图/Adam Simpson

2013年第1期特约书评人栏目，节选

斯蒂格勒的“电影时间现象学”

　　“那三年宛如地狱，历险重重，使我几乎筋疲力尽，不过这部书却也拜其所赐。”法国哲学家斯蒂格勒在他的系列哲学著作《技术与时间》的第三卷《电影的时间与存在之痛的问题》的“告读者”中如是说。

　　1996年出版了第二卷《迷失方向》之后，斯蒂格勒应邀出任法国音像研究所主任，1999年离职。由于这三年的经历，改变了《技术与时间》的内容和出版次序，于是就有了2001年出版的这部第三卷。

　　《电影的时间与存在之痛的问题》承继的是《迷失方向》最后提出的问题，也就是信息传媒工业的时代，出现了一种完全特殊的时间客体，可以为上亿个“意识”同时接受，由此产生了集体意识和集体无意识的新形式。斯蒂格勒在第三卷的一开始，就从对电影时间的现象学分析入手，阐释这种现象是如何可能的。

　　斯蒂格勒的“电影时间现象学”阐述得比较晦涩，可以简单地用四句话来概括：意识犹如电影；电影是时间客体；时间就是记忆；记忆分三种，第一记忆（感知）、第二记忆（想象）和第三记忆（记录）。

　　“意识犹如电影”的意思是说，人的意识与电影有类似之处，电影的时间“流”和以它为对象的意识“流”相重合，意识犹如电影一样进行了剪辑。

　　“电影是时间客体”的意思是说，电影“对若干要素进行配置，使之形成同一个也是唯一一个时间流”，而“适用于时间客体的现象学分析同样可用于分析电影”。

　　现象学的“时间”不是钟表指示的“时间”，而是“时间性”，也就是“时间何以成为时间”。“时间”像河流一样没有中断，是感知、想象和预期的综合，所以为了避免误解，还不如把现象学的“时间”干脆说成“流”或“记忆”。

　　现象学的奠基人胡塞尔认为，意识具有时间性的结构，只有通过分析一个本身具有时间性的客体，对意识的时间性的分析才有可能实现。到了1905年，胡塞尔终于找到了这样的客体，那就是音乐旋律。

　　在聆听音乐时，我们借助当下的感知形成“第一记忆”。听完音乐后，我们借助想象形成“第二记忆”。这里的关键问题是，感知和想象，也就是第一记忆和第二记忆并不是截然分开的，每一种记忆中都有遴选原则，任何感知都有想象的成分，而想象中也有感知的成分。

　　在第一次聆听这段音乐之前，我们总是对这段音乐有所预期，这也是一种遴选的原则，会影响到“第一记忆”和“第二记忆”的形成。

　　当我们再次聆听这段音乐时，又会出现新的预期，而感知和想象的交织也更加明显。这时候的第二记忆会通过剪辑和联系影响第一记忆。音乐还是那段音乐，但是意识改变了，从音乐中获得的意义也就不同。因此，聆听音乐的任何一个时刻都是意识综合过去、现在和未来的过程。

　　假如胡塞尔喜欢看电影的话，我相信他会用电影来实践对意识的时间性分析，因为电影不仅是“听”的问题，更是“看”的过程。

　　斯蒂格勒关注的问题是：反复聆听音乐如何成为可能？这显然是借助第三记忆，也就是各种记录技术。记录技术使重复收听音乐和重复看电影得以可能。在这种重复中不仅能够获得新的意义，而且还能纠正此前记忆的偏差。

这就回到了斯蒂格勒在第一卷《爱比修斯的过失》中的观点：人类的存在是一种有缺陷的存在，技术是人的“代具”，人借助技术熔铸了现在、过去和未来，使人区别于其他生命现象的是时间。第三记忆（记录技术）就是意识的代具。

“具有电影特质的一般意识结构”　　

斯蒂格勒认为，意识的运作犹如电影，像电影那样进行了剪辑。他显然认同“电影就是蒙太奇的艺术”的观点。蒙太奇的最著名的例子就是他在书中提到的“库里肖夫效应”，尽管有人认为这个实验只不过是一个“传说”而已。

　　俄国导演库里肖夫让演员莫斯尤金在镜头前面无表情，拍摄了他的脸部特写，然后将这个镜头分别与一碗热腾腾的汤、一个正走向镜头的小孩和一个躺在棺材里的老妇剪辑在一起，从而在观众的意识中形成了不同的意义——极度的饥饿、慈父的温柔和巨大的哀恸。

　　这就是蒙太奇的含义：从镜头的剪辑和联系中创造出了新的意义，电影的意义是建构出来的。法国电影理论家巴赞认为，蒙太奇不是在展现事件，而是在暗示事件。电影的最终含义取决于镜头的组织安排，而不是取决于镜头的客观内容。“含义不在影像之中，而是犹如影像的投影，借助蒙太奇射入观众的意识。”（巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，文化艺术出版社2008年版，第61页）

　　这也就是为什么斯蒂格勒认为电影是真正的时间客体，因为“真正的时间客体不仅简单地存在于时间之中，还必须在时间中自我构成，在时间的流动中进行自我组织”。

　　斯蒂格勒在《电影的时间与存在之痛的问题》中着力阐释的一个假设就是“具有电影特质的一般意识结构”。意识的整个结构都具有电影的特质，“从某种意义上说，意识总是一种蒙太奇，是在第一记忆、第二记忆和第三记忆之间进行剪辑的结果”。他把“意识”比作一个后期制作中心，通过剪辑和综合形成意识的统一性，如同电影通过蒙太奇在观众的意识中投射出新的含义一样。

　　斯蒂格勒在书中还拿几部电影当做例子，进行了简单的分析，兹以《我的美国舅舅》为例进一步阐明他的观点。

　　《我的美国舅舅》是法国导演阿伦·雷乃1980年的作品，获得过当年戛纳电影节评审团大奖。这部电影跟阿伦·雷乃此前执导的以“时间”或“记忆”为主题的《广岛之恋》《去年在马里安巴德》和《夜与雾》等影片不同，情节比较简单，讲述的是两男一女的成长、工作和生活的故事。如果电影只有这部分内容，那会仅仅是一部法国式的文艺片。

　　有意思的是，阿伦·雷乃在影片中增加了两条叙事线索。一条是在电影中交织了一位生物学家的旁白，他从行为生物学的角度对人类的各种莫名其妙的行为进行了解读。另一条线索是在影片中人物的行为和动作处，“引用”了很多其他电影的片段，两者的表情和动作相互呼应。

　　阿伦·雷乃曾说，他想从电影史上选取片段组合成一部电影，后来由于经济原因才放弃了这一计划。斯蒂格勒在介绍了这部影片后说：“在电影这个时间客体中，演员的真实生活与他们所扮演的虚构人物的生活相互重合……在这个游戏里，现实与虚构、感知与想象混为一体，同时第一记忆、第二记忆和第三记忆也相互混合。”

　　斯蒂格勒的这些分析对我们理解这部电影到底有什么帮助？开始时我迷惑不解，读了后面的章节才明白，原来斯蒂格勒“醉翁之意不在酒”。他把意识比作电影，目的在于阐明意识像蒙太奇那样的运作方式。《我的美国舅舅》的镜头切换比较频繁，在表现人物的行为时常常加入老鼠的实验过程加以对照，再加上生物学的旁白，使整部影片像一篇“学术论文”。影片可以重新剪辑，去掉生物学家的旁白和所“引用”的其他电影的片段，故事还照样成立，但意义却完全不同。

通过把意识比作电影，斯蒂格勒致力于阐明“现象学的态度是把意识看作客观世界的构成要素，而不是将意识看作由客观世界构成之物”，“现象学始于被体验之物并以之为支撑，不可以将意识看作一个先于其内容的框架，而必须在内容本身之中去发现意识，并找到意识的统一性”。（《电影的时间与存在之痛的问题》，第25、97页）这才是斯蒂格勒对电影进行现象学分析的初衷。

作者单位：北京航空航天大学人文学院

—————————————————

《中国图书评论》微信周刊订阅号：