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疫情期间我们推出了“日本研究之窗”系列讲座，受到广大读者的欢迎，为了让更多的读者受益，接下来我们将分十期，每周四重播该系列讲座的日本戏剧篇，希望大家喜欢。
第二讲：日本能乐
——“能”和“狂言”的鉴赏与研究
北京邮电大学 左汉卿
主讲人介绍：2001年毕业于北京大学日语系，2006~2007年在日本研修一年，专攻日本思想史和日本社会文化问题研究。在日研修期间为小田原报德博物馆主办的“知中国会”（中国知ろう会）进行多次讲座，宣传中国文化。现任北京邮电大学人文学院副教授，硕士生导师，日语专业负责人，北京邮电大学日本文化研究所所长，从事日本语言文化、日本思想史、日本艺能史和日本现代社会问题的教学和研究工作。专著有《安藤昌益的社会观》、《日本能乐》等两部，译著有《日本演剧史》（中世部分）、《纳棺夫日记》、《西乡钞》、《某<小仓日记>》等十余部，在国内和日本学术刊物、文集上发表论文数十篇。
前言
能乐是日本古典戏剧的代表，2001年，能乐与中国的昆曲同时被联合国教科文组织评选为“人类口头与非物质文化遗产代表作”。而著名的戏剧理论家河竹繁俊先生说过，能乐的发展史就是日本戏剧的发展史。不过严格地讲，“能乐”这个词是明治时代以后才出现的，在江户时代以前，能乐被称作“猿乐”或者“猿乐之能”。追根溯源的话，恐怕要上溯到中国唐代以后盛行的“散乐”，甚至唐代以前的“百戏”等古老的艺术形式，也有人从日语“能”的发音“noh”听起来像是“傩”，猜测日本能剧和中国的傩戏两者之间必有联系。总之，有关能乐起源的考证，仍是一个很重要的研究课题。 我们今天说的“日本能乐”，事实上包含两个表演风格截然不同的艺术形式：“能”和狂言。“能”是注重“幽玄”唯美的“歌舞剧”，而狂言则是以滑稽谐谑为特征的“科白剧”，两者从演员流派到表演程式均各自独立，但却共用同一舞台和乐队，堪称一莲托生同气连枝，至今两者合称“能乐”。 我今天利用有限的时间，抓取几个构成日本能乐的重要元素，来为大家介绍一些日本能剧和狂言的相关知识。
在日本，说“今天是某位艺人演出”的时候，一般会说，“今日は何々先生の舞台です”，也就是说，看戏，欣赏戏剧，就是欣赏舞台表演。我们从讲解能乐的舞台入手，来看看如何欣赏一曲能剧表演。 首先我们来看一个能剧舞台的平面图（图1），下方橘色部分是观众席，上方结构如长柄杓形的就是能乐舞台。图2是立体图，我们能够看到能乐舞台虽然在室内，但是却有个屋顶的，这是因为，早期能剧表演是在室外进行的，舞台上有遮风挡雨的屋顶，观众们露天观看，这也是为什么日语中戏剧一词写作“芝居”（ シバイ、shibai）。今天这样的舞台样式，是明治维新以后、能乐复兴时才出现的。 请注意图1舞台平面图中每个红点代表一个演员的表演位置，“胁”（配角）、囃子（乐队）、后见、地谣、间狂言等，最少16人。但是，我们发现唯一缺了代表主角的红点。这是因为，标红点的这些人在舞台上的表演区域是固定的，而其他区域都属于主角进行表演的范围。这个舞台示意图告诉我们，能剧表演是以主角为绝对中心的舞台表演艺术。图3是我的老师宝生流的著名主角演员渡边荀之助先生正在进行能剧《杜若》的演出。我们可以看到，这个舞台上各方演员就位情况，与平面图所展示的完全一致。
能剧的主角称为“仕手”（シテ、shite），有主角资格的演员称为“仕手方”（シテカタshitekata）。仕手方在舞台上起主导作用。一次舞台表演，从策划、选曲到协调各方面，都是“仕手方”一个人通盘考虑。“シテ方”甚至还要充当制片人角色，为演出作宣传。 图4比较直观地反映出能剧舞台上演员之间的相互关系：“以主角演员为绝对核心”。因此，日本能乐因仕手方的流派有五个而俗称“能乐五流”，也就顺理成章了。仕手方的五个流派和其他各方演员的现存流派情况，请参照表格。 从该表1可以看出，“能乐五流”分别指观世流、宝生流、金春流、金刚流、喜多流。而胁方演员分别属于三个流派：宝生流、福王流、高安流。狂言方有大藏流、和泉流两个流派，而囃子方里有笛方、大鼓方、小鼓方和太鼓方，分别属于不同的流派。这些人都可以称为“能乐师”，他们以仕手方为核心，彼此合作演出，需要做到天衣无缝。他们合作的基础是，知己知彼，他们熟悉自己的技艺，也熟知其他人的部分，特别是仕手方，从小就会被送到其他能乐师家里去拜师学艺，先学笛子，小鼓，大鼓，太鼓等等，以便将来登台表演时能够引领整个舞台。能乐师们共同支撑着现代日本能乐的传承和发展，优秀的能乐师，会被评选为“人间国宝”，这是很高的荣誉。
日本戏剧的发源地，应该说是寺庙。演员大都由僧侣担任，但当时的表演程式简单，没有脚本，台词即兴。一直到室町时代，观阿弥和世阿弥父子遇到足利将军义满，才改变了这个情况。足利义满生于延文三年（1358），10岁时继任第三代幕府将军。义满16岁时偶然在熊野地方观看了观世父子的演出，很受吸引，便招引二人到身边侍奉。观世父子在义满将军的庇护下，把猿乐艺术推向高峰。后来，世阿弥的女婿金春禅竹又为猿乐加入了“幽玄”的审美元素，创作出了反映现实社会人物故事的曲目。到了战国时期，丰臣秀吉特别喜爱能乐，加速了能乐的发展。而整个德川时代，能乐更是被规定为幕府御用，每届将军的个人喜好都刺激或限制了能乐的发展。而能乐受到的致命打击则来自于明治维新，今天的能乐五流，是在明治维新之后慢慢复兴起来的。 观世流历史悠久、成员众多，一直是第一大流派，现在有注册仕手方近500人。 宝生流有仕手方约200余人，占全国仕手方总人口的百分之二十五，活跃在以金泽为中心的北陆地区的基本上全都属于宝生流。 金春流历史非常悠久，注册的仕手方约有100余人，占仕手能乐师总人口的百分之十二。 金刚流可追溯到大和四座之一的“坂户座”，艺风豪华犀利，在五流中以华丽优美的舞蹈见长，俗称“舞金刚”。金刚流现有仕手方不足百人。 喜多流创始于江户时代，艺风朴素而豪放，被认为有武士道精神。但人员较少，注册仕手方大约不到50人。
欣赏能剧，最吸引观众目光的，恐怕是演员佩戴的面具。能剧使用的面具，称作“面”（オモテomote），是为了表现鬼神、怨灵，或者是为了表现美而采用的戴在脸上的一种假面道具。除了极少数特殊面具之外，一张面具均由一块木板雕刻而成。然而就是这一块木板，却能遵循一定的表演程式，给观众展示匪夷所思的丰富表情。 能面的基本形式原本只有60种，世阿弥在《申乐谈仪》一书中，有关于翁、天神、女、男、尉等有几种面具的记载，而今天这样品目繁多的能面大约是在室町时代形成的。这个时期开始，能面的制作上开始注重表现人类脸部的“美”，有了“轻丑而趋美”的审美取向。江户时代，随着能乐的御用化，面具的制作也达到了前所未有的水平，甚至成为了一种具有收藏价值的艺术品。
在所有的能面系列当中，“翁系面具”的历史最为悠久而品种单一，是能乐面具中最为神圣的象征。翁面最特别的地方是，并非一块木头雕刻而成，而是中间切开，用绳子联系起来可以活动，而且借助于皱纹和眼睛嘴巴的形状，展示出明显的情绪，专用于《翁》剧表演，表现神圣和喜庆。图5是宝生流渡边荀之助先生佩戴翁面，表演《翁》剧。
能面中种类最多的应推“女面”，常见的就有六十多种。观赏“女面”主要看眼睛的形状。除了一些怪异的女面和老年女面之外，基本上女面的眼睛部位都刻成四角形方孔，从各个角度看起来，都会看到似浅淡又似幽深的眼神。这种不主张自我的眼神正是赋予观者无限遐想的巧妙，变换角度去看，她的表情就时而哀愁、时而愉悦、时而羞怯，不可捉摸而又充满生机。 根据剧种人物的年龄、身分地位不同表演时要使用不同的面具。从表现年龄的顺序来看，表现少女的有“小面”、“孙次郎面”；年轻女性用“若女面”、“增面”、“曲见面”、“万眉面”；老年女性用“姥面”等。而按照日本文化中对女性性情的理解，认为嫉妒、忧愤等情绪积累到一定程度后，会迷失本性，化身为妖怪，所以女性异化后的面具有蛇面、般若面等，头上生出犄角，张开血盆大口、露出獠牙等恐怖的面具。下图是我收藏用于教学使用的少女面和蛇面，顺便说一下，佩戴面具的时候，一定要注意佩戴比自己的脸小一些的面具，不能让面具遮挡了下巴和喉结。
“男面”种类很多，广义上讲表现中老年男子的“尉面”和普通人类男童的面具都是男面。这里为大家特别介绍“中将”面。这个面具最大特征是双眉之间的皱纹，传递出无尽的忧郁和哀愁情绪，专门用于表现王朝贵族青年。还有一些特殊怪面，如受地狱苦厄、面色苍白双颊塌陷目光凄苦的“瘦男面”等。下图是我自己收藏的中将面、瘦男面和童子面中的喝食面。喝食面用于表现寺庙里的童子，该面具头发部分是银杏叶子形状，很好辨认。
“能”作为一种歌舞艺术，“歌”和“舞”平分秋色。歌的部分写在“谣曲”里。谣曲（ヨーキョク、youkyoku）是文学剧本，“谣”（ウタイ、utai），包含歌、咏、唱、诵等意义。早在上世纪初，就有英国学者阿瑟・维里（Arthur David Waley）就说过，假如社会发生巨大的变迁，能乐的演出完全绝迹，而能乐脚本谣曲作为文学作品，必然还会保持着艺术生命。谣曲是能乐艺术中最容易在海外进行研究的部分。 能乐新曲的创作很难，一般能乐师很难胜任。创作谣曲不仅要精心设计故事情节，还要关照戏剧性机能，安排主角的唱、念、舞的内容、配角的念白、以及各个角色与歌队和乐队的配合，还要考虑到文体、音律、节拍类型、旋律手法等等，需要关照到整个表演当中的每个领域。现存的曲目的绝大多数都是数百年前创作而成的，主要作者有观阿弥、世阿弥、金春禅竹等人。世阿弥把能曲的创作要素归纳为三个：“种、作、书”。种即素材，素材好是决定谣曲是否能够成为上品经典的基础；作即构成，各部分精心设计才是好的谣曲的样式；书即修辞，作为歌舞艺术，唱词中的修辞技巧是文学素养一大表现。 五流均有各自擅长演出的曲目，总体来说，现存谣曲200余首。
借助于下图我们可以了解到，狂言（kyogen）与能一样，诞生于室町初期，不同的是，与能剧相比，狂言的发展要滞后百余年。由于能剧在世阿弥时代登峰造极，狂言沦为附属品，到江户时代中期以后才获得发展。明治维新对传统艺能的打击是全方位的，狂言也未能幸免。但随着能剧的复兴，狂言也趁势重新发展起来，特别是二战后，迎来了可喜的发展局面。 狂言与能剧一样，都是承袭了古猿乐的艺术形式，但古猿乐中模仿逗乐的元素，则被狂言较好地传承了下来。能乐是以歌舞为中心的音乐剧，而狂言则是以滑稽搞笑为内容的科白剧。相对于极其富于象征意义的能剧表演技能，狂言的演绎是写实性的。狂言除了特殊戏外一般不用面具，演员的装扮简单朴素，富于平民性。 严格意义上讲，狂言包含两大类，“间狂言”和“本狂言”（独立狂言）。“间狂言”是指在能乐曲目中，“狂言方”出场进行的表演。能乐舞台上的三大“立方”（站立表演）角色包括：主角“仕手”、配角“胁”和“间狂言”。“间狂言”在能剧表演中担负着重要的作用。而“本狂言”是指在两番能曲的表演间隙上演的独立戏。现在随着狂言艺人的大力推广，本狂言已经可以脱离能剧单独表演，成为老百姓喜闻乐见的艺能形式之一，于是通常所说的“狂言”就指本狂言了。 狂言演员也称“能乐师”，或“狂言师”。按照狂言师所属流派，日本现存两大狂言流派，分别是和泉流和大藏流。和泉流表演风格以抒情柔和著称。大藏流活跃于全国各地，关东地区大藏流的表演风格比较正统，而关西大藏流表演风格比较灵活。 现代狂言表演者在上台表演时是很少戴面具的，所以狂言面具种类很少，主要用来表现丑女、老太、老翁等普通人形象，也表现人类以外的动物、神鬼、精灵等形象。因为狂言演员大多数情况下不带面具表演，所以长相俊美的演员就比较得天独厚。 现在非常有人气狂言演员野村万作、万斋父子，不仅帅气还都很有才华，也很注意海外交流，对狂言艺术的发展做出很大贡献。我手头有人间国宝万作先生的赠书，读来受益匪浅。
能剧在整个中世时期由于自身的艺术内涵发生激变，契合武家统治阶层的审美，获得了极大的发展，而狂言则因自身特性导致其一直处于陪衬附属位置。相反，随着社会发展，人们对生活的理解趋于享受轻松愉悦，而戏剧要服务于大众，迎合观众的需求，就要改变自己适应观众的口味。这方面狂言则比能剧有更大优势。可以说狂言是最容易被现代日本人所接受的一种古典戏剧形式，其台词使用的是中世到近世之间的口语，现代日本人也能听明白，这一点也是狂言今天能够发展的原因之一。 梅原猛先生在《地狱的思想》一书中说过，日本在很多地方是向中国学习的，而且在某些领域，不论日本怎么努力都不可能超越中国；然而唯有由世阿弥集大成之后的能这一剧种，显然超过了中国。先生的结论从某种意义上极大地肯定了日本能乐的历史地位，我们要想更深入地了解日本文化，能乐应该是离日本文化核心最近的一种艺术形式之一。然而能乐是“半舞半歌”的歌舞剧，不仅有着拷问灵魂的故事情节，更要伴随着音乐和唱调，所以对能乐的研究，乃是需要横跨文学、哲学、戏曲、音乐、美术等诸多学科的综合性交叉研究。日本能乐不仅是表演艺术的瑰宝，也是学术研究的宝藏。
备注：本次讲座使用的图片资料，除图2是横滨能乐堂提供并授权、图5由渡边荀之助先生提供并授权的资料之外，其他图片均为本人拍摄和制作。本中心温馨贴士：如果您想进一步了解能乐和狂言，可以在独立行政法人日本文化艺术振兴会的官方网站（日语/英语）上看到更为丰富的图片和视频资料：
https://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/contents/learn/edc12/index.html
感谢收听。下期将发表“三合一的古典木偶戏——文乐”，由中国艺术研究院李玲副研究员播讲。欢迎感兴趣的朋友们注意收听。
日本研究之窗 —— 系列讲座（戏剧）
题目及主讲人
麻国钧 中央戏剧学院
第二讲 “日本能乐——“能”和“狂言”的鉴赏与研究”
第三讲 “三合一的古典木偶戏——文乐”
第四讲 “传统与创新并举的古典戏剧——日本歌舞伎（上）”
第五讲 “传统与创新并举的古典戏剧——日本歌舞伎（下）”
李玲 中国艺术研究院
第六讲 “中国近代戏曲与日本——京剧走向海外和京剧史研究的开端（上）”
李莉薇 华南师范大学外国语言文化学院
第七讲 “中国近代戏曲与日本——京剧走向海外和京剧史研究的开端（下）”
李莉薇 华南师范大学外国语言文化学院
第八讲 “中日现代戏剧交流——以日本新派剧、新剧和左翼戏剧对中国戏剧的影响为中心”
刘平 中国社会科学院文学研究所
第九讲 “20世纪80-90年代的中日戏剧交流”
第十讲 “从地下演剧到走向世界 ——蜷川幸雄与铃木忠志的戏剧轨迹”
每周四（计划）发布，敬请期待！
阅读繁体版↓
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