔着虚空挥手。
《周易•系辞》：“阴阳不测故谓神。”横渠注云：“一故神，两在故不测。”原本只是一个物事，却于天地之间化为阴阳，往来上下，周流四方，行乎千百万人中间，无从测度。“两相思，两不知”原来也是这样，是大地上恒久的人事，又转瞬化作天道苍茫。
那个批评我的朋友，后来也写过一篇同题的文章，在文章的最后，是这样的话：“全北京最寂寞的是十三陵。那里埋葬的人已经消散了，像尘土。那里的柏树越长越高，越长越大。那里蜿蜒着山陵，不远不近地几座陵墓似乎在呼应着，又似乎……活着的人也是这样，那些居住在那里的人，那些不居住在那里的人。‘两相思，两不知’也是如此，两情相悦者如此，老死不相往来者也是如此。总有一天，我们会隔着鬼门关这样相思，或者同在鬼门关的一侧仍只是这样的相思。而相思，本来就是不知。”
所以，我的朋友又讲：“爱情里最好的，就是相思。”
春江潮水连海平
哈罗德•布鲁姆在《读诗的艺术》里讲，“所有伟大的诗歌都要求我们被它占有。在记忆中拥有是开始，扩展我们的意识是目的”。如果要我挑选几首伟大的中文诗，《春江花月夜》一定在其中，这首诗里的不少句子都被后人引用滥掉，以至于很多人都误以为自己读过这首诗。闻一多称赞这首诗是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”，我就想到也可以比附成佛典里的《心经》，有一回，我和同事在办公室里默写毛笔字玩，他写了《心经》，我写的就是《春江花月夜》，两者的字数竟然也差不多，都是满满一张纸，都是回环往复，似乎总也念不完的样子，又都不封闭，有能力通向浩瀚的宇宙。
几个月前回老家，在临院的小屋午睡，开着门窗。外面几个年老的女人在聊天，声音大得吓人，迷迷糊糊中时不时还能听到“啪”的一声，知道那是在打苍蝇，用的还不是苍蝇拍，是一根长长的黑色橡胶棒，不过似乎老是打不到，所以总在打。我担心一个下午就在这样的响声中过去，所以出门去看河水。出来之后才明白邻居们为什么说话那么大声，她们都是分别坐在自家门口，隔着老远说闲话，一边做自己的事。其实也没有什么事，比如对门的女人，她对丈夫说，之所以坐在门口，是要照看晾晒在外面的衣服，因为害怕下雨。
走在河堤上，夏天的水漫过了芦苇丛。我年初回来的时候，这里的水还很浅，可以下到芦苇丛生的浅滩上，在冬天，那里藏着很多叫不出名字的黑色小鸟，我走过去的时候，它们也不惊动。冬天我曾伫立良久的地方，如今已经被淹没，不能走过去。
《小熊维尼》里面，印象最深的是“噗噗棍”游戏，维尼和他的伙伴们站在桥上，往水中扔小棍子，再赶紧跑到桥的另一侧，看谁的棍子先漂出桥洞。无所事事的流水，载着无所事事的童年静静向前，他们停在桥上，兴致勃勃地观望，彼此很好地体会，在一起的感觉。
我喜欢一个人看河水奔流，也是要体会，这样的感觉。好些年前，朋友写信给我，提及正在看的一本契诃夫传记，“又翻了翻那本传记，契诃夫说的这个话我也很喜欢，不知道你有没有读过，所以也写在信里来：‘望着温暖的夜晚的天空，望着映照出疲惫的、忧郁的落日的河流和水塘，是一种可以为之付出全部灵魂的莫大满足。’”
疲惫的、忧郁的落日，落在河流和水塘上，就不会再沉没，就被她们收留，一起静静地奔向海洋。还有一回，我坐在一条叫做沙河的水边抽烟，河水并不干净，近了有一种腥气，但被两岸的灌木和大树映得鲜绿，河畔零星盛开细小的黄花，风一吹就四处飘荡，沾到我衣袖上，更多的飘到河里，漂向远方。水的两侧是热闹的小马路和住宅区，一排排的茶馆，露天摆放着藤桌椅。我喜欢在异乡的城市里见到这样生机勃勃的河水，并乐意想象，住在这流水边的人，每天能够有一种坚定愉快的心情，能够有力量写下这样的文字：“我现在可以很好地体会，和你在一起的感觉。这种景况也许永远不会来，但我的生命始终朝向那里，那甚至跟信念都没有关系了，因为那就是生活本身，生活本身的方向就朝着与你分享的时光。河流里的水，很多都到不了海洋，它们或许渗透进了沿岸的土壤里，但一江春水向东流是亿万年的事情，并没有停止过。”
一江春水向东流的确是亿万年的事情，然而，我想说，春江潮水连海平其实也是如此。很多的河流，不能汇聚，很多的水，到不了海洋，但都没有关系，那沉默汹涌的海水会年复一年月复一月地倒灌进每一条江河，席卷沿岸每一丝土壤，搜寻那些中途的失散者。
“终有一天，我们会重逢，”茨维塔耶娃写信给里尔克说，“倘若我们一同被人梦见。”