新媒体时代的诗歌奇观
2015年诗歌综述 

若论2015年诗歌，首先是这样两个热词，工人的诗，农民的诗。打工工人的诗和农民余秀华的诗。“工农”率先在诗歌中被重新发现。其次，“诗歌活动”替代“诗歌运动”成为诗歌运作新的历史特征。再次是优秀诗歌重启“我与我们”的对话。第四，“新诗的底线”到底在哪。另外一些重要话题，比如女性诗歌，校园诗歌，ＸＸ后诗歌，微信诗歌，朗诵诗歌等，或一笔带过，或留待他人讨论。
          
每一树叶的正面和反面，都被诗人写过了

诗歌生产进入海量时代。《文心雕龙》有言，“夫铨序一文为易，弥纶群言为难。”以当下诗歌的年产量，本文只能是挂一漏万。孙绍振《当前新诗的命运问题》一文写道：“一方面可以说空前的繁荣，正式的和民间的新诗刊物纷至沓来、新诗集公开出版的和自费印行的，再加上网络诗歌，可谓铺天盖地。五花八门的大奖(大量是民间的)，令人眼花缭乱，风起云涌的诗歌笔会、朗诵会，从县级的到省市级的层出不穷。在大学里，硕士、博士论文的选题，新诗是长盛不衰的热门。没有一个时代，诗的产量(或者说新诗的GDP)加上新诗的理论研究，达到这样天花乱坠的程度，相对于诗歌在西方世界，西方大学里，备受冷落的状况，中国新诗人的数量完全可以说世界第一。夸张地说，每一树叶的正面和反面，都被诗人写过了。”[1]

“每一树叶的正面和反面，都被诗人写过了”，的确是对当今诗歌生产力的生动描述。但是，孙绍振这位曾经为朦胧诗摇旗呐喊的诗坛保护神，如今对诗歌充满了忧虑。《当前新诗的命运问题》写道：“另一方面，不能不承认，新诗和读者的距离，这几年虽然有所缩短，但是仍然相当遥远，旧的爱好者相继老去，新一代的爱好者又为图像为主的新媒体所吸引。这就产生了一个现象，新诗的作者群体几乎与读者群体相等。新诗的经典，并没有因为数量的疯涨，在质量上有显著的提高。北岛在第一届中坤国际诗歌奖的获奖感言中认为，‘四十年后的今天，汉语诗歌再度危机四伏。由于商业化与体制化合围的铜墙铁壁，由于全球化导致地方性差异的消失，由于新媒体所带来的新洗脑方式，汉语在解放 35 42751 35 15264 0 0 3929 0 0:00:10 0:00:03 0:00:07 3928的狂欢中耗尽能量而走向衰竭。’”“‘诗歌与世界无关，与人类的苦难经验无关，因而失去命名的功能及精神向度。这甚至比四十年前的危机更可怕。’”[2]

新诗似乎既好得很，也糟得很。2015年是《新青年》杂志创刊一百周年，也是胡适第一首白话新诗《两只蝴蝶》发表99周年，虚岁一百周年。新诗百年，大众众说纷纭，对新诗说三道四，诗歌专家也忧心忡忡，新诗确实是到了在理论上认真清理、总结的时候了。只要持续关注近十年的新诗，就会对诗歌充满信心。然而，人们对诗歌的盲目低估相当普遍，相当多的人的诗歌知识停留在李白、杜甫、冰心、徐志摩、席慕蓉、赵丽华，对新诗持围观立场，不愿闻其详，只想看热闹。

即使以一年诗歌为切片观察，结论也是，好得很，而不是糟得很。对于诗歌史来说，有好的部分就足够了。完全可以说，新诗进入了历史上的黄金时代。2015年年初的一条消息，颇能说明诗歌界的小兴奋和上扬势头。这条名为《诗坛名家福州论诗：互联网促发中国诗歌复兴》的消息说，“‘我们的诗歌正在复苏。’这似乎成为中国诗歌爱好者之间一个暗潮涌动的秘密。”这条消息罗列了诸种诗歌复苏的迹象，诸如频频落地的诗会活动，诗歌刊物层出不穷，一年举办多场大型诗会，以及“天涯诗会”巨大的浏览量，公众微信号“为你读诗”的60万粉丝等等，以佐证“诗歌正在走向复兴”。[3] 这条消息至少说明，新诗在生产、传播、消费方面都有了全新的平台和业绩。还有许多被忽略的复兴迹象。木心《从前慢》、叶芝《当你老了》两首诗上春晚，引发了一阵诗歌消费热潮。《当你老了》被观众封为“催泪佳作”，又充分说明诗歌心灵鸡汤的消费潜力。诗人汪国真的去逝，引起广泛关注。女性诗人的创作令人瞩目，余秀华的两部诗集自不必说，王小妮、翟永明、安琪、路也等一大批实力派而非偶像派女诗人推出了重要作品。娜仁琪琪格主编的大型女性诗丛《诗歌风赏》推出两本女性诗选，七十余位诗人。这套丛书之前已经编选出版了6本。今年是中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年，抗战诗歌成为文学期刊的必备栏目，数量众多，既显示了时事诗歌的快捷优势，表达了大众空前的民族主义诉求，但同时也难免面孔陈旧、流于一般的艺术困境。真正有份量的诗歌常常流落在低调的写作中。《诗刊》《星星》等公开发行的文学期刊、多如牛毛的民刊、出版社以及那些优秀的博客、微博、微信等新媒体平台，都是藏龙卧虎之地。不乏好诗，奇缺批评发现。《光明日报》的一则消息标题很形象：中国诗人终于在大学里有一个院子了。[4] 北大诗歌研究院4月26日的开园仪式，尽管有院无钱，也可算是对诗歌复兴的沉稳回应。

新媒体时代的诗歌奇观：工人的诗与农民的诗

余秀华的走红创造了新媒体时代的诗歌奇迹。从2015年1月16日到2月1日，仅仅16天时间（从2015年1月15日沈睿发博文赞美余秀华始，到2月1日余秀华第一本诗集出版止），这位湖北钟祥的地地道道的农民，成了家喻户晓的诗歌明星。《穿过大半个中国去睡你》一诗爆红网络。记者踏破门槛，报道铺天盖地。出版诗集，当选县作协副主席，奇迹发生于一夜之间。余秀华诗歌最早公开发表在《诗刊》，没有引起什么注意。《诗刊》微信转发后，引起关注。1月15日，美国华人沈睿在新浪博客上发表文章《摇摇晃晃来到人间》，高度称赞，称她“是中国的狄金森”。很快，各大媒体纷纷转载余秀华诗歌，《穿过大半个中国去睡你》广泛传播。媒体的兴奋点各不相同。有的强调“中国的艾米丽·狄金森”，有的聚焦“脑瘫女诗人”，更多的则是津津于“去睡你”。有两篇网络文章起到了推波助澜作用，一是1月20日臧棣发在微博的《臧棣访谈：关于余秀华，真正的问题是，不是我们怎么看她，而是我们怎么反思我们自己》，有一句话说“她的诗，我觉得，最大的特色，就是写得比北岛好。”二是沈浩波的博客文章《余秀华的诗写得并不好》。两个诗歌名人截然相反的评论，成为新一轮媒体炒作的新料。随后两周，几乎每天都有博客文章讨论余秀华。央视、凤凰卫视以及多地卫视等主流媒体都进行了报道。中商情报网、格上理财网、时光网、21世纪英语等与诗歌八杆子打不着的网站也转也纷纷参与。新浪网首页有关余秀华的文章，和有关赵本山的一样多。文学又一次产生了轰动效应。余秀华走红充分展示了博客、微博、微信等新媒体的能量。“主流报道”常常落在小道消息后边，“非官方”媒体的传播力超乎寻常。“标题党”策略让我们领略了后革命时代“眼球经济”的运作机制。不可否认，余秀华诗歌绝对在水平线以上，也以诗歌展示了“农民”强悍的一面。但此次诗歌轰动的核心无疑是欲望化的“去睡你”。

“工人诗歌”不断出现在人们眼前。2月15日，北京皮村进行了一场打工诗人朗诵会，几十位来自全国各地的工人首次“云集”在一起，朗诵自己的诗歌。“五一”期间，工人诗人邹彩芹、田力在央视新闻“工人诗篇”中出现。5月23日、24日《我的诗篇》草根诗会在天津大剧院小剧场举行，引发文艺界震动。上过央视的鞍钢工人田力在此出现。农民诗人余秀华也现场念了她的诗《你没有看见我被遮蔽的部分》[5]。工人诗歌朗诵会+余秀华，绝对有历史意味。秦晓宇、吴晓波二人是2月皮村朗诵会与5月天津朗诵会的策划者和组织者，朗诵会是他们反映工人生活的纪录片《我的诗篇》的组成部分。他们还拟编选近30年工人诗歌集《我的诗篇—--当代工人诗典藏》。纪录片《我的诗篇》于6月份获第18届上海国际电影节最佳纪录片奖。2月皮村朗诵会颇为独特。朗诵现场“因为距离首都机场不远，每隔几分钟，头顶就会有飞机轰鸣而过。只能容纳四十来人的空间里，孩子在跑，不时穿过舞台。……工人诗人们带着各自的乡音朗诵自己的诗，这些诗篇有的书写老牌国营工厂，有的出自煤矿、工地，还有很多写的是流水车间。这也是首次充分互联网化的诗歌朗诵会，全程通过网络平台直播，有很多人在电脑前真的全程看完了整场朗诵。”[6] 他们中有矿工、熨衣女工、锅炉工、爆破工、铁路工人、鞍钢工人、鞋工、酿酒工……总之，“工人诗人”是他们共同的标签。[7]　空间、主体的双重独特性被媒体充分注意到了。充绒工、85后彝族吉克阿优，这样纪录他在羽绒服厂的生活：“好些年了，我比一片羽毛更飘荡/从大凉山到嘉兴，我在羽绒服厂填着鸭毛”。制衣厂熨烫女工邬霞的第一首诗叫《吊带裙》：“我手握电熨斗/集聚我所有的手温/我要先把吊带熨平/挂在你肩上/才不会勒疼你……”跳楼自杀的富士康工人许立志的诗在网上广为流传，他的《流水线上的雕塑》：“手头的活没人会帮我干/幸亏所在的工站赐我以/双手如同机器/不知疲倦地，抢，抢，抢/直到手上盛开着繁华的/茧”面对这样的诗，我们很难简单地用所谓“纯诗标准”“审美标准”来对待。“再过多少年我们回忆这一轮制造业崛起时真实的记录，我们可能需要到这些工人的写作中来寻找。”作为当晚朗诵会主持人之一的吴晓波第二天要受邀参加《2015年胡润全球富豪榜》，吴晓波说，“这恐怕是这个时代最深刻的处境。”[8]《北京青年报》用一句“一群被砌在时代阴影里的人在天津朗诵他们的诗”[9]。

不得不承认，前述媒体对“工人”、“诗歌”的呈现，抓住了这个时代的奇观。最穷困的人最需要诗歌。新诗成为最便宜的文化消费。工人诗歌重申了“诗言志”的属性，重申了“歌诗合为事而作”的优秀传统。工人诗歌的浮现，是已经淡出历史视野的“工人阶级”重新“被发现”的文化表征，它仅是弱势工人文化机体的一根指头。正如５月天津大剧院朗诵所引起的争议一样，在这个被利润、GCP绑架的时代，工人诗歌脆弱的文化表达，依然会遭遇冷落和质疑[10]。没有人统计有多少工人诗人，这很可能是一个庞大的社会学课题。有人估算“目前在一线从事体力劳动的工人诗人应在万人以上，其中以70后和80后为主力，分布在不同的工种和城市间。”[11] 据我所知，北京皮村的“工友之家”聚集了一批工人诗人，学者张慧瑜与工人付秋云一起编辑的内部交流刊物《皮村文学----工友之家文学小组作品集（2014-2015）》，收集了皮村近１９位打工者的诗歌散文近百篇。这仅是工人文化的一小部分。皮村打工者还连续举办了三届打工春晚，崔永元、杨锦麟做过他们的主持人。

2015年2月，在北京召开的“草根诗人”现象与诗歌新生态研讨会，对诗歌草根现象进行较为深入的讨论。会议以余秀华、郭金牛、陈亮、曹利华、笨水、老井、玉珍等15位诗人为研讨对象，讨论了草根诗歌的意义、定位、审美评价以及对传统文化权力的挑战等问题。有与会专家指出，他们的作品不一定能够成为最好的诗歌，但正是这些诗歌记录了“我们这个时代的痕迹”，甚至可以说，“它们比一个专业诗人的作品还要重要一些”。[12]

“诗歌活动时代”话语权的地方化、民间化

诗歌进入了“活动时代”。诗歌不再搞“运动”。诗歌活动的能量像火山进入活跃期。地方化、民间化是其重要趋向。网络是诗歌最随意、最自由、最海量的生产平台，乱象与秩序齐飞，泥沙与珍珠同在。浏览一下天涯诗会等网络社区便可领会。诗生活网、伊沙微博“新诗典”等公共网络诗歌，余秀华式的博客诗歌，诗江湖南人、沈浩波、臧棣式的微博诗歌，“一束光诗群”“京津冀诗歌联盟”式的微信诗歌，更是灿若星辰。这些网络平台，张贴诗歌，发起话题，参与争论，酝酿活动，以成千上万的一已之力，重构中国诗歌版图。

线下诗歌活动空前频繁。各种聚会、演讨、诗会、评奖层出不穷，多元文化力量活跃。诗歌领域的NGO气质浓郁，散发的去权威化、民主化想象最大胆最张扬。或许，诗歌是中国文化中最有活力、“最先进”的所在，正进行着某种不被历史留意的实习演练。

诗歌奖多得眼花缭乱。冠以名人头衔的诗歌奖名目繁多，如海子诗歌奖，徐志摩诗歌奖，骆宾王诗歌奖，袁可嘉诗歌奖等，骆一禾诗歌奖。李白诗歌奖引人关注的是５０万元的高奖金。报刊、协会、高校、网站设立的奖项不胜枚举。有的文学奖意在旅游营销，“在徐志摩诗歌奖的网站主页，记者看到大量关于当地旅游风景文化特产的简介。借一个文学奖来为当地做广告，拉动产业发展，成为当地一张名片。”“红高粱诗歌奖办公室的联系人表示，他们办此奖也是为了高密做宣传。”[13]　诗歌奖的资金来源多样，国外资金，大陆个人，地方政府、企业、高校都加入其中，诗歌吸金的潜力不可低估。

诗歌评奖模式五花八门，各有特点。刘丽安诗歌奖由美国华裔刘丽安1996年设立。柔刚诗歌奖1992年设立，已举办23届。逐年改进奖项设置、评选程序，其包容性、客观性值得借鉴。本届荣誉奖得主是著名老诗人郑敏，主奖陈家农。本届之前，北岛、白桦、吉狄马加、柯雷、郑愁予等曾获荣誉奖。[14] 华语文学传媒大奖•年度诗人奖，是目前国内第一个有国家公证人员参与评选全过程的文学奖。诗歌与人•诗人奖，是目前最有个性的诗歌奖，由有“中国第一民间诗刊”之称的《诗歌与人》杂志主编黄礼孩创设于2005年。每年的评奖工作均由黄礼孩一人担任。打破诗歌的国界，将奖发给外国人是其亮点。2011年4月，这个奖颁发给了瑞典诗人特朗斯特罗姆，当年10月，他即获得诺贝尔文学奖，在国内外诗坛引起轰动。2015年9月，美国诗人丽塔·达夫与中国诗人西川一起获得这一奖项。丽塔·达夫近年在美国诗坛备受瞩目，曾获普利策诗歌奖和两届美国桂冠诗人，1996年获美国总统克林顿颁发美国人文奖章，2011年获美国总统奥巴马颁发的国家艺术奖章（这使得她成为迄今为止美国唯一接受过两位总统颁奖的诗人）。甚至有人讲，诗歌与人·国际诗歌奖已成为“中国最有影响力的国际诗歌奖”，不啻是走向世界的另类模式。“安子•中国打工诗歌奖”，被称为中国农民工第一奖，也是目前中国惟一由打工者自己设立的民间奖项。由打工诗人安子等人在2009年发起，其特点是鲜明的身份意识和阶层指向，参与作者要求是打工者，评委组织者也多出身于打工诗人。在众多的诗歌奖当中，此奖是倾向弱势群体和沉默的大多数的文化鼓励奖，文化意义和社会意义大于文学意义。腾讯书院文学奖创设于2014年，雄心勃勃，是当下流行的“互联网+”模式新产品，也是网络进军文学的一个较大举措。该奖有别于惯常的纯文学奖项，评选类型有小说、歌词、剧本、现代诗、非虚构五类文学作品。已经获奖的两届作家，既有刘慈欣这样的网友拥戴的人气王，崔健这样的摇滚偶像人物，还有邹静之、刘恒这样的业界大腕，以及鲁奖得主徐则臣这样的新锐。

诗歌活跃的另一个表征是诗歌节、诗会的此起彼伏。2月，“中国诗歌诵读联盟”在北京成立。3月，“中山2015新年诗会”向市民公益开放举行。4月，首届上海市民诗歌节”在上海图书馆拉开序幕。8月，首届中国青年诗歌艺术节在陕西举办。9月，首届北京诗歌节、 桃花潭国际诗歌艺术节暨中国诗歌启蒙精神学术研讨会举办，京津冀诗歌联盟启动。10月是诗歌旺季，北京诗社成立大会在京召开，“新丝路•新诗路”长安场畔诗会、“首届世界华语诗歌大会”、河北省第八届青年诗会、上海第二届草地诗会、“中国新诗百年论坛”研讨会暨第一届中国青年诗会、国际汉语诗歌协会成立十周年庆典等纷至沓来。第27届马鞍山中国李白诗歌节开幕，市委书记、市长、宣传部长出席，马鞍山被中国诗歌学会授予“中国诗歌之城”称号，这无疑是新的中国经验。11月，第五届世界汉诗大会暨诗博士颁奖盛典。诸如此类的诗歌活动名目繁多，花样百出，很难判断这些活动对诗歌艺术有多少直接的推动，但肯定对当下诗歌生态产生影响。[15]

诗歌出版方面，沈奇主编的“当代新诗话”丛书，包括赵毅衡《断无不可解之理》，于坚《为世界文身》，陈超《诗野游牧》，耿占春《退藏于密》，沈奇《无核之云》一套五部，多以随笔体、断章体、语录体、诗体等“新诗话”形式，“对当代中国诗歌美学景观和精神图谱，作另类文体解读而创新说”，其中陈超的《诗野游牧》是作者谢世前的最后一部遗著，值得珍重。同济大学诗学研究中心编、长江文艺出版社出版的《中华新诗档案》，张德明著、暨南大学出版社出版的《百年新诗经典导读》，黄梵主编、江苏文艺出版社出版的《现代爱情诗歌百年精选集》等诗集，都着眼于百年新诗的总体性检阅，有着鲜明的文学史意识和经典化诉求，尽管规模要小于长江文艺出版社2013年出版的30卷《中国新诗百年大典》，但也不失为诗歌史的补充。不同诗歌选本的不断出版，也隐含了好诗标准的匮乏。作为最新诗歌的同步呈现，伊沙编选的《新世纪诗典（第四季）》，是其微博荐诗“新诗典”衍生产品，富于伊沙个人风格和诗学趣味。马启代、周永主编、团结出版社出版的《中国首部微信诗选》（2014—2015），无疑是对微信诗歌的最新纸面呈现。而霍俊明编选的《2016天天诗历》以诗歌日历的形式选诗，不失为一种小创举。

翻译方面也有活力，广西人民出版社的大雅诗丛，包括译过辛波斯卡诗作的著名翻译家陈黎、张芬龄合译的西尔维娅普拉斯《精灵》,黄灿然译《曼德尔施塔姆诗选》，程一身译、诺奖得主德里克•沃尔科特的《白露》，陈东飚译、华莱士•史蒂文斯《坛子轶事》等诗作。北京师范大学国际写作中心主办的翻译工作坊启动，邀请了一批海内外著名的诗人、翻译家参与，这个翻译工作坊未来的工作值得期待。[16]

由这些粗略的描述可以看出，地方政府，企业，高校，海外华人，打工工人，民间好汉，诗坛精英，八仙过海，多种力量在此角力。与房地产界的硝烟弥漫相反，诗歌界的跑马圈地悄无声息，层次不高，受体制的影响较小，“国家”之手几乎不见，是一个非常有意味的现象。

我与我们：重启对话式的诗歌写作

好诗在哪里？谈论年度诗歌，最终要落到作品上。面对海量诗歌，本文无法将年度佳作一网打尽，只能就目力所及，择其要者而赏之。
翟永明长诗《随黄公望游富春山》引起较大关注，是一个症候性的文本。改编为舞台剧演出，是诗歌与戏剧互动的新尝试。最重要的，其意图显然是向古典致敬，重新祭起对仗的灵旗，以招古典的魂。可贵之处在于，该诗提出了诗对语言的要求，不仅是自由，白话，生动活泼的口水，还需要韵律，节奏，内在的情绪，等等这些曾经活跃在古典诗歌中的有机物，似乎在这部长诗中复活了，是对早期朦胧诗自由放荡的一个矫正，有一种浪子回头的意味，可惜的是，又重新走入了之前的形式主义老路，思想上退步。它没有触及到社会最重要的东西，与余秀华和打工诗人的写作恰恰相反，是一个不接地气、投机取巧的写作样板，表征了当下中国诗歌相当普遍的思想虚弱症。

另有相当数量的诗歌佳作。大解《说出》（《诗刊》），陈先发《稀粥颂》（《诗刊》），王小妮《月光》（《诗刊》），王寅《此刻无须知晓生死》（《花城》），张执浩《彩虹出现的时候》（《诗刊》）《无穷小》（《人民文学》），轩辕轼轲《任性》（《人民文学》），欧阳江河《致鲁米》（《北京文学》），臧棣《取材于月亮的偏见》（《星星》），沈浩波《但我很晚才理解》（《花城》）等，既是年度佳作，也是百年诗歌大树的新叶，充满生机与活力。微博诗歌中，臧棣《雾霾时代入门》，沈浩波《花莲之夜》《在黄昏的秋风中大口大口抽烟》。这些作品或空灵飘逸，或扎实厚重，都丰富多致，具有从自身出发抵达时代和世界的强大能力，呈现了新诗逢山开路遇水搭桥的精湛技艺。技术进步是诗歌里的高铁，是1980年代以来诗歌最值得关注的领域，批评和研究都不够（这也是诗歌专业界“白眼”汪国真、余秀华们的一个原因）。沈浩波、臧棣、张执浩相当于年度男性诗歌的三驾马车，代表了三个不同的创作方向。

在思想和技艺的纠结生长方面，张执浩被高度忽视。他对当代诗歌有着准确的宏观把握，他曾说：“我个人感觉，当代最优秀的中国诗人尽管具备了语言自觉，部分完成了精神觉醒，但仍然缺乏处理个人与时代、个人与民族（国家）、个人与公众之间复杂关系的能力……，我们似乎还不善于在不牺牲诗歌语言的前提下，恰如其分地表达更高级的诗歌感情（公共感情、共用的感情），譬如一个人对他（她）祖国的感情，更确切地说，我们还没有学会怎样使用‘祖国’这个词语。很少有人意识到应该将个人写作置放在世界、时代这样的大背景之下，尤其是置放在9·11 之后人类生存的困境和东西方文明的冲突之下，在面对错综复杂的各种关系，面对尖锐的社会问题，面对人与自然这类命题时，我们还不会用文学来进行处理，更多的作品仅仅停留在事件的表象，缺少穿透现实的力量。我们的诗歌更多的还是情绪化的诗歌，没有上升为情感的诗歌。” 张执浩的期许显然非常之高，提出了在全球化时代中国诗歌的能力与合法性问题。诗歌有没有在保证艺术水准的前提下在宏大的视野中思考和把握时代的能力？有多少诗人有这种能力和雄心壮志？虽然他本人的创作实践并不能完全如愿，但他试图重新建立诗歌与个人、时代、民族、国家的关系的努力，无疑具有靶子和样板的双重意义。《彩虹出现的时候》一诗空间转换、拟人、陌生化，这些技巧的综合运用行云流水，不仅显示了对百年诗歌技术成果的综合运用能力，而且显示了术为道用、道术融合的新境界。这首诗最值得的称道的是它的空间技术，有着风景画般的画面感。另一首《忍冬》思考人的命运，将日常体验提纯为诗意盎然的哲理，使生活感光，同时，显示了一种中国化的审美韵味。《无穷小》是张执浩另一组代表性作品，从个人生活经验切入，直抵人类生存的复杂体验，把新诗情绪上的复杂和语言上的明朗处理到一个非常理想的水平。尤其重要的是，张执浩有效地回答了杨庆祥提到的“巴丢难题”：  阿兰·巴丢说：“70年代末以后，这个世纪留给我们这样一个问题，在一个没有理想的‘我’，不能用一个主体来概括的‘我们’意味着什么？”这个问题如果逆转一下对本文讨论的问题更加有效：如果没有一个理想的‘我们’，‘我’究竟意味着什么？诗歌，尤其是现代主义诗歌，必须有‘我’，这已经成了一种陈规式的设定。但正如阿兰·巴丢所尖锐质疑的，如果割裂了‘我’和‘我们’的有机关系，这个‘我’还有创造性吗？他真的能代表‘我们’吗？这也许是现代主义诗歌面临的最大的合法化危机。”[17] 《无穷小》组诗里的两首诗，处理的恰好是“巴丢难题”：“总有河水在看着我们/看见了我们所见，看穿了/我们这样的生与死/总有葬送，挣扎和搁浅/岸边的人想一直生活在岸边/而岸边的牲畜只会顾影自怜/总有我理解不了的事在发生，譬如/老牛饮水时神情专注/清澈的牛眼里面却蓄满了/无比的惊恐，它的姿势/总是拔腿就跑的架势/总有这样的时刻：/一条鱼拼命跃出水面/我看见它的时候它也看见了我/它再度跌进河水的声音欢快而悲欣/仿佛我在人群中发出的感激和抱怨”（《河水在看着我们》）。 “被动的生活滋生出了这样的现实：/既然活着就要努力/以美好示人。出于这样的天性/烂漫的，天真的，没心没肺的/小生命有了深沉的思想”（《这里需要上帝》）。张执浩不仅呈现“我”与“我们”，还呈现“没心没肺的小生命”与“我们”的命运与共，呈现“岸边的人”与“我们”的休戚相关，呈现“一条鱼”的“我”化。伊沙认为张执浩的每一首诗几乎都蕴藏着“致命一击”，这个判断非常精到。[18]这两首诗中的“小生命”与“牛眼”“一条鱼”，其实都能给我们以“致命一击”，因为他们正是“我们”的可能性。

如是观之，当代诗歌“我”与“我们”的生命对话，已经进入到非常深刻的层面，只不过常常被这个时代的喧嚣忽略而已。

新诗形式的底线到底在哪？

面对新诗日益泛滥的形式危机，诸如口水，诗句随意转行、跨行，或一句到底不分行，新诗形式有无底线的老问题重新被提出，并带上了新问题意味。对这一问题的回答，凝结着学术界的最新思考。2015年10月31日至11月1日，由北京大学中国诗歌研究院与首都师范大学中国诗歌研究中心联合主办的“纪念新诗诞生百年：新诗形式建设学术研讨会”在北京卧佛山庄举行。谢冕、孙绍振、洪子诚、吴思敬、杨匡汉、叶橹、陈仲义、陈晓明、简政珍、王光明、沈奇、翁文娴、郑慧如、朱西、李翠瑛、孙晓娅、刘福春、王泽龙、王家新、张桃洲、敬文东、张洁宇、姜涛等40余位海内外学者参加了会议。会议的最大特点是专题性，以新诗形式建设为专题，深入探索百年新诗的经验，集中呈现了诗歌形式理论的学科前沿问题和最新进展。会议从新诗形式的外在标志到内部节奏，从局部格律到分行、虚词、隐喻、声音、停顿等具体技艺在诗歌中的功能建构等多方面问题进行了对话讨论。会议的焦点集中在两个问题上。一，新诗要不要格律。二，新诗的底线在哪里。要不要格律是自新诗诞生以来一直争论不休的话题，今天仍然有大量的理论工作者和读者，对于诗歌格律有热切的渴望。对此大致有三种不同观点。不少学者注重诗歌的格律化。另一些学者，如张桃洲等人，警惕格律化所导致的外部音响的简单化、固定格律，重视新诗节奏的内在化和内在语调的追求。吴思敬、叶橹等人，对格律化基本持否定观点，认为新诗的本质是自由，不能强求形式上的重新格律化。叶橹说，“我想来想去，恐怕就是因为旧体诗的那一套平仄对仗音韵格律的严格规矩和套路太过深入人心，形成了一种‘集体无意识’，以至觉得一论及诗，都会自觉或不自觉地以这种标准来衡量其长短。”他认为“诗体建设”是一个“伪话题”，其原因在于，许多人提倡的现代格律诗，“其规模和格局是无法预设的，每一个诗人都会按自己的诗思实现其创作意图。所以从这个意义上说，现代格律诗也是无法规范的。既然无法规范，实际上就存在着无限的可能性，这种无限的可能性，注定了就是无体可建的。”“正是基于这种认识，所以我认为在探讨现代诗的‘诗体建设’问题时，不能着眼于要建立什么样的模式上，而是要着眼于对‘无限可能性’的研究。所谓‘无限可能性’，并不是任意地滥施语言垃圾或唾沫横飞，而是在诗性的范畴内让语言的功能得到控制和发挥。”[19] 关于新诗形式的底线问题，针对西川等诗人近年来写诗不分行、新诗形式无边的状况，吴思敬认为新诗应该有底线，这就是分行：“分行已成了散文诗以外的各体新诗的最重要的外在特征：一首诗可以不押韵，可以不讲平仄，可以没有按固定顿数组合的规则音节，但却不能不分行。” “关于新诗的形式，我曾倾向过‘分行+自然的节奏’的说法。随着时间的推移，我越来越趋向于认同‘新诗的唯一形式是分行’这句话了。我认为，这既对新诗的形式有了一个最码的规定，同时也给诗人的创作留下了最宽广的自由天地。在新诗创作越来越自由，越来越开放的今天，‘新诗的唯一形式是分行’确乎可以作为新诗形式的底线了。”这是吴思敬在总结百年新诗实践和理论的基础上，小心谨慎地得出的结论，很有点走投无路、背水一战的味道。分行几乎就是新诗无形式大潮的最后防波堤。吴思敬进一步讨论了分行所带来的意义和功能，认为分行还可以“引起读者的审美注意，并唤起读者阅读新诗的审美期待。”“对诗人而言，分行排列的诗句，是诗人奔腾的情绪之流的缔结和外化，它不仅是诗的皮肤，而且是贯通其中的血液；不仅是容纳内容的器皿，而且本身就是内容的结晶。”“对新诗来说，内在的情绪流的外化集中表现在分行上。无论是田间式的类似鼓点的精短分行，还是郭小川‘赋体诗’式那种绵长的长句，或是马雅可夫斯基楼梯式的排列……其实这些分行的形式中就带着自身的节奏”“跨行可以使读者在视觉上和听觉上造成短暂的停顿，从而调整自己的欣赏心境，集中注意力去欣赏作者移到下一行中的词句”。[20] 应该说，吴思敬的分行理论站在当前诗歌理论的前沿，是诗歌形式探索的新收获。

(原载《文艺研究》2016年第1期）
２０１５年１２月１２日于北航