王曦 |《作为互动的艺术》：比较视野下艺术社会学的新路标

Original 王曦中国图书评论

2024-09-23

霍华德·S.贝克尔

专栏

学术书评

作者：王曦

作者单位：复旦大学马克思主义研究院

【导读】《作为互动的艺术》聚焦美国学者霍华德·S.贝克尔“化艺术为社会”的艺术社会学新范式，回应新世纪之交国内外艺术界普遍存在的理论与实践脱节境遇。其艺术社会学新范式，不仅着意回应传统美学惯例与艺术定义在全球艺术市场中的失效境遇，更折返回中国语境，反思西方美学话语与艺术学范式在释读中国本土艺术实践时的失语局面，从而为中国艺术社会学自主的学科体系建构奠基。

【关键词】《作为互动的艺术》艺术社会学贝克尔问题与范式比较视野

自20世纪末以来，国际批评界已然对当代艺术的“头脑闹剧”叫苦不迭，理论界亦不满于观念论美学范式的失效，慨叹于新艺术研究范式的长久缺场。1991年由法国《精神》（Esprit）杂志引燃的当代艺术危机论辩，在欧洲文化界持续了十几年之久，而激烈的辩驳却并未使学者们就艺术的界定与审美的公共标准形成定论。[1]面对全球艺术市场令人应接不暇的新游戏规则，国际艺术圈与理论界日益裂变为两大阵营：学者们或坚守批判理论的阵线，以艺术的“应然”理想批驳其“实然”境况，在思辨的理论世界重拾失落的形而上救赎理想，为艺术重新赋魅；或投身为分析哲学的信徒，心无芥蒂地面对被推下“圣坛”的多元主义艺术，实证地考察在当代社会条件下寻常之物“变容”为艺术作品的委任程序与条件资格。时任法国国立高等美术学院院长的伊夫·米肖，在2004年回顾这场“现象级”的美学事件之时毅然宣称：“大写”的艺术与“大写”的审美皆已终结，“我们刚进入另一种生产与表征的范式”。[2]17

然而，这另一种艺术生产与表征的新范式究竟为何？米肖与他的同时代学者皆语焉不详。新世纪以来的艺术批评界与美学理论界坦承：理论话语的凌空起舞与逻辑体系的恢宏建构，愈来愈同当代艺术实践脱节，而西方中心主义的美学话语与艺术哲学范式，亦无力释读我国当前层出不穷的多元主义艺术实践。在艺术学新范式长久缺场，艺术理论与实践严重脱轨的境况下，《作为互动的艺术》一书以上下两编的厚重篇幅，回应艺术学研究迫切的时代之问。其上编聚焦美国学者霍华德·S.贝克尔在社会学视野下的艺术观念，拓出有别于艺术哲学与传统艺术社会学的崭新研究路向；下编在比较视野下展开，勾勒贝克尔与其同时代学者于文本内外、理论内外的多维互动，塑造出处在生动交谈与深刻对话之中的理论群像；结语处复又折返回中国语境，客观评判著作提出的艺术社会学新范式，考察其同社会经验碰撞，与艺术现实对话之时的利弊得失。

问题与范式：何种艺术社会学

“问题与范式”构成《作为互动的艺术》行文展开的一条核心线索。在当代艺术危机的境遇之下，与实践脱轨的艺术理论面临整体学科范式的更新与变革，这呼吁有担当的学者形成崭新的问题意识。问题构型的差异，直接制约了理论家释读当代艺术现象的多元路向。作者指出，贝克尔深受托马斯·库恩《科学革命的结构》影响，因而深谙问题构型对科学革命与社会思想变革所起的决定性影响。如是这般，贝克尔在艺术社会学领域展开的浩大工程与其说是寻觅“作为一种答案的源泉”，毋宁说是探索“作为一种问题的源泉”。[3]201秉持科学而严谨的社会学立场，作者以贝克尔变革“问题与范式”的总体方法论视野考察其理论形象，将其置入20世纪中叶以来艺术社会学的嬗变谱系中；立足问题构型的区别，客观而辩证地呈现了贝克尔的艺术社会学同形而上美学、艺术哲学以及传统艺术社会学的三重差异。

艺术学研究的范式区分首先发生在传统美学与贝克尔之间，其问题构型从“什么是艺术”的经典美学之问，转为“艺术是如何制作的”社会学关注。提问方式的区别，既造就了传统美学家眼中赋魅的艺术，也造就了社会学家视野下并无独特性的艺术集体活动。在前者看来，艺术家具有天才气息，秉承了审美救赎的愿景；而在社会学家看来，艺术家是与其他社会角色合作的工作者，艺术的独特性不过是社会历史建构的产物。与此同时，范式的区分还显著地存在于当代艺术哲学与贝克尔所代表的艺术社会学之间。其问题构型从思辨地界定“为何是艺术”“谁来定义艺术”，发展为实证地探寻“艺术进程如何”“集体协作如何展开”。[3]202

作者指出，即便是对那些转向社会学的当代哲学家阿瑟·丹托、乔治·迪基而言，提问方式的局限还是遮蔽了他们的研究视野，这使他们并未跳脱哲学思辨的思维惯式，亦未进一步打开艺术社会学的研究视野。譬如，单从概念上来看，丹托的“艺术界”（The Artworld）、迪基的“艺术圈”（The Art Circle）与贝克尔的“艺术界”（Art Worlds）似乎并无二致。但若是从他们调动概念的基本提问方式来看，其分析当代艺术现象时的理论取向大相径庭。出于对几位学者理论体系的熟稔，作者从问题构型的差异出发，一语道破贝克尔研究范式的显著差异：“对于‘谁来定义艺术’和‘什么是艺术’的问题，贝克尔都选择抽身而出，从而站在局外冷眼旁观局内人的论说和纷争。哲学家们倾向于认为，‘谁’和‘什么’是固定的、永恒的，所以，他们对此论争得非常激烈；社会学家则倾向于认为，‘谁’和‘什么’并不是固定的、永恒的，而是社会建构出来的，是流变的，因此，他们并不直接参与这种纷争，并不直接对此做出回答，而是将这种纷争作为观察的对象。”[3]144,145

换言之，对丹托与迪基而言，艺术哲学的思辨主题必然涉及艺术与非艺术的鉴别标准，涉及艺术圈委任资格的遴选甄别，二者皆未跳脱概念的拘囿。丹托的“艺术界”聚焦于艺术理论与艺术史对艺术品的历史委任，而迪基的“艺术圈”则执着于体制内为艺术命名的候选人资质。作为社会学中心识见的“集体活动”，却在他们的哲学视野下付诸阙如。而本书呈现的正是区别于哲学逻辑演绎的问题式转换。在理论的危机面前，社会学家选择暂时从概念的旋涡中抽身，而将哲学疑难悬置起来，并作为社会学实证研究的分析对象。诚如贝克尔在《艺术界》中的论述：“日常互动构成了艺术界的存在，因此，通过考虑谁实际上和谁一起在做什么，定义的问题一般可以获得解决”[4]20。

虑及国内学界更为熟稔法兰克福学派与卢卡奇等人的艺术社会学范式，作者从问题构型的区别出发，进一步澄清了我们熟悉的艺术社会学与贝克尔艺术社会学的区分。这意味着我们将“艺术如何反映社会”的惯常提问，转换为“社会如何制造了艺术”的实证考察；而“应该有何种艺术”的美学评判亦转换为“现实是何种艺术”的中立分析。作者在西北大学访学期间，曾专就这一问题同贝克尔展开对谈。针对他同卢卡奇等学者的观点差异，贝克尔不无自我捍卫地回应道：“这些人实际上并没有调查艺术品的制作过程和合作活动的网络，在其中，发生了制作一部小说、一部戏剧、一幅画或者一首诗的实际工作。他们分析了作品的形式特征和主题。他们观看最终成品，如小说或电影，并且试图去找出那件成品的内容和形式如何‘反映’了它在其中被制作出来的社会。”[4]362贝克尔认为，法兰克福学派与卢卡奇的艺术社会学仍然为其哲学问题式所辖。较之传统研究，艺术社会学新范式最为显著的差异，是它并不关注艺术的价值问题与美学问题，而专注于作为社会集体活动的艺术生产进程与其组织机构。这一澄清有助于本书的读者们跳脱以价值评判为中心的思维惯性。

正是循着“问题与范式”的线索，在本书中，贝克尔所奠定的艺术社会学新范式被整体概括为“艺术→社会学”的转换。它实则将国际艺术圈与理论界争执不下的审美标准难题，直接转换为社会学组织机构的容量与要求问题。[3]82作者在反思艺术社会学新范式的适用性时，曾冷静地提醒读者，当艺术社会学家选择将哲学疑难悬置起来，进而将其转换为社会学的实证研究对象时，也可能陷入忽视艺术独特性的陷阱，而为社会学的路径依赖左右。但不言自明的是，面对传统美学话语与艺术哲学范式在当代艺术论辩中的阐释难题，我们亦窥见艺术社会学问题式更为广阔的应用前景：在复杂多变的全球艺术市场中，如何实证地探讨当代艺术现象及其社会组织形式？如何中立地考察艺术生产活动，将社会组织中参与者的互动关联悉数纳入艺术学的经验视域？《作为互动的艺术》提供的艺术社会学新范式，恰能够回应亟待理论家发蒙解惑的新问题。

互动视角：

比较视野下的理论家群像

在这本书中，我们面对的并非一位理论家的单薄形象，而是处在生动的交谈与深刻的对话之中的理论家群像。作者借鉴贝克尔艺术社会学研究的中心识见——“一起做事”，在理论家的互动交流中多维呈现贝克尔的理论形象。《一起做事》（Doing Things Together）既是贝克尔一本著作的题目，亦是他展开社会学研究的基本立场。在贝克尔为《艺术界》一书撰写的中文版前言中，该立场被直接表达为“艺术是一种集体活动的产物，是很多人一起行动的产物”[4]1。在互动视角下考察集体活动，是贯穿在贝克尔社会学研究中的基本视点。作者对此评述道，“他总会从‘互动’角度挖掘它们的‘集体活动’层面，尽力将每个事件的角色都囊括在内，从而描绘出一幅‘互动’视角下的社会图景”[3]2。饶有兴味的是，为了呈现这幅社会图景，互动视角亦构成作者反复调遣的写作方法。在本书中，作者立足20世纪下半叶艺术学研究的流派论争与基本思潮，以贝克尔为中心，勾勒出从西美尔到丹托、迪基，途经阿多诺和戈德曼、布尔迪厄，再回到贝克尔的脉络谱系。在一次次时空交错的学术会谈中，理论家们的思想争锋生动地仿若上演在我们面前，亦使读者在这场精心筹备的会饮宴席中餍足了求知欲。

以贝克尔为焦点的学术互动，首先发生于芝加哥学派内部。作为芝加哥学派的第二代领军人物，贝克尔师从埃弗里特·修斯，其社会学研究的互动视角，直承芝加哥学派创始人罗伯特·帕克的衣钵。作者对这一学术脉络的阐发并非平铺直叙，而是颇具匠心地引入西美尔的理论形象。西美尔跨领域的学术通才闻名后世，他是20世纪初名噪一时的社会学家，深受德国古典理论资源影响的哲学家，才华横溢的艺术评论家。这一运思使理论的互动得以在社会学与艺术学的双向比较视野下展开：其一是社会学研究中贝克尔与西美尔的密切理论渊源，其二是艺术学研究领域贝克尔迥然相异于西美尔的问题意识与理论争锋。西美尔在非实证社会学领域以互动论著称的开拓性研究视野，直接影响了芝加哥学派的创始人罗伯特·帕克，帕克又影响了贝克尔的老师修斯。贝克尔在访谈中对本书作者透露，他在20世纪50年代就读于芝加哥大学时奉西美尔为学术偶像，并将他发表在《美国社会学研究》上的文章逐篇摘抄下来。

读者察觉到，贝克尔对西美尔社会学研究范式的忠实，非但未阻止他告别西美尔艺术观所遵循的德国古典美学传统，反倒使他更娴熟地援引西美尔的互动论，打破传统美学的观念壁垒，并进一步将艺术转换为社会学研究的经验对象。立足西美尔的社会学视野，贝克尔在考察艺术界的集体合作网络时，全然摒弃了精英主义的立场。他拒绝将艺术家与其创制活动“抬升”为独一无二的，而主张以社会学的互动论关注艺术界运作时原本被忽视的弱势群体，考察社会网络中的协作角色。尽管在一些社会学家看来，这可能使贝克尔的艺术社会学陷入还原主义的窠臼，消失在社会学的研究主题中。譬如，法国社会学家娜塔莉·海因里希指摘道，“在这个以独特性为主的领域进行‘普遍式还原’，证明艺术家‘只不过’是经济环境、社会阶层或习性的产物”[5]。

作者并未否认贝克尔对艺术独特性与审美价值的忽视，而是借助西美尔与贝克尔的“相互审视”，在比较视野下凸显贝克尔在社会学与艺术学领域的视差之见。在作者看来，西美尔在研究艺术时，之所以放弃作为他社会学核心问题的劳动分工，是由于西美尔依然沉湎于为艺术而艺术的自主性神话；而贝克尔的“艺术→社会学”转换实则放弃了艺术自主性与神圣性的预设，中立地将西美尔的社会学方法运用到艺术学研究中，免除了西美尔预留给艺术与审美的救赎价值。因此，集体活动中参与者的合作与妥协，在西美尔那里是妨碍艺术自主性的消极现象，而在贝克尔那里是艺术活动与所有社会活动的一般现象，能够将赋魅的艺术家与普通工人置放在同等的社会学分析位置上。本书互动视角下的行文方式，一方面有助于澄清贝克尔看似矛盾的两种态度，即美学层面的审美价值中立与社会层面反精英主义批判立场，另一方面亦解释了他跳脱形而上美学拘囿，从西美尔艺术研究的美学自律立场转向艺术社会学的他律研究之必然。

在比较视野下美学自律向社会学他律研究的范式转换，更为清晰地呈现在贝克尔与卢卡奇、戈德曼、阿多诺等学者的艺术社会学交锋中，表达为新艺术社会学与传统艺术社会学的范式差异。经由该范式转换，我国理论接受语境下广为人知的审美介入论被重新审视。作者指出，新艺术社会学家普遍认为，一旦参与了美学评判，就难免陷入罔顾社会学程序的主观倾向中，而造成对经验现实的扭曲，因而他们普遍选择放弃审美介入的立场。发生在新旧艺术社会学之间的问题论争，早已发生在德国社会学家西尔伯曼与阿多诺之间，前者指摘后者的流行音乐研究，更接近精英主义的社会愿望而忽视了实地经验。贝克尔所代表的新艺术社会学继而选择从艺术的一端偏移社会学的一端，即便美学中立的姿态又可能面临一种社会还原论的指摘。放弃艺术意义的美学评判，代表了一种当下正在发生的、聚焦社会经验与实证分析的艺术社会学研究趋势。

事实上，我们正是在理论研究的“视差”之中获得真知灼见。每一种范式都可能在社会研究的一些领域洒下光芒，但也可能遮蔽另一些领域。本书正是在作为社会学基本视角的互动与比较中，彰显由不同视角揭示的差异化观念。这契合贝克尔以“马赛克”形容科学研究的精妙譬喻，他说：“增加到马赛克上的每一块瓷砖都增加了我们对于整幅图画的认识。当很多瓷砖都放好了，我们就可以多少会有些清晰地看到，图画中的物品和人物以及他们彼此之间的关系。不同的瓷砖，对于我们的理解有不同的贡献。”[6]继贝克尔社会学视野下的范式转换之后，如提亚·德诺拉等学者在艺术社会学研究的道路上继续前行，尝试平衡艺术的审美价值与社会学实证分析的两端，将艺术意义纳入社会学关切。然而立足社会经验与实证分析的社会学方法，依然构成新艺术社会学的基本面貌。比较视野下的互动与交锋，实则呈现了艺术社会学面对当代艺术现实之时的理论潜能与阐释效力。

全球市场与中国语境下的

新艺术社会学

继20世纪末的当代艺术危机论辩之后，传统美学惯例的失效已成定论。面对前卫艺术观念及市场运作策略的新挑战，艺术研究者普遍告别“为艺术而艺术”的审美自律范式。伊夫·米肖呼吁，艺术的自主化实则源于其向社会公共领域敞开，他指出：“尽管看上去充满悖论，但‘为艺术而艺术’首先且首要是‘为公众而艺术’。艺术的自主化并非由美学——一般意义上专门的审美体验范畴——决定，而是由于艺术进入了公共领域，方才催生了审美问题。”[2]182从艺术风尚的审美评判转向公共领域的社会学实证考察，亦是当代艺术史研究的新趋势。英国学者乔纳森·哈里斯曾在本世纪初对新艺术史运动展开阶段性回溯，称其研究对象从个体转向集体主体，他们是参与社会意义制作的公众，“处在经济、政治和意识形态生活的物质结构中”，这继而构成哈里斯视野内从“体制主宰的艺术史”向“批判的艺术社会史”的转向。[7]这一判读正契合《作为互动的艺术》提出的“艺术→社会学”范式转换，审美价值的中立与社会批判立场共存于当代艺术社会学的范式转向进程。

进而言之，“艺术→社会学”的研究范式转向不但与国际艺术市场的现状接轨，与新艺术史研究的问题意识契合，并且能够把中国本土艺术的发展趋势纳入考察视野。在这部著作行将完成之际，作者拓出一笔，将目光聚焦中国艺术市场与艺术批评领域，不唯反思西方美学话语在释读中国本土艺术时的失语，亦尝试考察艺术社会学新范式在应对中国艺术市场新现象时的解释效力。作者关注到，近年来，伴随中国艺术市场规模日渐跻身国际前列，贝克尔所代表的实证社会学的问题意识与研究范式引发关注，这在考察艺术生产的集体协作与组织机构问题时尤为显著。譬如，在研究我国电影厂向现代文化产业转型的过程之时，有学者直接援引贝克尔的社会学分析框架，从“资源获取”“集体行动”“惯例”入手，探讨电影厂的艺术生产所面临的危机。与之类似的范式转向还出现在中国古代艺术史的研究中，学者们将自律的文艺风格演替与特定时期的家族变迁、世风变化、科技变革、地缘因素关联起来。这带来对文艺风格与整体社会图景变迁的全新把握。

尤值一提的是，这本书提出的艺术社会学考察范型，对于考察近10年来我国方兴未艾的乡村参与艺术极富指导价值，直接推进了当前关涉艺术公共性的国际讨论。自2007年始，如碧山、许村、石节子、羊蹬等乡村参与艺术的发展受到关注，其差异化的本土艺术经验在国际艺术展中引发热议。而无论就制度环境、组织运作而言，还是从参与者的文化惯习与利益群体的协商对话方式来看，中国当下参与艺术的发展经验都全然有别于西方。当代中国乡村参与艺术的生产制作与集体协作方式，受到20世纪初中国知识分子的现代化乡建愿望浸染；它虽然以艺术为平台，却力求下沉到乡村伦理秩序与农民日常生活之中。[8]在这一崭新的艺术生产现象面前，西方的审美理性观念与艺术标准显然并不适用。针对我国公共艺术的新发展，作者这一判读颇具前瞻性，他指出：“仅仅对艺术品进行教条式的美学评判已经不太具有阐释效力。因为这里面牵涉的不仅仅是艺术品自身的美学品质，还有中国经济的发展、具体的艺术市场运作策略、各方利益的博弈等各种问题。对此，从社会学的角度进行调查研究，进行经验描述，无疑可以给我们提供一份很好的指南。”[3]211

艺术学研究已然不再沉湎于美学自律的幻象中。从我国本土艺术的新发展入手，本书作者所提出的艺术社会学新范式，在艺术社会学自主的学科体系建构意识下，重新回应了李泽厚先生在《美学的对象和范围》中奠定的美学学科分类格局。李泽厚在美学学科下分出三个部分，即基于人类学本体论美学的“美的哲学”，基于美感发生学的“审美心理学”与建构审美形态学的“艺术社会学”。作者指出，在“美学热”余温尚在的背景下，李泽厚所指涉的艺术社会学包括“艺术理论、艺术批评与艺术史”，它归根结底依然属于哲学学科的分支。[3]4伴随中国艺术市场的全新境况与理论困境，艺术社会学学科体系的传承与创新、沿袭与变革亟待展开。

正是出于建构自主学科话语的意识，作者在《中国艺术社会学的学科定位与发展路径》一文中，展望了基于“艺术→社会学”转换带来的学科发展前景：“中国艺术社会学既是艺术学理论的交叉学科，又是社会学的分支学科，双重学科定位也带来了三个发展困境，即艺术学与社会学的隔阂状态，重思辨研究、轻经验研究的总体格局，重外来理论、轻本土现象的基本情况。为此，可以从融通艺术学与社会学的知识、思想与方法，形成思辨研究与经验研究并重的格局，从本土艺术现象出发提炼生成理论等三方面推进艺术社会学发展。”[9]超越艺术学与社会学的隔阂，逐步走出西方理论话语的支配权，坚守自觉的学科建构意识与客观审慎的研究立场，贯穿在作者艺术社会学的整体研究工作中。在此，我们并非从学科观念与理论体系出发，对艺术现象展开在先的美学评判；而是翻转过来，以社会学的实证考察为前提，在经验之上重塑艺术理论、艺术批评与艺术史的学科问题意识与研究范式。如是，《作为互动的艺术》在理论与实践、经验与方法的迂回往返中，勾画出当代艺术社会学引人神往的学科格局与发展前景，标定出契合中国经验的艺术社会学新路标，令人掩卷沉思后不免振奋鼓舞。

注释：

[1][法]马克·吉梅内斯.当代艺术之争[M].王名南译.北京：北京大学出版社，2014:96-103.

[2][法]伊夫·米肖.当代艺术的危机：乌托邦的终结[M].王名南译.北京：北京大学出版社，2013.

[3]卢文超.作为互动的艺术:霍华德·贝克尔艺术社会学理论研究[M].北京：北京师范大学出版社，2023.

[4][美]霍华德·S.贝克尔.艺术界[M].卢文超译.南京：译林出版社，2014.

[5][法]娜塔莉·海因里希.艺术为社会学带来什么[M].何蒨译.上海：华东师范大学出版社，2016：8.

[6]Howard S.Becker,Sociological Work:Method and Substance,Chicago,Aldine Publishing Company,1970,pp.65-66.

[7][英]乔纳森·哈里斯.新艺术史批评导论[M].徐建译.南京：江苏美术出版社，2010：173.

[8]高名潞.中国当代艺术史[M].上海：上海大学出版社，2021：474-496.

[9]卢文超.中国艺术社会学的学科定位与发展路径[J].中国社会科学评价，2022（2）:45.

[本文系上海市哲学社会科学规划课题“人民城市理念下的剧场美学与公共空间治理研究”（2022ZWY009）的阶段成果，并受复旦大学两大工程项目资助。]

原刊于《中国图书评论》2023年12期。

本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。

张悦群 | “艺术公众”的困境及其重构——兼评奈特的《公共艺术：理论、实践与民粹主义》

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