《西方艺术学科史》，孙晓霞，文化艺术出版社，2021【导读】孙晓霞新作《西方艺术学科史：从古希腊到18世纪》首次聚焦西方艺术学科的历史，以18世纪“美的艺术”概念为确立标志的现代艺术体系为关键点，以“艺术是否是审美的”这一问题为理论起点，以概念史研究为方法路径，描述了一幅西方艺术学科发展的恢宏历史画卷。该书具有问题意识鲜明、研究视野开阔的特点，通过梳理西方艺术概念及其知识谱系的发展史，重点回答当下中国艺术学科建设中的种种问题，并展望未来发展，做到了以古鉴今，以西鉴中，显示出强烈的学科自觉意识。
【关键词】西方艺术学科史 艺术 概念史 知识谱系 学科自觉
中国艺术学从学科独立到今天，已走过11年历程，艺术学界孜孜以求内涵发展，取得了很多了不起的成绩，但疑问和顾虑仍然存在，并且无一不指向学科建立的理由与根基。2022年由艺术学一级学科布局调整的《征求意见稿》所引发的争论[1]，正是这些问题的集中反映。有鉴于此，厘清艺术学科在西方的发展脉络，辨析艺术概念及其知识谱系的历史复杂性，找到中国艺术学独立与独特的发展道路，就成为很长一段时间以来学界的迫切需求。中国艺术研究院孙晓霞研究员历经8年时间，潜心文献爬梳剔抉，出版的《西方艺术学科史：从古希腊到18世纪》一书，正可谓恰逢其时。这是中国人撰写的第一部西方艺术的学科史，恐怕也是世界范围内第一部以“艺术学科史”为名的学术专著。
该书一经出版，就引起学界广泛关注，其原因除具备鲜明的现实意义外，该书本身的写作内容和特色也足以引人注目、给人启发。就内容而言，全书共六章，分别为“古希腊：技艺理论与艺术的多样学说”“古罗马：自由艺术的兴起与艺术知识的文本化”“中世纪：自由七艺的学科化与机械艺术的确立”“文艺复兴时期：人文、科学与艺术知识转型”“17世纪：经验主义、理性主义与艺术概念的革新”“启蒙时代：现代艺术体系及美学的诞生”，以历史为纵向线索，突显每个历史时代有关艺术的标志性事件和典型特征，并以重要的哲学家、美学家和艺术理论家为横向代表人物，编织出一幅经纬交错、生动恢宏的西方艺术学科发展史的灿烂长卷。此六章之后设置的“结语”部分也尤为重要，作者不但对艺术概念的历史延续性再次做了简明扼要的说明，对其历史逻辑的特点做出总结，而且对美学和艺术学科的性质做出辨析，在此基础上，回归当下中国艺术学科的建设与前景展望层面，极具现实针对性。
就该书的特色而言，在笔者看来，主要表现在三方面：其一，问题意识鲜明。以“艺术是否天然就是审美的”这个问题作为理论起点，串联起技术与艺术、艺术与科学、情感与理性、古典艺术知识与现代艺术体系等一系列历史问题，并娴熟运用概念史的研究方法，在追溯艺术概念及其知识谱系的过程中回答上述问题。其二，开放的研究视野。以学科立场重新审视西方艺术的发展历程，这就必然要求作者不但要关注艺术学科内部的知识构成与边界变化，而且要关注艺术学科外部与其他人文社会学科、自然科学学科互动的历史，该书显然做到了这一点，实现了历史和逻辑、内部和外部的统一。其三，强烈的学科自觉意识。中国艺术学能够实现学科独立，是俞寄凡、宗白华、马采、张道一、于润洋、仲呈祥、李心峰等几代艺术学人不懈努力的结果，作为这个学科系统中的每一位学者，当然有责任、有使命推动学科发展，拿出实实在在的学术成果，为学科大厦增砖添瓦。该书正是以这样的学科自觉，有理有据地回答了种种质疑，为中国艺术学的发展扫清了学理障碍，真正做到了以古鉴今、以西鉴中。在很长一段历史时间里，艺术被认为以审美为原则，以最强烈的自律性、纯粹性、无功利性成为人们心驰神往的精神家园。我们当然可以说，艺术是审美的，这是18世纪现代艺术体系和美学诞生以来，由夏尔·巴托、狄德罗和达朗贝尔、康德等确立起的西方现代艺术概念，乘着20世纪初“西学东渐”之风，经王国维、严复、蔡元培、鲁迅等引入中国并广泛传播，进而带给大众的普遍认识。可是，在实际的艺术创作中，美对艺术的解释常常会失去效力，我们会时常看到很多非但不能带来审美享受反而会引起生理不适的艺术作品，比如，一些行为艺术、装置艺术、观念艺术，其传达某种创作理念或哲学思想的意味可能远远大于作品本身的审美性。那么，这样的艺术，还能认为是审美的吗？换句话说，这样的艺术还能算是艺术吗？要回答好这个问题，就必须搞清楚“艺术”这个概念从何而来？在历史发展的进程中，它发生过何种变化？围绕这些变化，形成了怎样的知识谱系？如果这些问题得以彻底解决，我们就不难发现“艺术是审美的”这个判断也仅仅是艺术在其历史发展的进程中，人们对它的一个阶段性认识而已。只不过，这种认识产生的影响比其他历史阶段中产生的认识来得更为猛烈、更为深远，以至于到今天，人们还会自觉不自觉地抱有诸如“审美之外无艺术”的观点。《西方艺术学科史》正是以这个重要问题为起点，不但追根溯源地考察了“艺术”概念，从西方历史的源头去认识艺术，更重要的是，在回望整个艺术学科发展的进程中，找到并明确了“艺术”概念最具主导地位的特质并不是审美，而是“理性”，即“对专业知识的理论化诉求”，并指出理性才是“西方艺术学科的底层逻辑和根本动力”。这显然具有学术洞见，在模仿说、感性学、审美论之外，开辟了对艺术认识的另一条道路，不但有助于廓清艺术与审美之间的刻板印象，而且有助于对艺术学科基本属性的理解。要完成对“艺术”概念的历史考察，就必然回到柏拉图和亚里士多德的时代。以往的美学和艺术理论常把“模仿”认定为他们的理论贡献，模仿说把各种艺术类型的统一特性归结为模仿，这在学界已经是毋庸置疑的定论，模仿说甚至被誉为“西方第一艺术理论”，长久地占据西方艺术理论的主流地位。然而，该书并没有因循传统的模仿理论，作者在整体扫描并重新审视古希腊知识体系时，抓住了另一个概念——“技艺”，并认为技艺在希腊文化中不但具有多重含义，而且具有统摄全部知识系统的地位，艺术当然不能例外。作者指出“西方近代以来的艺术体系源出于古希腊的技艺概念”，并认为“技艺”及其所辐射的理性问题是柏拉图艺术知识结构的内核。作者从作为知识生产的技艺、技艺的本质、技艺的不同分类体系、技艺的理论特性、柏拉图技艺论与其艺术体系的关系等方面，详细阐述柏拉图的技艺理论，并强调重返柏拉图艺术理论的多种可能。可以说，作者另辟蹊径地考察了柏拉图的艺术思想，发现柏拉图不但高度重视技艺，而且以技艺为中心形成了全部的知识体系，进而成为将来艺术学科的起源。毫无疑问，这是作者的创新之处，她把柏拉图对艺术的态度落脚到理性技艺，而非传统的“模仿说”或“灵感论”，这无疑是有勇气的理论创见。朱光潜先生曾说过学术研究要学会“接着说”，在柏拉图的思想研究中，作者的这部著作的确做到了“接着说”并且还能够别树一帜，不再谈论人们已经熟知的柏拉图有关灵感抑或模仿的理论，而是从“技艺论”视角，切入艺术概念和艺术学科史的源头。这不但是对西方艺术学科发展的追根溯源，而且拓展了柏拉图研究的新视域，后者也被作者发扬光大，与新出版的另一著作《柏拉图的艺术学遗产》[2]相得益彰，值得互相参阅。如果说古希腊时期以柏拉图为代表，认为理性技艺是一个囊括了后世科学、技术、艺术三类知识体系的庞大概念，为艺术将来的学科化进程提供了先决条件，那么古罗马时期的艺术概念则出离了技艺的辖制，分化出自由艺术与机械艺术两类。尽管二者的边界时有移动，如对建筑、雕塑、绘画的不同归类，但前者——自由艺术，如哲学、数学、修辞、音乐等，因直接面对精英化教育、注重完善对人的培养，逐渐占据了整个知识体系的主流地位；后者——机械艺术，如医药、农业、机械、体育等，因与付出体力劳动、获取报酬直接相关而被驱逐出自由艺术的领地。这种对艺术知识谱系的改变，是古罗马时期艺术概念的重要特点，深远地影响了中世纪乃至文艺复兴早期的艺术观念，并为现代艺术体系的形成做好了铺垫。作者也因此指出“这是西方艺术概念演进与分化过程中极为重要的一个环节”[3]135。承续上述对艺术的两大分类，中世纪则进一步明确了“自由七艺”与“机械七艺”的性质和辐射范围，艺术概念的知识谱系逐渐清晰。“自由七艺”包括修辞、语法、逻辑、数学、几何、天文、音乐七种类型，成为欧洲高等教育的标准科目，以培养精英、贵族为目的进而垄断了中世纪教育。可以说，中世纪自由七艺的确立，稳固了古罗马以来艺术作为精英知识系统的地位，彰显了艺术专业知识理论化的诉求，这显然具有重大的学科意义。当然，此时技艺理论的影响力仍然强大，以神学家圣维克多·于格为代表，他希望回归艺术作为技艺的古代传统，并以工匠技艺为性质划分出编制、装备、商贸、农业、狩猎、医学、演剧为内容的“机械七艺”，其中“装备”里包括了绘画、雕塑、建筑等技艺。机械七艺与自由七艺对立区别，尽管后者占据中世纪整个知识系统的主导地位，但是机械七艺的确立也表明它们开始进入知识系统，具有可以被教授的理性法则和技艺规则，作为知识形式同样应该被艺术家或工匠所掌握。值得一提的是，作者不同意把中世纪定义为一个野蛮、僵化、暗黑的时代，反而认为这个时代的“艺术绝不是被宗教所吞没或所压制，而是被宗教以一种严正教义精神的、带有道德伦理要求的理性主义所主导、所支撑”[3]222。中世纪的绘画、雕塑、建筑、音乐等艺术创作嵌入了宗教教义，被理性主义所要求，这是由其所处的特定时代决定的，现代艺术因反对理性、追求情感而对中世纪艺术持贬斥态度，这在作者看来应该得到纠正。如果重新审视中世纪的艺术创作，就不难发现，正因为受到严苛的宗教理性的影响，艺术在材料、技法乃至创作原理上都取得了辉煌的成就。比如，建筑师把几何学、透视学、光学原理运用于实践，用以实现人们以建筑感知宗教的神圣、体会神秘的超验感受的目的，创造出了哥特式教堂这类建筑，成为人类建筑史上的一个巅峰。可以看到，艺术专业知识的理论化和艺术创作的理性主义始终是作者要证实的、贯穿“艺术”概念始终的重要特质。“艺术”概念及其知识谱系在文艺复兴时期发生了根本转变。原先占据知识系统主流地位的“自由七艺”此时被分化为文科“三艺”和数科“四艺”，其中文科“三艺”的范围拓展为语法、修辞、诗学、道德哲学、历史五种人文科目；数科“四艺”则延续了传统的数学、几何、天文、音乐科目。艺术知识谱系的拓展，尤其是自然科学注重的量化思维和逻辑能力不但影响了当时的艺术家及其创作，而且导致了思考与撰写艺术理论的主体的变化。以达·芬奇、丢勒等为代表的艺术家在创作中总结艺术经验：一方面他们借助并参与各种数学、几何、医学等自然科学的理性实验，达到精进创作技艺的目的；另一方面他们对人文知识怀有强烈的渴求，主动研究古代文本、提升自我语言修辞能力，艺术不再需要经由哲学家和人文学者之手去总结，而是可以直接由其创造者——艺术家来写作创作经验、总结艺术原理和技艺规则。这样的结果是，绘画、雕塑、建筑等艺术类型的独立价值日益彰显，艺术在整个知识系统中的地位得到极大提升，“绘画学”等概念出现并成为艺术学科化的重要标志。总而言之，此时以艺术家为主体，构建出了一套基于视觉感官的新艺术体系。作者细密地考察了此时艺术知识谱系的变化，并指出这种深刻变化的原因：“艺术与科学的汇合为现代艺术思潮的到来准备了丰厚的理论基石，也从侧面证实在人文思想的隐性影响外，理性知识的洗礼才是西方艺术启蒙得以实现的显性条件。”[3]340这无疑使读者对理性之于艺术的影响有了更为深入的认识。文艺复兴时期对艺术实践广为关注的余波一直影响到17世纪，绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等大量艺术专门学院层出不穷，技艺工匠和艺术家的社会地位不断提高，艺术批评向专业化发展，种种专业术语大量出现，如培根对“想象力”的高举、笛卡儿对“灵魂”“激情”的论说，这些被后世认为是艺术理论重要范畴的概念也不断被发掘讨论。对于“艺术”概念而言，作者指出上述这些变化的革新之处在于：“艺术的本质被拉向了表现情感和发挥想象力等内在心灵方面，为后世探讨诸门艺术的统一性特征打开了理论的新世界。”[3]396发现不同艺术门类之间共同的特征，为将来“美的艺术”概念的出现和美学学科的生成做好充分准备，17世纪也因此被认为是一个重要的过渡阶段。随之而来的18世纪，是现代艺术体系出现的重大转型时期，整个社会的知识结构发生了巨变，学科分化、学术分类日益明晰，“艺术”的概念、知识体系和学科的现代化进程加速完成。这与当时整个社会以及艺术实践的实际情况密切相关，如各类艺术专业院校已常态运行，从机制上保证了艺术的专业化；博物馆、音乐厅、沙龙等艺术市场交易制取代了赞助人制度；艺术家创作的目标，不再是歌颂上帝、表现道德与宗教，而是追求对艺术自身的赞颂，表现艺术自身独特的规律——美。基于此，学术界对于艺术与美的思考，对于艺术知识理论化的建构成为必然。众所周知，1746年，法国美学家夏尔·巴托发表《简化为单一原则的美的艺术》，明确提出了“美的艺术”的概念，把诗歌、绘画、雕塑、音乐、舞蹈五种艺术类型统一到“美”的原则之下，艺术的五种类型由此确定。在巴托前后，杜博神父、达朗贝尔、狄德罗、鲍姆嘉通、康德等一批哲学家也都展开了深入研究。他们的研究，使得人类共有的感官能力——审美，被推举成为定义艺术的原则，“美的艺术”最终取代了传统的自由艺术，超越了自由艺术与机械艺术的对立，开启艺术概念的新纪元，现代艺术体系也以审美为原则实现了独立。在这个过程中，作者认为“理性对感性、理论对实践的控制和引导力”在情感、审美等不确定知识的掩护下，依然发挥着重要作用。那么，让我们回到最初的问题“艺术是审美的吗？”此时，我们可以清楚地回答，审美只不过是“艺术”概念发展到一定历史时期的产物。正如作者所言：“审美是艺术的一个重要属性，却非唯一价值。”“在与其他学科的长期一体互动后，最终定型的艺术审美论作为学科知识的现代转化结果，其历史不过短短200多年。”[3]557如果说“审美”不是艺术的唯一原则、不是艺术的主导特质，亦不是艺术的发展动力，那什么才是呢？从上述概念史的追溯中，作者已经给出了自己的答案，那就是——理性，即西方现代艺术体系的建立过程中，对艺术专业知识的理论化诉求始终发挥着作用。作者坚定自己的判断“理论化宿命才是西方艺术自身不断更新、发展的原动力”[3]556，进而“正是在对理论化目的的追逐中，西方艺术学科的历史逻辑清晰可见”[3]557。显然，在追溯艺术概念及其知识谱系的过程中，作者在技艺、模仿、自由、天才、想象、愉快、感性、审美等这些西方艺术的传统理论范畴里，又增加了一个重要范畴“理性”，它或许没有其他范畴那么引人注目，甚至好似离艺术很远，可实际上它才是那个或隐或现而一直存在着的推动西方艺术进程的原动力。因此笔者认为，对艺术“理性”的发现和高举，应当是这部书的一个独特视点。现代意义上的“学科”是知识发展到一定阶段的产物，是知识系统化、制度化后的结果。正如上文所述，《西方艺术学科史》通过考察“艺术”概念及其知识谱系在西方发展流变的历史，已经指明艺术在西方的知识生产中并不是一成不变的固定实体，它与技术、自然科学长久地交织在一起。人们对于有关艺术的知识始终贯穿着理性的、理论化的目的，那些有关艺术的经验、感性认识、理性思考等都在不同历史阶段被总结和记录。最终，这些有关艺术的知识发展到18世纪，被美学学科系统化并制度化，使得艺术与其他学科有了清晰的区别，进而确立了独立的现代艺术体系。该书为我们展示了一个广阔的知识生态系统，还原了西方从古希腊到18世纪的艺术知识现场，考察了不同时期艺术存在的社会条件、知识机制、思想动力等历史细节，考察了古典知识与艺术知识的关系、知识分子与艺术家的关系、艺术知识形态和艺术家的写作活动，等等。在这个过程中，艺术不断地与其他学科互动并汲取营养，技艺工匠和艺术家也不断地从其他身份职业的人那里获取创作灵感。作者的这些论述，客观地证实了艺术的开放属性，而作为相关知识的理论化呈现，艺术学科自然也具有开放属性。这不但有利于我们更好地认识西方艺术学科的发展事实，而且对于中国艺术学科的未来发展具有启发和指向意义。因此，笔者认为这是该书的独辟蹊径。
艺术学科的开放属性，首先表现在知识系统内部的不断变化。该书向我们展示了西方艺术知识体系中始终隐含着的自由与机械、精英与世俗、理论与实践的区隔和互动，证实艺术的概念及其知识谱系从来不是一成不变的，而是随着时代变化不断流动更替的。比如，作者考察了古罗马时期自由艺术知识体系的兴起、中世纪自由七艺体系与机械艺术体系的对立，直至18世纪以美为原则的现代艺术体系的确立，正是由于对艺术本质、功能、价值标准等原理性问题的不同认识，导致了有关艺术的知识体系的不断更新。具体来讲，自由艺术旨在塑造人的美德，对象是自由民，具有精英的、贵族的教育指向。如奠定古罗马自由知识体系的政治家西塞罗，他的著述中论及的“自由人艺术（artes liberales）”——哲学、数学、文法、法律、政治、军事、地理、音乐、天文学、修辞学、修辞性的法律、几何学、逻辑学、历史学、算术以及所有善的技艺等，无一不具有上述特点，基本形成了一种百科全书式的博学知识体系。与此相对立，那些今天被认为是艺术典型类型的如绘画、雕塑、建筑等并没有进入自由艺术之列，因为它们主要是世俗社会用以谋生的实用技能，是生产手工产品、出卖体力劳动以获得报酬的工匠们制作的，因而被认为是粗俗的、低等的、不受尊重的机械艺术。这种以劳力划分出自由与机械、精英与世俗的区隔，在18世纪确立的现代艺术体系中被打破。当然，这种打破也不是一蹴而就的，在考察17世纪艺术概念和艺术学科的情况时，作者就注意到哲学领域已经出现了对感官研究的专业化趋势。哲学家们把艺术与感觉问题相关联，把绘画、雕塑、建筑、音乐等不同艺术类型中共有的情感问题拿出来讨论，使得这些原本分属于自由、机械的艺术类型逐渐互相靠拢，这为后世的感性学和现代艺术体系的确立做了理论准备。因此作者指出：“对于艺术的学科历史而言，17世纪是个过渡的世纪，也是个准备的世纪。”[3]395因为“任何思想和理论研究都不应该无视此时期艺术知识系统的内在变化，这些变化细微而深刻，决定了艺术启动现代转型的基本方向”[3]396。很显然，作者考察艺术知识系统自身的内部变化，联系“艺术”这个概念在当时代的真实面貌以及在整个知识系统中的地位，为读者呈现出的是一个真实、开放、流动的艺术知识生态系统。艺术学科的开放属性，还表现在艺术知识系统外部，艺术与其他学科的互动中。该书不但以扎实的案例和大量事实说明在艺术学科发展中，艺术与技术、艺术与科学之间长久复杂的交织关系，而且旁涉人文社会科学、自然科学的许多学科，用以考察艺术与其他学科的互动历史，呈现的是一个更加广阔、开放的知识图景。作者指出：“本书将通过大量爬梳西方学科史上与艺术理论相关的文献，如艺术史领域的门类艺术理论史、美学史，教育学领域的大学史、图书馆史，医学领域的解剖学，生物学领域的植物学，数学领域的实用几何学、透视光学内容等，从中辨识出艺术的学科发展脉络与特征。”[3]38从上述列举出的学科名录中可见，艺术学科在发展历史中与如此众多的学科产生着联系和互动，也正是在广泛的互动中，艺术学科才呈现出不同历史阶段的种种特殊形态。作者的考述是严谨可靠的，在资料收集上下了很大功夫，不但对大家比较熟悉的理论家、理论流派有进一步阐释，如夏尔·巴托、狄德罗和百科全书派、鲍姆嘉通、康德等，而且补充了许多以往学界没有注意、相对陌生的学者，这些学者从各自学科出发，发表的有关艺术的看法，无一不表明艺术学科在与其他学科的互动中显示的开放属性。比如，大家耳熟能详的一位大科学家伽利略，就曾发表过有关艺术的论说。伽利略认为，“艺术独有的特性是‘发明’”，这种发明是“一种非上帝创造的、源自人类心灵和技艺”。通过考察伽利略的这种艺术观，作者指出：“今天所界定为自然科学家的伽利略，不仅以‘新科学’肯定和证明了科学思想的价值和独立性，也对艺术作为美的艺术的独特性和本质有一种颇具现代意识的判断，他提到艺术的关键词是工具、规则、激情与发明，特别是‘发明’一词，不同于上帝创世概念，而成为人类创造性能力的一个专用词。”[3]385并对伽利略为艺术学科的贡献给出了判断和定位：“在艺术还没有成为一个单独学科或知识体系时，伽利略却非常明确地从知识类型的差异角度对艺术的独特性进行了多次论说，并形成了当时许多哲学家和艺术家都未能抵达的思想高度。”[3]383这样的理论见解，着实给人以耳目一新之感。综上所述，正是历史地考察出艺术学科具有开放属性，作者在该书结语里发表的观点——“重新理解美学”，打破旧美学或现代艺术概念对当今中国艺术学科的束缚——才显得更加有学理依据和学术底气。那些无视理性技艺、贬低艺术的政治价值、生产价值乃至社会功能的旧美学，不应该成为艺术学未来发展的桎梏。18世纪以审美无功利为准则形成的美学和现代艺术观念，营造出的纯粹自律的艺术氛围，不应该成为今天的艺术通向现实生活、通向世俗人生、通向大众日常的阻碍。同样，艺术学作为中层理论，上可以通向哲学美学，下可以通往各门类艺术史论，它应该有自己独立的、开放的、更为广阔的发展道路。《西方艺术学科史》问题意识鲜明，不仅表现在对西方“艺术”概念的历史考察上，正如作者指出的那样：该书“以独立的‘现代艺术体系’的确立为关节点，以‘艺术是不是审美的’这一问题为理论起点，以概念史研究为路径，进入艺术的学科史研究”[3]40，而且更重要的是，该书做到了以古鉴今、以西鉴中，考察西方艺术学科史的最终目的是寻求解决中国艺术学科自身的问题。这一点难能可贵，笔者以为这是该书的第三个重要特点和学术贡献。
众所周知，中国“艺术学”在世界范围内都是独一无二的、成建制的学科，已经从知识分类层面进入制度化、教育科目化的阶段，这比起西方学界尚停留在学理层面的研究而言，往前推进了一大步。尽管如此，已经走过11年发展历程、取得不俗成绩的中国艺术学，在今天仍然受到种种质疑。该书作者没有回避这些问题，而是以清晰的目标直面它，在“导论”部分提出该书写作的四大问题时，排在第一个的就是——为何考察西方艺术学科的历史？作者明确指出：“此问题的另一种表述是，中国艺术学的当前困境与西方艺术学科史研究有何关系？”[3]1很显然，作者并不是要就历史谈历史，而是要为中国艺术学当前的困境和未来的发展寻找历史起点、思想来源、发展动力和经验启发，为独一无二的中国艺术学科在知识体系中找到立足的根基，以坚定学科的合法地位和学理自信。毫无疑问，这彰显的是学科自觉，体现的是作为一名中国艺术学学者强烈的学科责任感与使命感。那么，作者认为当前中国艺术学科的困境表现在哪里？出路又在何处呢？首先，作者认为“观念对冲导致中国艺术学科的根基不稳”。当前，艺术研究界对艺术学学科本体、艺术价值标准等根本性问题的回答，有“超越审美对艺术的钳制”和“回到审美”两种截然不同的观点和声音，这导致学科根基并不稳固。正如本文第一部分所述，艺术研究当然不能离开美和感性，甚至审美在历史上是、未来也应当是艺术研究的重要内容，但艺术理论研究毕竟不同于美学研究，因此不能将研究视域自我禁锢、人为局限在美和感性之中。故此作者提出，回答上述根本性问题，应当把历史研究与理论演绎结合起来考察，才可能得到正确的理解和答案，“以便为艺术学科建设和观念择取提供多样化的历史依据”[3]3。在这个意义上，考察西方艺术学科的发展历史，找寻其历史进程中对这些根本性问题的理论演绎，就显得尤为必要。问题正在于此，如果中国艺术学的理论研究仅仅是为了“回到审美”，那么美学研究和艺术理论研究有何区别？艺术学科的独立性和合法性又怎么能体现出来呢？从“艺术学之父”康拉德·费德勒到马克斯·德索、乌提兹等学者，在19世纪末20世纪初就提出了艺术学与美学的区分、提出艺术不是狭窄的审美现象的观点，推动了艺术学作为一门独立学科的诞生。如果今天的中国艺术学仍然在艺术与美的关系里打转，把艺术的价值仍局限在审美而淡化甚至无视其道德价值、宗教价值、政治价值甚至交际价值、经济价值等特性，这显然不是艺术理论研究与艺术学科建设发展的初衷。该书细密考察诞生于西方的现代艺术观念，为读者展示美的标准成为主流认识之前，西方艺术观念和古代中国的“百工之艺”一样，也经历了一个多元化、多样化的漫长过程，想要说明的正是“美”在西方艺术发展历程中，并不是唯一的选择。这就为今天建设独立的、开放的中国艺术学提供了西方的历史经验。其次，作者认为“中国艺术学科目前存在结构性缺陷”，主要表现在缺乏对“艺术”概念及其学科知识体系的历史纵深研究，进而引发对艺术认知的偏差，且当前的跨学科研究也很难顾及这一点。正是这个结构性缺陷导致质疑声中还存在一种普遍观点，即“中国设置艺术学是人为的、任意性的科学规划的结果，是为了方便教学科目、院系设置、科研管理等而成的”[3]10。这种观点直指中国艺术学科的存在根基，不承认艺术作为一套知识体系具有内在逻辑的一致性，仅把艺术学解读为教育政策的结果。回答这种质疑的最好方式就是厘清艺术知识生产的历史及其自身的发展逻辑、分类体系，证明艺术学科的学理合法性。正是基于此，作者梳理艺术概念及其知识谱系在西方历史中的演进过程，证实有关艺术的知识是如何最终发展成为一门独立的学科。对中国艺术学而言，追溯西学来源、探寻其形成的逻辑起点和历史动因，只有把这些内容说清楚，才能名正言顺地宣告世人：中国艺术学科是遵循其内在学理逻辑的历史发展的结果。故此，作者指出：“艺术学科没有恒定不变的先验模式，无论东西方，都有符合其自身文化进程的、符合历史逻辑的艺术知识体系的演进过程，也就是说各自都是有其学理依据和理论前提的。艺术学科的出现，绝非某一民族毫无征兆的突发奇想或‘博眼球’的标新立异。”[3]10这样的认识可谓一言中的。综上所述，《西方艺术学科史》以问题意识为引领，以古鉴今、以西鉴中的研究范式不但对于中国艺术学科具有发展启示，而且对于读者具有学理示范的双重意义。前者毋庸置疑，上述三部分内容已经详细阐述；后者则需要多一点笔墨予以强调。笔者以为，该书采用的“概念史”方法为当前艺术理论界展示了积极的学理示范作用，扎实地厘清某个概念的历史进程和不同时代的内涵外延，对于解决今天一些耳熟能详、广泛使用却内涵指向混乱、很容易引起误解的概念具有方法论的意义。比如，“美术”这个概念，在今天的语境中往往特指以绘画、雕塑、建筑为主的造型艺术，但稍微了解一下美术史，就可知这个词在20世纪初“西风东渐”大背景下被引入中国时，最初指的是“美的艺术”这个内涵，这正是一个受到18世纪西方现代艺术体系影响的概念，它来自西方，经由日本传播到国内。诸如此类种种概念的混用情况还有很多。因此，笔者以为《西方艺术学科史》运用的概念史研究方法，对当前学界具有普遍意义，如果作为一种研究范式能被重视并广泛使用，那么有关中国艺术学科的合法性问题、艺术理论与美学或艺术哲学的学科边界问题，甚至艺术学理论专业的硕博选题等问题是否就可以迎刃而解了呢？期待学界出现更多这样的学术成果。
注释：
[1]2021年年末，国务院学位委员会公布了新版学科专业目录的征求意见稿，其中对艺术门类下的一级学科布局做出了较大调整，引发了艺术学界的强烈震荡，学者纷纷发声提出不同意见。如曾军,李心峰,陈旭光,邹其昌,甘锋,王云.学科分类的设计与艺术学知识的生产(笔谈)[J].文化艺术研究，2022（1）；傅谨.艺术学科调整应该慎行缓行[J].艺术教育，2022（2）；祝帅.艺术学门类一级学科设置中的若干问题[J].工业工程设计,2022(1).
[2]孙晓霞.柏拉图的艺术学遗产[M].北京:文化艺术出版社,2021.
[3]孙晓霞.西方艺术学科史：从古希腊到18世纪[M].北京:文化艺术出版社,2021.
本文系2018年度国家社会科学基金艺术学重大项目“当代中国艺术体系研究”（18ZD03）系列研究成果，以及“中央高校基本科研业务费专项资金资助”（Supported by the Fundamental Research Funds for the Central Universities）项目“跨文化视域下戏剧文学本事取材研究”（2020JJ024）阶段性研究成果。
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