长期以来，我国文艺创作以绵延不断的乡村想象，呼应着从乡土中国到城乡中国的变迁。尽管乡土文化的日益衰微已是不争的事实，但近年来的各类文艺实践仍然建构起了纷繁驳杂的乡村景观。从《中国在梁庄》（2010）到《回乡记：我们所看到的乡土中国》（2014）、《崖边报告：乡土中国的裂变记录》（2015）、《呼喊在风中：一个博士生的返乡笔记》（2016）、《大地上的亲人》（2017），非虚构写作中的“返乡书写”风行一时，在“乡关何处”的感喟中抒发着种种乡愁或乡怨。网络短视频的江湖中，李子柒式的田园乌托邦与各类土味刻奇的乡野生活构成了魔幻而分裂的雅努斯面孔。与此同时，《十八洞村》（2017）、《我和我的家乡》（2020）、《山海情》（2021）等影视作品则以乡村振兴的基调为时代鼓与呼。其中十分值得注意的是，《杀生》（2012）、《心迷宫》（2015）、《喊·山》（2015）、《追凶者也》（2016）、《暴裂无声》（2017）、《平原上的夏洛克》（2019）等乡土悬疑电影在近几年接连出现，构成了一幅与上述乡村书写迥异又相关的文化景观。

悬疑电影的核心在于各类悬念（suspense）的集中营造。但严格来讲，悬疑电影称不上一种特定的类型片，而是常常与犯罪片、惊险片、推理片等类型相勾连。诺埃尔·卡罗尔（Noёl Carroll）曾指出：“不确定性是悬念的必要条件……悬念不是对结果的回应；它从属于导向某个不确定结果的某一时刻。”[1]因此可以说，悬疑电影的本质便在于展现种种不确定性，例如，编织叙事的迷宫、发掘人性的隐秘或探询社会的未卜。在我国百余年电影创作中，悬疑电影本就处在边缘化位置，乡土悬疑电影创作就更显冷清。追溯起来，李少红执导的《血色清晨》（1990）可视为滥觞，随后便陷入长期的沉寂，直至近几年才重焕生机。与城市悬疑电影多停留在故事编织或人性呈现的层面不同，由于“乡村”早已凝结为含义复杂的文化符号，乡土悬疑电影往往具有更为深层的现实或历史指涉意味。因而值得我们去思考的是：为何乡土悬疑电影会在近几年接连涌现？从《血色清晨》至今，乡土悬疑电影的乡村想象经过了怎样的嬗变？这种乡村想象又呼应着怎样的社会现实？

汪晖曾指出：“现代化对于中国知识分子来说一方面是寻求富强以建立现代民族国家的方式，另一方面则是以西方现代社会及其文化和价值为规范批判自己的社会和传统的过程。因此，中国现代性话语的最为主要的特征之一，就是诉诸‘中国/西方’‘传统/现代’的二元对立的语式来对中国问题进行分析。”[2]在《“新启蒙”知识档案》一书中，贺桂梅进一步指出，这一意识形态框架的关键之处在于其内部/外部的思维方式，即“其中隐含着内部/外部与中国/世界的对应关系，并将后者（外部、世界）作为对前者（内部、中国）展开历史批判的依据”[3]。上述框架同样成为现当代文艺创作的重要话语模式，成为一把有效但也简单的“奥卡姆剃刀”。尤其是“新时期”以降的特殊历史语境下，许多文艺作品在内部乡村/传统/中国与外部世界/现代/西方的对立中展开对社会结构性弊端的批判，从而建构起一则又一则第三世界民族寓言。

从这一层面而言，问世于20世纪90年代初期的《血色清晨》是对80年代的文化反思与“文明与愚昧”这一经典命题的一种延续。当然，这种延续和重写在八九十年代之交的波折动荡中更显繁复与凝重。在影片所描画的偏僻乡村中，少女红杏被两个哥哥李平娃、李狗娃以换亲方式许配给村民张强国，但因被发现已非处女之身而遭遇退亲。乡村教师李明光被怀疑玷污了红杏的贞洁，因而成为李平娃二人大肆宣扬复仇的对象，最终在众目睽睽之下身死人手。显然，影片中的乡村被塑造为现代性与启蒙理性的反面，是扼杀自由的牢笼与禁锢人性的枷锁。象征着文明与启蒙的明光是村中父亲早亡、母亲改嫁的孤儿，其文化知识来自早年停驻此地的知青，因为种地技术差、与女青年过从甚密等而备受村民鄙夷。“无父”与“外来”的双重设定显然指认了他在山村中的边缘人与异己者身份。而李平娃与李狗娃的当众行凶，既是恢复家族荣誉与维系伦理秩序的一次仪式，也是传统愚昧势力对启蒙力量的公开绞杀。

颇有意味的是，影片中明光玷污红杏并非既定事实，而只是出自村民们充满偏见的一致推断，“到底谁夺走了红杏的贞洁”这一悬念实际上始终未解。红杏跳河自杀的悲剧已经说明，谜题的真相似乎已经并不重要，它只是影片用以指认父权制的荒谬、暴虐与坚固的质询书。而无论是明光被杀现场还是红杏自杀现场的围观村民，他们不只是作壁上观的冷漠看客，也是置身其中的合谋者。原本可以避免的凶杀案却最终上演，实际上展现出了传统乡土社会宗法秩序开始颓败的迹象。与此同时，片中退亲的张强国作为村中少有的走出乡村、见过世面的暴发户，已经开始成为乡村中象征意义上的秩序掌控者。影片中有这样一幕：新婚戏台上，新郎张强国志得意满地宣称“如今有了钱，也可以像城里人一样过日子了”，并豪迈地向村民们展现一个硕大的由钞票铺满的“喜”字。这一幕的含义不言而喻：现代社会的金钱逻辑正渗入古老乡村，成为主导乡土秩序的“新神”。于是，在传统男权文化与现代金钱逻辑的合谋下，明光之死成为历史断裂处的无奈见证，成为乡土社会开始解体的苍凉献祭。影片开头时作为乡村学校的古老寺庙，在影片末尾成为国家保护的历史古迹。这一首尾呼应的设置并非历史循环式的书写，其深层指涉在于，一方面乡土秩序正成为历史的陈迹，另一方面张强国所代表的现代文明却没有成为乡村的拯救者，反而导致了明光式的启蒙者的缺位。从这个意义上来说，确如戴锦华所言，影片“已不再是对80年代‘文明与愚昧’主题的重现，而且成了对这一主题的解构”[4]。

在《血色清晨》拉开乡土悬疑大幕的多年后，一向被归入“第六代”导演群体的管虎在2012年执导了电影《杀生》，讲述了一个与前者颇为类似的事先张扬的谋杀案。不过，与“第五代”导演的乡村想象普遍呈现为贴近现实或叩访历史的悲剧书写不同，《杀生》被编织为一出超现实的悲喜剧，流露出浓郁的抽象思辨与黑色荒诞色彩。影片建构了“长寿镇”这一封闭的乡村空间，并将时空设定为20世纪40年代的中国西南部。在长寿镇中，狂傲不羁的主人公牛结实以种种越轨行为不断挑战着当代的宗法制度与伦理秩序，不堪其扰的村民们决定联手除害。牛结实的父亲并非本地人，而是村民口中死于癌症的外来者。因此同《血色清晨》中的李明光一样，牛结实也可视为无父与外来的启蒙者。如果说《血色清晨》更多呈现的是村民们的看客角色，那么《杀生》则赤裸裸地展现了长寿镇村民们是如何兴致勃勃地参与到这场党同伐异的杀人游戏中的。颇有意思的是，与《血色清晨》中的张强国与红杏的人物设置类似，《杀生》设置了走出大山接受过现代文明洗礼又反过来成为杀人帮凶和秩序主导者的“牛医生”这一角色，同时也设置了深受传统宗法制度迫害的“马寡妇”这一人物。由此，在“牛结实是如何死的”这一悬念的牵引下，影片淋漓尽致地展现出传统宗法制度对于异己者和女性的残酷迫害。不过，与“第五代”导演通常建构的沉郁苍凉而无法摆脱的历史轮回不同，《杀生》让任达华饰演的外来官派医生拯救马寡妇母子出山，赋予了这个沉重故事以希望的结局。同时，由于《杀生》在叙事空间与乡村生活上的超现实、架空式书写，使得影片上升为更普遍意义上的社会对于个体的规训与惩罚的思考，而并非对“新时期”流行的“文明与愚昧”这一经典主题的重复。

与《杀生》所建构的颇具作者风格的荒诞寓言相比，稍后问世的《喊·山》无论在叙事风格还是话语模式上都更像是对20世纪八九十年代乡土想象的一次重复。被拐卖的少女红霞跟随丈夫移居大山环绕中的偏僻村落，长期经受丈夫暴力虐待的她设下杀夫陷阱，并让人误以为他是被村民韩冲的捕猎炸药误炸。尽管披着悬疑犯罪的外衣和拐卖女性的噱头，但这部影片处理的议题仍是《黄土地》（1984）、《良家妇女》（1985）、《野山》（1986）等影片聚焦的女性个体与父权制的关系。与《杀生》中马寡妇的“哑巴”所指代的父权制下女性话语权的丧失相似，主人公红霞的“失语”和“失忆”也是男性霸权的结果。不过，马寡妇要依靠牛结实和外来医生才能逃离牢笼，而红霞原本就生长在都市知识分子家庭，是来自现代社会的个体。当红霞被压抑的现代性主体意识终于在理想的平等爱情关系中得到激活时，她便能实现自我的解放。影片末尾，面对互生情愫的韩冲即将被作为凶手逮捕，红霞面临精神自由与身体自由只能择取其一的难题，最终选择投案自首。她的自首，是女性个体反抗父权制的一次胜利的失败。整体来看，影片对于乡土社会愚昧落后的书写以及“红霞”这一勇于反抗命运的女性形象的塑造仍然相对陈旧，新意欠奉。颇有意味的是，影片在一开始就点明了故事发生在1984年的太行山岸山坪，似乎指认了这部影片的文化身份。也正因为如此，诚如有论者所言：“它孤单、突兀、不合群，像是出现在了一个原本不该属于它的地方。”[5]

在《乡土中国》一书中，费孝通曾将传统乡土社会命名为“熟人社会”，并指出：“我们社会中最重要的亲属关系就是这种丢石头形成同心圆波纹的性质。亲属关系是根据生育和婚姻事实所发生的社会关系。从生育和婚姻所结成的网络，可以一直推出去包括无穷的人，过去的、现在的和未来的人物。”[6]然而，当前的生产结构与社会关系已与传统社会甚至改革开放大幕初启的“新时期”截然不同。随着现代化进程的攻城略地，乡土不断被侵蚀，乡民不断在流散，乡土社会也在面目全非中加速解体。土地的黄昏，在新世纪以来越来越成为令人痛心疾首的现实。在《新乡土中国》一书中，贺雪峰将变化中的当代乡土社会概括为“半熟人社会”[7]。陈柏峰的《乡村江湖》等著作则进一步将这一现状描画为“农村社会灰色化”，具体指的是“农民在摆脱传统村庄生活的社会约束和心理约束的同时，都市生活的社会约束和心理约束却没有条件取而代之。因此，农民在社会生活和心理上都缺乏约束和控制，村庄因此出现了既非传统熟人社会，又非现代法理社会的灰色化秩序状态”。[8]或许正如黄海的《灰地》一书的书名所概括的那样，乡村已经沦为“灰地”。

与《血色清晨》《杀生》《喊·山》将乡村空间想象为扼杀启蒙理性的恶土不同，近年来涌现出的《心迷宫》《追凶者也》《暴裂无声》《平原上的夏洛克》等悬疑电影越来越热衷于将乡村书写为现代化进程所摧残或遗忘的灰地。如果说乡村在前者中是作为现代性的反面出现的，那么它在后者中更多的是作为现代性的后果出现的。这种“灰地”书写，一方面指向物理层面的乡村空间景象的变迁，另一方面则指向精神层面的传统伦理观念的失落。

忻钰坤执导的《心迷宫》和《暴裂无声》体现出的是对于乡村现状的冷峻批判。电影《心迷宫》围绕一桩失手杀人案，以复杂的多线索叙事联结起了村干部、混混、外出打工者、留守妇女、知识青年、小卖部老板等诸多人物，描摹了一出黑色荒诞的乡村怪现状。“死者何人”成为笼罩村民们的巨大悬念，而围绕神秘尸体的毁尸灭迹、反复认领等种种行为又将乡村人性的复杂面暴露无遗。由此，《心迷宫》深入剖解了现代化冲击之下乡村伦理秩序失衡与法制观念薄弱的现状，指向了乡土社会沦为精神废墟的苍凉处境。影片《暴裂无声》处理的议题则与曹保平执导的悬疑电影《追凶者也》类似，所关注的都是乡村被工业化进程摧毁的现实，甚至不谋而合地分别设置了“张保民”与“宋老二”两位不愿屈服的主人公。不过，与《追凶者也》更多着眼于多线叙事的编织和荒诞喜剧风格的营造相比，《暴裂无声》的悲剧色彩与社会介入性更加强烈，显示出创作者以种种符号意象指涉现实的野心。影片中，乡村被大肆推进的煤矿业步步蚕食，由农民无奈变为矿工的张保民为了寻找失踪的儿子张磊，无意间卷入了当地煤矿主之间的争夺战。影片借助三个主要人物建构了一个社会图景：代表资本阶层的煤矿主昌万年、代表知识阶层的律师徐文杰以及代表劳工阶层的矿工张保民。在现代化进程中迅速完成资本积累的民营企业家昌万年身处食物链的顶端，表面上乐善好施的他实际上内心暴戾冷酷。他热爱狩猎，不仅豢养着一帮罔顾法纪的打手，还将现代化办公室布置为逼真的狩猎场，奉行着剥削与掠夺的游戏法则。知识精英徐文杰本应为社会不公而发声，却甘为资本的傀儡，甚至最后在威逼利诱之下选择为昌万年隐瞒射杀张磊等种种不法事实。

《暴裂无声》的英文片名为“Wrath of Silence（沉默的愤怒）”，联系张保民因与劝其出卖土地的村民大打出手而导致哑巴的设定，加上待哺的羊羔、砧板上的肉等种种意象，不难看出影片根本上指向着乡土与乡民在现代化进程中的失语状态。片中有这样耐人寻味的超现实一幕：张保民之子与徐文杰之女手拉手爬上高坡，映入眼帘的是雾霾笼罩的现代化工业城市。结合后者被救而前者始终生死未卜的结局，显然可以看出影片对乡民所代表的底层人群未来命运的深深忧虑。片尾，寻子无果的张保民四顾茫然，面前一座庞大山丘轰然倒塌，这既是其心理防线的崩溃，也是传统乡土社会的解体。

与《暴裂无声》浸入骨髓般的悲恸凛冽不同，徐磊执导的电影《平原上的夏洛克》显得更加诗意温和。影片中，在空心化、老龄化现象日益严重的乡村，主人公超英执意要重建颓败的老屋，不料帮忙购买食材的好友树河被撞成重伤，无奈之下他与另一位好友占义组成类似福尔摩斯/华生的组合，一同踏上了寻找逃逸凶手的路途。片名中的“夏洛克”所指代的夏洛克·福尔摩斯是游荡在英国现代化都市中的侦探，善于运用理性在种种犯罪迷局中抽丝剥茧、演绎推敲，因而无疑是现代主体的典范。将“夏洛克”这一现代主体移植到中国华北平原农村，这就构成了一种错位的荒诞与喜感。仔细揣摩，三位主要人物的名字都各有所指：生于“赶美超英”年代的“超英”指向我国持续推进的现代化进程，“占义”指向乡土社会的重义传统，“树河”则指向土地与家园。这场因树河被撞而拉开的寻凶之旅实际上也就有了更深层的意涵：寻找乡土社会备受冲击的元凶。

影片中，侦探二人组的寻凶之路是循着由村到县城再到市里的这一不断“向上”的路线展开的，这本质上是一种在过往文艺作品中司空见惯的“乡下人进城”的叙事。在这一过程中，随着二人所闯入空间的现代化程度不断提升，他们的主体性与自我认同感也在不断降低。在如今已经沦为半熟人社会的乡村中，他们寻凶借助的是熟人网络甚至“四姑娘”这类灵媒，而在城市中，他们只能以种种宵小行为与陌生的现代化逻辑进行缠斗，直至被困在钢筋混凝土环绕的楼顶孤岛。片中，农村里的年青一代已经纷纷流徙外地，即便留守乡村的青年也已经被现代化逻辑所改造，在与世无争的老一辈面前显得横冲直撞，流露出汲汲于名利的倾向。影片以种种片段清晰地展现了乡土社会与现代社会之间的差异：前者是强调人情、重义轻利、自由恬淡的礼俗社会，后者是注重规则、利字当头、监控泛滥的法理社会。片中有这样饶有趣味的一幕：当超英与警察上门盘问有撞人嫌疑的“范总”时，这位当地知名企业家为掩饰自己的出轨行径而厉声质疑二人程序有误，并宣称跟局长、市长关系密切。与此同时，电影《摩登时代》的画面在客厅电视机上一闪而过。这是创作者的一种含蓄批判：现代社会的新富阶层表面上依靠的是规则与程序，实际上依赖的是权钱色交易。

影片的末尾，超英与占义寻凶未果，而超英为给树河缴纳高额治疗费而未能建起新房。《平原上的夏洛克》曾用“Rebuilding（重建）”这一英文名，但影片为我们呈现了一个无奈而苍凉的结局：无论是超英的老屋重建还是整个乡土社会的重建，看上去都注定徒劳无功。不过影片末尾，昏迷许久的树河在一个田园静好的梦境后醒来，在乡村才能重拾主体性的三人在田野上飞驰，一同走向林茂瓜熟的田地深处。博伊姆（SvetlanaBoym）在《怀旧的未来》一书中曾概括出“修复型怀旧”（restorativenostalgia）和“反思型怀旧”（reflective nostalgia）两类怀旧情绪：“修复型的怀旧强调‘怀旧’中的‘旧’，提出重建失去的家园和弥补记忆中的空缺。反思型的怀旧注重‘怀旧’的‘怀’，亦即怀想与遗失，记忆的不完备的过程。”[9]从这个角度来看《平原上的夏洛克》，显然它既表现出了对于乡村的田园主义式的书写，又试图索解和反思乡土衰微的根源，从而体现出了两种怀旧情绪的游移和混杂。影片中老屋的废墟与希望的田野构成的双重景观，成为这种游移和混杂的体现。或许这也正是创作者的无奈所在：导致乡土社会衰落的元凶近在眼前，但我们只能别无他法地面对其继续衰落的未来。

由上可见，从《血色清晨》描画的“恶土”，到近些年来乡土悬疑电影频繁呈现的“灰地”书写，似乎可以勾勒出改革开放初期启蒙现代性的高扬到近些年来反思启蒙现代性倾向越来越显著的变化。然而一个无奈的事实是，在需要倡导启蒙的年代，乡村被书写为阻碍文明进步的铁屋子；在亟须反思之时，乡村又被想象为遭受无情碾压的荒芜之地。在现代社会的视域中，无所依靠的乡村始终是被改造的客体与被凝视的风景，是现代化的异托邦。

“异托邦”（heterotopias）的概念源自福柯（Michel Foucault），他将异托邦视为一种与现实中不存在的乌托邦所不同的场所。异托邦虽然真实存在，但它是一种异质性的“反场所”[10]。正如有论者所言，福柯“将异托邦理解为能够出离中心的场所；同时，异托邦相对于日常处所而言，承载着某种强烈的相异性和某种对立或对照的标志”[10]。当代乡土悬疑电影的普遍特征便是将乡村想象为现代都市空间的对立面，一个既凝结了悠远历史又经历了沉痛断裂的他者空间。通过将乡村书写为异托邦，现代性的种种正面价值或负面价值才得以凸显。而总体上看，这种现代化异托邦的建构又体现出废墟、荒诞与不确定性等显著特质。

从《血色清晨》中废弃的古庙，到《暴裂无声》中衰败的荒山，再到《平原上的夏洛克》中倾颓的老屋，当代乡土悬疑电影不断堆叠起了乡村的“废墟”景观。巫鸿曾在《废墟的故事》一书中集中探讨了中国艺术中种种废墟意象的呈现，并精确地阐释了废墟空间给人的情感体验：“作为一个‘空’场，这种墟不是通过可见可触的建筑残骸来引发观者心灵或情感的激荡：在这里，凝结着历史记忆的不是荒废的建筑，而是一个特殊的可以感知的‘现场’（site）。因此，‘墟’不是由外部特征得到识别的，而是被赋予了一种主观的实在（subjectivereality）：激发情思的是观者对这个空间的记忆和领悟。”[11]当代乡土悬疑电影的种种废墟书写，正是在外部视觉特征营造的基础上，激发人们对这一空间所联结的历史记忆、集体经验与价值理念等种种内容的体味。

值得注意的是，乡土悬疑电影的异托邦建构越来越流露出荒诞的意味。如果说《血色清晨》还是以现实主义的笔触展开悲剧书写的话，那么21世纪头十年涌现出的诸多乡土悬疑电影则普遍呈现出越来越浓烈的现代主义意味，这突出表现在荒诞风格的流行上。荒诞源于现实，荒诞的内在是真实。无论是《心迷宫》《暴裂无声》的黑色悲剧，还是《追凶者也》《平原上的夏洛克》的荒谬喜剧，都在看似非理性、不协调的反常事件中去观照现实。实际上，除了本文论及的影片之外，近年来还有《Hello！树先生》（2011）、《一个勺子》（2014）、《驴得水》（2016）、《我不是潘金莲》（2016）、《健忘村》（2017）等一系列影片纷纷在荒诞现实主义的路向中展开乡村书写。显而易见，21世纪以来的乡村正日益成为荒诞影像之乐土。当然，严格来说，“荒诞”（absurd）这一美学范畴与审美体验是西方现代化进程的产物。荒诞所产生的根源是西方现代化发展过程中的个体精神危机与社会危机，荒诞感所表现的正是人与人、人与社会之间的冲突。而荒诞乡土影像在近些年来的集中涌现，根本上呈现出的正是当下乡村在现代化进程中不断异化的处境。

当然，悬疑电影的核心要素在于“悬疑”。而颇为有趣的是，当代乡土悬疑电影尽管设置了不同的叙事悬念，却普遍拒绝赋予故事以清晰的答案和明确的结局。《血色清晨》没有为我们说明究竟是谁夺走了少女红杏的贞洁，《杀生》中牛结实的直接死因也含混不清，《暴裂无声》中的张保民始终未能找到自己的儿子，《平原上的夏洛克》中肇事逃逸的凶手仍然逍遥法外。悬念的谜底或许并不重要，重要的是悬念的持续。这些贯穿电影始终的未解之谜，犹如一个盘旋在乡村上空的巨大问号，指向着这块无依之地所面临的不确定的未来。

毋庸讳言，当代乡土悬疑电影对于乡村现实给予了深入观照，也丰富了当代文艺作品的乡村想象。然而，当这些看似风格多样的影片始终执着地将乡村书写为现代化的异托邦时，或许需要进一步去思考的是，我们何时能够逃离这种城乡对立的二元框架？

将乡村与城市作为两种生活方式加以对立并以此观照社会历史进程的传统，由来已久。在1973年出版的《乡村与城市》一书中，雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）结合英国现代化进程与英国文艺创作中的乡村想象对这种观点展开了驳斥。在他看来，城市与乡村的对立只是表面现象，“城镇既是乡村的映象，又是乡村的代理者”[12]76。他进一步指出，自从工业革命后，“我们心目中乡村和城市最深刻的意象一直非常明显地充当着对整个社会发展的反应方式。这就是为什么最终我们决不能将自己局限于城市和乡村形象之间的对比，而是要进一步看到它们之间的相互关系，并通过这些相互关系看到潜在危机的真实形态”。[12]401这番近半个世纪前的论述，或许对我们理解当前中国现实仍然有所助益。与其不厌其烦地站在现代化的视角去凝视乡村和描画城乡差异，不妨超越二元视角，探索乡村与城市之间更为复杂的互动关系，找到更多书写与想象乡村的方式。

[1]NoёlCarroll.Paradox of Suspense[A].Peter Vorderer,Hans J.Wulff,Mike Friedrichsen.Suspense:Conceptualizations,TheoreticalAnalyses,and Empirical Explorations[C].London & NewYork:Routledge,1996:149-153.

[2]汪晖.去政治化的政治:短20世纪的终结与90年代[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2008:60-61.

[3]贺桂梅.“新启蒙”知识档案:80年代中国文化研究[M].北京:北京大学出版社,2010:21.

[4]戴锦华.雾中风景:中国电影文化1978—1998[M].北京:北京大学出版社,2006:307.

[5]石川,张璐璐.《喊·山》:消隐的乡村与叙事的困境[J].电影艺术,2016(6):34-36.

[6]费孝通.乡土中国[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1985:23.

[7]贺雪峰.新乡土中国:转型期乡村社会调查笔记[M].桂林:广西师范大学出版社,2003:1.

[8]陈柏峰.乡村江湖：两湖平原“混混”研究[M].北京:中国政法大学出版社,2019:370.

[9][美]斯维特兰娜·博伊姆.怀旧的未来[M].杨德友译.南京:译林出版社,2010:46.

[10][法]M.福柯.另类空间[J].王喆译.世界哲学,2006(6):52-57.

[11][美]巫鸿.废墟的故事:中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”[M].肖铁译.上海:上海人民出版社,2012:27.

[12][英]雷蒙·威廉斯.乡村与城市[M].韩子满等译.北京:商务印书馆,2013.

[本文系国家社会科学基金青年项目“当代中国电影中的青年形象与文化编码研究（1978—2018）”（19CZW041）的阶段性成果。]

吴明 | 后人类时代的电影本体论——《爱、死亡与后人类》及其延伸性思考

戴宇辰 | 后电影时代如何为电影事业辩护——论电影哲学的吴冠军式重铸