专栏
读家有方
作者：曾永成作者单位：成都大学文学与新闻传播学院
【导读】 孙秀昌所著的《雅斯贝斯艺术家论研究》提供了一种“在艺术中思考，而不是思考艺术”的艺术学范式。该书立足于雅斯贝斯祈向超越之维的生存哲学，从“生存”与“理性”在具体历史情境中的现实张力出发，揭示了“生存在场”和“大全”理念对于拓展艺术创作的生命境界和道德生成功能的动力作用。无论是患有精神分裂症的客观表现型的生存艺术家（如斯特林堡、斯威登堡等）、主观体验型的生存艺术家（如荷尔德林、凡·高等），还是其他理性生存型的艺术家（如歌德、莱辛、达·芬奇等），其艺术创造的动力均在于其生存在场的心灵和临界超越的激情。这种生存形而上学的艺术论有助于认识康德美学的深度及其对艺术学建构的意义。
【关键词】雅斯贝斯 生存在场 大全 精神病理 临界超越
20世纪80年代，随着思想解放大潮兴盛起来的文艺和审美心理研究，长期自囿于文艺活动中审美心理机制和功能的描述和阐释，而忽视对心理活动及其结构做价值上的探寻，造成文艺心理研究中的“价值空位”。如今，在人类生态全面危机特别是人性生态危机日益凸显的情势下，价值观念的迷乱已经成为决定人类命运的重大问题。在这种时候，读到孙秀昌教授的《雅斯贝斯艺术家论研究》（中国社会科学出版社2023年版，以下简称《研究》）这样一部直击艺术家心理价值内涵的著作，自是喜出望外。这部超百万字的巨著，以评译结合的方式，展示了生存哲学家雅斯贝斯关于不同精神类型的艺术家的创作与心理关系的几乎全部论著。通过理论概述与个案分析相印证，深入揭示了“生存在场”的精神状态对于艺术创作的意义，凸显了艺术家心理结构和活动中“临界超越”之维的内在动力作用。这样一种独特视角的艺术家论，可以说提供了一种特殊的艺术学建构范式——用雅氏自己的话说，就是“在艺术中思考，而不是思考艺术”的范式。
这种“在艺术中思考”的艺术学范式的基本哲学立场，就是以“生成”和“理性”之间在具体历史情境中的现实张力为关注焦点。雅斯贝斯说：“在形而上学的艺术哲学中，我们是在艺术中思考，而不是思考艺术。”[1]流行的艺术学往往是把艺术作为对象，从外部去“思考艺术”的结果。雅氏另辟蹊径，进入到艺术中去，“在艺术中思考”就是对艺术家内在生命景象进行思考，从而揭示出艺术的生命精神的根源和本质。根据《研究》的阐述，所谓思考艺术，即意指把艺术视为全部致思的重；所谓在艺术中思考，则是把艺术视为哲学致思中的一个环节，深入艺术家内心探究其哲学内核。雅氏的艺术家论是其艺术之思的有机组成部分，而其艺术之思又是哲学之思的有机组成部分，他把自己的哲学之思贯穿在艺术之思和艺术家论中。在雅氏那里，对艺术的言说，其指归在于哲学，追根究底关注的是他所顾念的生存形而上学在艺术中的具体表现。这是一种别有风致的艺术哲学，它的全部底蕴在于“借助艺术活动来澄明‘生存’、解读‘密码’与明证‘超越存在’。正是在这一意趣上，艺术成为‘哲学的器官’”[2]190。这就是说，艺术归根到底要表现和表达艺术家的哲学。雅氏认为，真正的艺术就应该能够明证艺术家的生存哲学信念；具体地说，就是要在“理性”与“生存”二者的现实张力中去表现出艺术家的价值追求。作为生存主义的哲学家，雅氏在《理性与生存》（1935）中说：“我们存在的伟大两极是理性与生存，它们在大全的所有样式中相遇。它们密不可分，其中任何一方都会随着另一方的消失而消失。……生存只有通过理性才变得清晰，理性只有通过生存才具有内容。”[3]67 1938年，雅氏出版《生存哲学》一书，他在1956年的“再版后记”中写道：“这是在纳粹垮台西方可以重新享受自由德意志生活以前我所发表的最后一本著作。这本著作的声调适合于这本著作出生的那个时刻，它关涉到根除不掉的东西。”[4]90-91所谓根除不掉的东西，指的就是雅氏在该书书名中有意以“生存”二字所突出的哲学的基本特征与根本任务，即“从本原上去观察现实，并且通过我在思维中对待我自己的办法，亦即通过内心行为去把握现实”[4]导言1，进而使自己承担起对这个不堪的时代精神处境的责任。《研究》对雅氏学说的宗趣进行了归结：“在克尔凯郭尔与康德所构成的必要张力间探寻那祈向超越之维的生存哲学之路，换言之，用自由选择的‘生存’充盈‘理性’，用‘理性’的形式力量所拓辟的‘大全’澄明‘生存’，以便引导克尔凯郭尔式的‘生存’经由自我坎陷的内在超越之路渐次达至在世生存的临界处，进而在直面生存深渊的瞬间契接康德式的‘非对象性超越’之路，这无疑成为雅氏全部运思的动力与特征。这样一来，克尔凯郭尔式的‘生存’与康德式的‘理性’就成为雅氏哲学的不可或缺的‘两只翅膀’。[2]102只有这两只翅膀共同振动，艺术家内心的哲学才能飞翔起来，以生存在场的姿态面对具体的历史处境并做出自己的决断，实现对既有存在的超越，从而使存在成为体现了“理性”的生成性本质的存在，此即“生存”。于是，克尔凯郭尔的“生存”与康德的“理性”之间就在具体的历史情境中形成现实的张力。康德的“理性”是理论理性与实践理性的结合，要求遵循自然向人生成的最高目的去实现人性的自觉生成，成为“道德的人”。这样一种理性的目的虽然崇高，却毕竟抽象。克尔凯郭尔的“生存”哲学不满足于这种抽象，而要求人的生活应该是生成性的存在，即实际地超越既有的现实存在，使生成性的存在在具体处境中现实地“在场”，在“临界处境”中做出决断，采取行动，这就是他说的“生存在场”。这就是说，生存把现实的生命动力和具体决断赋予理性以历史的动力和行动，使理性不至于成为冷漠的一般意识或空洞的“辩证法”言说；同时，理性则始终引领和推动生存对存在的超越，并为其昭示自我生成的最高目的，从而在具体的历史境遇中显示出“超越存在”的现实力量。这实际上就是“理性”与“生存”在艺术家心中的两极张力在具体历史境遇中的具体表现或基本结构，其核心就是对“生存超越”的呼唤。显然，雅氏高度重视康德的“理性”中实践高于理论的观念，认识到它并不只是知识，而是要把知识运用到实践中去，把崇高的目的追求变成积极的现实行动。“这样一来，雅氏既以康德的‘理念’烛引着‘生存’，又以克氏的‘生存’激活着‘理念’，从而使得康德的‘理念论’在现代文化危机的时代语境下焕发了新的活力。”[2]38 这就是说，秉持这种超越精神的人一定要知行合一，付诸行动，面对当下的历史情境的要求，做出对自己应当的生活选择的决断，在生活中实现这生成和超越的意志。而艺术就是置身于临界处境的艺术家表达自己的生成性决断的行动方式——一种想象性的方式。在雅氏看来，康德的历史性意识是不明确的。他以克尔凯郭尔的“生存”为康德的“善良意志”充实了历史性的内容，这对于艺术家和艺术来说都很重要，说明他对艺术的实践性的高度重视。正是在艺术的实践性中，“理性”与“生存”达成了历史性的结合。理解康德的“理性”，必须懂得他所说的“物自身”。雅斯贝斯这里的“大全”就是康德认为不可知的“物自身”，其中含蕴了“生存”之超越的终极依据。康德的这个“理念”被很多哲学家拒绝和抹杀，而雅氏则给予了高度的重视，并从“大全”的视野加以认证和运用。
康德的“物自身”，指的是“自然总体”这个囊括了世间万物的终极性的整体存在，它包含和生成万物。作为存在整体，它虽由万物构成，却不能感知。生成和超越是这个存在本体的生命本质。这个被雅氏称为“大全”的“超越存在”，在他看来即使“不能为任何思维、任何构型、任何形象、任何经验现实所达至，它作为真正的存在，对那些可成为范畴的所有思维、构型、形象、经验现实来说仍是当下在场的”[5]176。因此，雅氏特别强调“对于大全的体验”，以便通过引起“存在意识的变化”来促动自由选择的生存个体“向超越存在的飞跃”。正是由于对“大全”的生命精神的深刻感悟，艺术家的沉思才变成了凝望超越存在的目光。生存超越的选择决断是生成原则的历史具体化和个体化，从“生存”与“理性”的张力对艺术家“超越意识”的考察，就是艺术家的价值观念和艺术的价值意义的集中体现。因此，这就是“在艺术中思考”的最渊深秘奥的核心内容。雅氏以艺术为“解读密码的语言”，可以说就是祈望艺术能够表现“整全的真理”，即“大全”的生成和创造的生命本质。雅氏认为，“大全”有多种样式，如实存、一般意识、精神、世界、超越存在、生存、理性等。在他的哲学中，“生存”与“理性”作为“大全”的两种样式，是不可再少的两个关键词：自由选择、自我超越、自我担待的“生存”是一切“大全”样式的生命与根源，公开、公正、老实的“理性”则因其追求统一的意志而成为联结一切而成“大全”的纽带。“作为‘大全’的样式，‘理性’给‘生存’不断地敞开着‘大全’空间，‘生存’遂把‘理性’敞开的‘大全’空间不断地予以充盈，最终它们均趣归于虚灵不滞的‘大全的大全’，即‘大全’本身。”[2]42 雅氏在克氏式的“生存”与康德式的“理性”的致思张力间觅寻哲学新生的努力，赋予其生存哲学以内在的实践动力、历史态度和超越精神，并将其视为艺术家内在精神的核心。由于康德的“物自身”昭示的道德生成的最高目的，雅氏也因此成了存在哲学家中道德祈向最明确的一位。对“大全”的强调充分显示了雅氏艺术家论的哲学深度和强度。“大全”作为终极的统一性呼唤着“生存”永无底止地向之趋赴。这个过程就是生存论意义上的“真理”之路，也是艺术家和艺术所追求的真理之路。这就是说，真正深刻的“生存在场”的艺术家，必须有“大全”的情怀，有对“大全”的深切体验，才能达至临界超越的深度和强度。对于“大全”的本体地位的肯定，本来就是康德“理性”的关键性内容，因此雅氏指出：“理性不是自身的起源，但作为一种大全的纽带，它就像一个所有起源都在其中得以显现的起源。”[3]65“大全”观念对康德“物自身”理论的吸纳，正是雅氏的“生存艺术形而上学”的机所在。这个“机”突破了流行的艺术学局限于现象界探寻艺术本质和意义的平面化范式，赋予艺术学以形而上学的系统性视野，把对现象的认知深入和飞升到“大全”这个存在本体的无限境界。雅氏所研究的那些艺术家，其作品中就具有这样的形而上学气质。在康德之后两百多年，康德的“物自身”观念才找到雅斯贝斯这个知音。在雅氏看来，“物自身”不是一般意识所认知的物，而是物之所由出的那个“自体”，这可说是迄今对“物自身”最好的解释。这个物自身，实际上就是雅氏所说的“大全”或“整全”。由于这个自然整体的非感性即非对象性，他把理性对“大全”整体的追求称为“非对象性超越”。“‘非对象性超越’虽然只是一种‘形式的超越’(formal transcending)，但它将会引导着个体‘登上自由的哲学思考之途’，并且这种‘不能诉诸言筌的、没有内容的超越将使我成为一个不同的人’。因此，影响人的存在意识，引起生存的‘骚动不安’，进而唤起个体在自我的选择中趋向那虚灵不滞的‘大全’之境。此乃‘形式的超越’的命脉所在。”[2]93用康德的话说，这种“形式的超越”可以引领人成为“本体的人”，即真正“道德的人”。《研究》借王玖兴的话说：“雅斯贝尔斯在其哲学思想的形成上，如其所言，受康德的影响最大。事实上康德对于世界的现象性的说法，雅斯贝尔斯都直接接收过来，并当成其哲学的起点。在他看来，‘康德是真正的哲学家’。”[6]这应该是符合事实的。“无限交往的‘理性’与无所不包的‘大全’显示出雅氏哲学吞吐万有的气度，而自我贞定与自我担待的‘生存’则最终成全了哲学史上独属‘这一个’的雅斯贝斯。”[2]25这就是《研究》的结论。从“大全”体验去开启生存的“密码”，正是艺术内在精神的核心。这一点，应该是对于艺术学建构最重要的启示。伽达默尔曾颇为中肯地指出：“深沉的非理性主义作为一种真正的思想挑战而成为雅斯贝斯哲学的内在资源……这一直是他在‘哲学’名下发挥他思想的内在动力。”[7]《研究》认为，雅氏的其他各种极性思维方式均可置于理性与非理性的两极张力下获得一种理解。这首先表现在他对一些患有精神分裂病症的艺术家的关注和研究。通过对一些精神分裂症的艺术家的患病过程与其创作之间的关系的深入考察，来探究“生存在场”对于艺术创作的动力作用。像这样从一种极端的视角来考察艺术家内心的哲学情结及其活动方式，这是雅氏的艺术家论的独特之处。不仅如此，他还进一步扩展到具有正常理性的更多的艺术家身上，从而以一系列个案分析展示出“理性”与“生存”的两极张力的具体历史性的表现以及“大全”体验的作用。正是在这些个案研究中，显示出他的“在艺术中思考”的艺术论的生命深度和艺术学意义。雅氏把他研究的艺术家分为三种生存样态，即客观表现型的生存艺术家（如斯特林堡和斯威登堡）、主观体验型的生存艺术家（如荷尔德林和凡·高）和理性生存型的艺术家（如歌德、莱辛和达·芬奇）。在三种生存样态的艺术家中，前两种都患有精神分裂之类的精神性病症。雅氏通过他们的病案对他们的精神分裂症的发病过程与其创造能力之间的关联进行了细致的考察。他通过“比较”的方法，勾勒出精神分裂症艺术家的不同生存范型与个性特征，揭示了他们之间的相通与不同，从而开创了一个极为特殊的艺术研究领域。通过这些研究，雅氏发现，无论是什么样的病程，这些艺术家之所以能成为艺术家并取得卓异的成就，核心动力应归结于其强烈的“生存在场”的内在精神。在对客观表现型的生存艺术家的研究中，雅氏以斯特林堡和斯威登堡为典型范例。他对斯特林堡的病志、精神分裂症与其世界观发展和精神分裂症与其作品的关系进行了深入的分析。对斯威登堡也首先仔细考察了他的病志，然后考察其通行于“自然世界”与“神灵世界”之间的精神状况，最后特别对其“通灵”能力的韵致与“通灵”经验的可传达性问题进行了讨论。斯威登堡的“通灵”能力，曾经引起康德的注意。《研究》引述了康德在《一位视灵者的梦》中对斯威登堡的通灵机能的评述。这说明，雅氏对此的研究当有值得重视的独特意义，从中可以窥见所谓“天才”的“大全”体验在洞触宇宙和世事幽微方面的某种敏感和特质，以及其非理性的直觉方式。在对主观体验型的生存艺术家的研究中，雅氏主要以荷尔德林和凡·高为典型范例。他同样仔细考察了他们的病志，然后对荷尔德林深入讨论其精神分裂症与形而上学体验以及诗歌创作的关系，对凡·高则着重阐释其作品的生存论条件，探究其精神分裂症与画作之间的关系。对于凡·高，雅氏最后断言：“如果凡·高没有通过近十年的艺术努力与毕生的生存斗争而获得的无限严肃的艺术能力，那么他在精神分裂症的帮助下什么也创造不出来。精神分裂症并不绝对是引起某种新风格的原因，而是说，它起到了一种协调某种已经存在的力量的作用。精神分裂症有助于从原初的人格中创造出新的东西来，如果没有精神分裂症这一诱因，它们就不能产生出来。”[8]在雅氏看来，并不是精神分裂症本身造就了这类艺术家，而是由于“生存在场”情结的过于强烈，才在其“临界处境”中引发精神的疾患，或者在精神疾患的推动下激烈地要超越世界，追求理想之境。针对雅氏对精神病患艺术家的考察，《研究》指出：“这里需要把握如下两点：第一点，疾病过程只是为魔力的迸发提供了最后的推力，其中起根本作用的其实仍是艺术家秉具的原初创造力。试想，一个没有伟异的艺术创造天赋的人，即便他患了精神病也不可能像荷尔德林、凡·高那样创造出富有主观深邃性的作品来。第二点，疾病过程毕竟为魔力的迸发提供了最后的推力，我们绝不能对此视而不见。假如没有这最后推力的参与，魔力的迸发便不可能达到如此异乎寻常的程度，他们的作品更不可能富有如此深邃的主观性。”[2]285这样的结论无疑是符合雅氏的哲学内蕴的。雅氏没有像弗洛伊德那样仅仅把视线聚焦于病态的典型上，而是扩展到更多精神正常的艺术家身上。他把这些艺术家称为理性生存型的艺术家，并以世所瞩目的歌德、莱辛和达·芬奇为典型范例。在雅氏看来，歌德就是这样一位富有“人性的广度”的艺术家，他不仅在思维层面意识到了无限的可能性，而且敢于介入历史之中不断地实现人性的可能性、丰富性与当有的深度。《研究》指出：“确切来说，歌德并非与凡·高、荷尔德林、克尔凯郭尔之类的艺术家、哲学家无缘，他事实上也意识到了令人恐惧与战栗的临界处境，只是没有毁灭于其中，而是凭借着理性的力量再次返回现实世界，并于其中不断地超越着现实世界，进而最大限度地实现着人性的可能性与丰富性，这正是以歌德为代表的理性生存型的艺术家的独特之处。”[2]306如果说对罹患精神病的艺术家的研究是从生存在场的极端表现处探究生存在场对于艺术家的决定意义的独特的切入口，那么，对理性生存型的艺术家的研究就揭示了生存在场对于艺术家创作的普遍意义。雅氏通过自己的研究宣示，真正的艺术家都应该以生存在场的精神状态为艺术创造的出发点和内在动力，通过临界超越达至“大全”的自由、敞豁之境。这说明，“理性”与“生存”之间的张力和“大全”情怀，始终是艺术家能否臻于伟大的根基所在。这显然关联着艺术家内在的哲学（包括艺术家的思维方式、视域以及对生命意义的认识的深度），这也是之所以要从艺术内部去研究艺术的原因所在。对于艺术的功能，雅斯贝斯遵循康德的主张，重视其实践性的品格，即寄望于艺术的美对人的道德成长的积极作用。雅氏指出：“艺术美是最终起决定意义的因素，因为‘美是善（即道德——引者注）的象征’。天才所创造出来的代表作品是无法取代的，因为艺术可以拓展思维方式，通过美的形式而收到群体教育的效果，艺术可以培养超验意识和对道德观念的接受。”[9]在雅氏的艺术哲学中，艺术美的功能不只是满足于欣赏和享受，更重要的是对人的道德生成的实际影响。“通过美的形式而收到群体教育的效果”乃至“对道德观念的接受”，这就是艺术和艺术家所应有的价值追求。《研究》的作者在“绪论”中指出：“对生命在场的良知哲人来说，哲学并不是生命之外的余事，作为艺术哲学之维的美论与艺术家论，亦当以陶冶人的审美心灵、引导人的生存决断为其职志，而不应沦为某种生命不在场的知识炫示或漠视生存抉择的审美游戏。”[2]2 这就是说，美和审美应该有助于人的向美生成或美生进取，而不能只是追求娱乐和享受而沦为大众审美中的那种“审美冷淡”。雅氏对大众的“审美冷淡”和技术理性主义的尖锐批判，证成了他对艺术价值的实践性品格的积极倡导。雅氏的批判立场是彻底的，就他与同代人的关系而言，他始终扮演着“同代人的严苛审查者与严厉批判者”[2]257的角色。无论在精神病理学、心理学、宗教学、哲学领域，还是在艺术学、美学领域，雅氏都秉持着哲学家当有的生存观照和理性精神对同时代的人进行了严苛的审查和严厉的批判。《研究》的作者指出：“雅氏不是艺术鉴赏家，他自然不会囿于形式创造的层面而同艺术家进行‘亲密无间的对话’；严格来说，雅氏也不是阿多诺那样的美学家，他坚决反对那种对某个时代的艺术的本质做出普泛化概括的做法；说到底，雅氏是一位致力于‘洞悉自己的世界与人们共同的世界，理解人的存在方式，致思人能够承担超越性的种种可能性’的哲学家。作为哲学家，他……对‘生存’的韵致做了如下谛解：所谓‘生存’，即意指敢于在世界之中自由选择、自我超越、运命自承的个体。”[2]262可以说，雅氏就是这样一位生存型的“独行者”，“他诚然也要生活在世界与历史之中，不过他又无时不在超越着世界与历史”[2]262-263。雅氏因此被视为“良知哲学家”，“致良知”就是他的临界选择。《研究》指出，雅氏一贯追求艺术在生存上的、形而上学上的意义，“也正是在此意义上，艺术在雅氏那里成为‘生存的功能’与‘哲学的器官’；与此同时，艺术家也就成为喻说‘生存’之旨趣的范例”[2]250。正是这样的价值追求，我们在艺术审美的功能观念上才把雅氏与海德格尔区别开来。海德格尔主张在审美中“诗意地栖居”，与此相关的是思与诗和语言的关系。这显然与雅氏主张的“临界超越”大异其趣。两相对比，更可凸显出雅氏艺术审美观念的实践性品格。跟康德一样，雅氏的美学观念没有局限于审美的范围，并不满足于“主观合目的性”的愉悦，而是深入艺术内部洞见其对“人格”之美的生成意义。艺术的美不只是鉴赏的对象，而是作为“道德的象征”，要融入人的精神和实践，努力自我生成为“道德的人”。因此，促进人的向美生成才是艺术所应追求的最高价值。在此，雅氏瞩望的是人向存在本体的自由本性的复归和统一，也就是向美的生成，而这正是与作为康德美学主体的美生本体论一致的。这种美生本体论，关注的首先是世界和人的美生进程，而这当然也应该是“在艺术中思考”的艺术学的终极追求。
[1]Karl Jaspers.Philosophy (vol.3).translated by E.B.Ashton,Chicago and London:The University of Chicago Press,1971:168.[2]孙秀昌.雅斯贝斯艺术家论研究[M].北京：中国社会科学出版社，2023.[3]Karl Jaspers.Reason and Existenz.translated by William Earle,Milwaukee:Marquette University Press,1997.[4][德]卡尔·雅斯贝斯.生存哲学[M].王玖兴译.上海：上海译文出版社，2005.[5]Karl Jaspers.Karl Jaspers Basic Philosophical Writings(selections).edited,translated with introductions by Edith Ehrlich.Leonard H.Ehrlich,George B.Pepper,Ohio and London:Ohio University Press,1986:176.[6]王玖兴.王玖兴文集[M].保定：河北大学出版社，2005:247-248.[7][德]汉斯-格奥尔格·伽达默尔.哲学生涯——我的回顾[M].陈春文译.北京：商务印书馆，2003:190.[8]Karl Jaspers.Strindberg and Van Gogh.translated by Oskar Grunow and David Woloshin.Arizona:The University of Arizona Press,1977:178.[9][德]雅斯贝尔斯.什么是教育[M].邹进译.北京：生活·读书·新知三联书店，1991:94.推荐阅读
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