《画刊》丨 “艺术传播与媒体生产”论坛对谈录
胡斌：“《画刊》封面计划”有一点纸上美术馆的意思，把纸媒和艺术创作链接起来。而今天“快与慢•2020《画刊》封面计划”这个展览则是将纸上美术馆变成了在现实空间的一个展览，当然，它和现实生活中的展览是不同的。通过《画刊》杂志的发展和变迁，我们也可以看到在当下新的媒体环境、新的传播环境中一种新的应对。今天这个会议，并不是专门来谈《画刊》杂志的，而是希望各位从自身的体会来讨论当下艺术媒体和艺术传播面临的问题，以及面对这些问题，我们应对的办法、策略和媒介方式。
杨小彦：现在办刊物太困难了，因为是互联网时代，人们大多从网上获取各种信息，纸质媒体已经走向末路。所以，《画刊》能够办成现在的这个样子，非常不容易，也非常具有创新性。坦率说，《画刊》的“封面计划”，就是互联网时代纸质媒体全面走向衰落的一个有力措施；也就是说，让一个本来封闭的媒体，通过这样一种方式，通过把艺术家拉进来参与设计，变成一个开放的媒介，从而改变传统杂志的“封面”概念。这是一个有历史意义的创举。所以，《画刊》这个展览，颇让我感动。这就有力地说明，在今天网络横行的时代，独独《画刊》在主动地转型，其他专业刊物，至今仍然维持老样子，不死不活。不主动转型，不主动面对今天新媒体的挑战，那就只有走向末路。所以，很早的时候，当孟尧和我说起这个开放的“封面”项目时，我有点诧异。他既明白杂志面临的困境，同时又积极地以这一困境为背景，推动纸质媒体的转变，让本来封闭的一个媒体，一个和读者单向交流的传统媒体，一个“冷媒体”，因之而变成一个“热媒体”，一个因参与而改变其存在方式的开放性的媒体。从这一点看，我觉得孟尧不只是一个编辑、一个出版人，某种意义上，他还是一个艺术家。今天看来，《画刊》的“封面计划”做得很成功，改变了以往我们对于杂志封面的既定认识。杂志不再是人们阅读内容的一个载体，它变为了创作的平台。我不知道应该如何从传播学的角度评估这一创新。悲观一点说，这或许是拯救纸质媒体时代专业杂志的最后一招；乐观一点说，可能这是起死回生的新路子。
在纸媒悲歌四起、哀鸿遍地的互联网时代，《画刊》仍然屹立着，不简单。
裴刚：我之前和孟尧交流比较多，“《画刊》封面计划”用他的说法是：一个艺术的慢媒体，通过长期的“封面计划”，保持杂志的立场，塑造理想的艺术创造和媒介生产之间新的关系。在一个相对长的时间段内累积形成这样的价值，在今天这个快速变化的环境下，是挺难得的。尤其是现在，艺术家们开始逐渐进入完整的艺术市场、艺术环境，从一级市场、二级市场到媒体传播，再到批评和学术的建设都参与进来。
最近我参加了一些展览和一些相关的会议，大家也会讨论什么是艺术、什么不是艺术。这是很难的，我们会陷入一种套路中。尤其在疫情的背景下，产生了很多变化，无论是画廊、美术馆还是职业艺术家，相互之间无形之中产生了一种对抗。
从雅昌艺术网这几年的发展来看，更多的变化是从网站到手机移动端（APP）的功能开发，包括艺术家的艺术号的建设和整合，使用户搜索更方便；也包括管理平台的调整和数据的管理，这是网络媒体比较注重的一块。雅昌和艺术行业的关系，过去基本上都是和B端交流，现在越来越关注C端的形势，这和当代艺术向大众化的转变也是有关系的。从当代艺术的传播来看，目前是从小圈子越来越向大众化传播。当然，媒体和市场最关注的永远还是少数的明星艺术家。而从这次《画刊》的“封面计划”来看，如何做一个能让观众记住并持续关注的项目，是一个新的探索；另外从当代艺术自身的发展来看，向边缘拓展，探索未知的可能性，以及提高认知模式，向纵深发展，在竞争中开创新的风格，也有越来越多的尝试。
钟刚：相比《画刊》所进行的纸媒工作，《打边炉》是一个线上媒体，我们自嘲是以“打游击”的方式在推进我们的采编工作。虽然两者在媒体类型上有差异，但大家的很多工作方法和编辑主张有近似的地方，对于今天的艺术媒体的工作如何切实生效，我相信也是我们共同要面对的问题。
传统纸媒在今天，都谈不上是“黄昏”了，很多纸媒都停止了他们的工作；还在继续维持的，也是进入末日黄昏、怨声载道的下沉状态。但我看到的《画刊》杂志，不仅是幸存者，还是逆行者。今天，《画刊》杂志推出“封面计划”的展览，就是一本杂志在对新的传播环境不断作出判断，并坚定地相信纸媒的价值，继续顽强地做实验，试图在杂志和艺术的现场之间建立一种“强联结”。
尽管杂志的黄金时代已经过去，但我们并不是不需要杂志了，而是需要另外一种类型的杂志，那就是更严肃、更有深度、更艰涩、更有内容线索和价值观的杂志。当大家兴致高涨地投奔新媒体时，我一直有一个担心，那就是新媒体的“存储风险”。别以为我们的工作成果都保存在网上，都被云端存储，我们经常在网上检索信息，就有一个很深的体会：很多几年前的文章，都成为无效链接，那些文章很快就从网上消失了。我们投入那么大的热情去生产什么？难道就是去生产一些虚无的东西吗？既然要做一些存储的工作，那就涉及我们要存储什么，肯定不是去保存一些碎片的信息，而是对艺术和艺术现场做更深入的梳理、解读和阐释，为读者提供一种观看的视角和线索。
在当前的传媒形势下，《画刊》在做一项非常有韧劲的工作。媒体工作在持续不断耗费我们精力的同时，它最终能留下什么？从每期《画刊》的目录当中，我可以看到编辑部工作的稳定结构和不为所动的信念。编辑其实是一个很古老的手艺，它有很多专业上的要求，需要做很多很细的、有点跟自己死磕的工作。媒体工作的吸引力，不只是在于影响力的建构，而是这个工作本身的难度和无法穷尽之处，这也是媒体工作能够吸引一些人长期做下去的很重要的原因。
大家提到媒体，就会想到媒体在生产文本、制造话题和事件，但我认为这是前媒体时代的一种看法。今天的媒体已经不是自上而下的影响力辐射，不是线性的传播，而是网状传播。在这样的传播生态当中，媒体除了生产文本，也要生产一种关系，其中的“关系”，就是去做连接器的工作，持续联结艺术与观众、艺术与历史、艺术与文化，并做出及时的分析和独立的判断。媒体不应该被现场信息所干扰和冲击，它需要持续建构其自身的行动价值和生命力。
游江：我在读大学的时候开始看《画刊》，那时候叫《江苏画刊》。我最初被吸引的是几期关于艺术批评的讨论，火药味十足。回望历史，《画刊》也一直在变，我觉得现在的《画刊》慢慢转变成视野更为开放的学术平台，成为一个更具现场性、话题性和当代性的学术期刊。
以杂志封面为切入来展开一系列讨论，与此同时还进行展览的组织和策划，这种做法国内杂志界还是比较少见的。一直以来，杂志的封面主要是某个话题艺术家的新作或者当下重大的艺术事件（现场），而“《画刊》封面计划”则似乎超越了一些来自资本、话语等的因素，从我们当下所处的社会环境、所面临的实际问题出发，精心挑选艺术家，用作品和当下的现实建立起联系。这样的做法，我觉得它的意义主要体现在对现实的介入，因为这些“封面作品”涉及当代的一些焦点话题，非常具有代入感，很容易让读者在移情中对图像背后的“现实”进行追问和思考。这些被邀请的艺术家虽然拥有自身熟悉的媒介语言和艺术创作的逻辑，但是“封面计划”让很多艺术家突破了自身的创作，在一个确定的历史节点介入到对于现实的表达上，所以它的意义是双向的。这个展览中的作品没有给人带来视觉愉悦的图像，也不存在有趣好玩的声光装置，这就是一个充满问题意识的研究性的当代艺术展。它们看似不相干，但却通过艺术家之间的文本对话、作品在空间中的“对话”，让观众感受到每一件作品背后所蕴藏的体悟和思考，感受那些“沉默的大多数”看不见的社会景观。
以上是我对展览的感受，现在我们再回到杂志本身。如果查找近20年的一些艺术家的作品和文献，你就会发现，除了出版物和纸质报刊，网络上的数字化的资料其实非常多。有人调侃我们生活在一个自媒体写作的人比看的人还多的时代，所以对于每一个屏幕生存时代的人来说，其实无论是网络上的推送文章，还是陆续出版的报纸杂志，这些都是我们了解艺术家创作和艺术现场的途径。而在后图像时代和碎片化的阅读时代，如何在海量的信息中进行筛选、辨别，反而成为一项我们需要具备的新技能。我的感受是：在一个话语世界和艺术交织的当代艺术现场，无论是自媒体还是报纸杂志，都是我们认知当代艺术的一个窗口。文字不仅仅是文字，文字书写的背后还有很多复杂的因素，这些都使得我们对媒体“发声”拥有了很多可以探究的超越文章本身的东西。所以对我来说，对于媒体本身的关注和觉察也是必要的。
现实是，网络上充斥着各种段位的“复制粘贴”的文字，人们常常被那些断章取义只为获得流量的文章标题所吸引，而一本专业性的杂志似乎已经成了高校图书馆里的学生读物或者图书馆流通部的报纸杂志室的摆设，我想这也是《画刊》所面临的问题。让人感到欣喜的是，《画刊》也在不断的迭代之中，从纸质走向了网络，在获取方式和传播方面无疑比过去更加广泛和便捷了。我感到《画刊》正努力把杂志做成一种具有一定学术姿态和方向的知识生产平台。
最后我也想谈谈我的一个期待。其实当下很多纸媒，都开始在做自己的数字化转型。47年来，《画刊》有那么多具有学术价值和社会影响力的文章，如果条件具备了，可以建立一个庞大的、系统的、具有自己学术方向的资料库，将《画刊》打造成为“算法时代”的学术引擎和学习中心，让它成为我们共同守望的精神家园。
宋振熙：我是做策展工作的，以策展作为思考的行为。我和《画刊》的互动比较多，今年7月份在长沙就有一个策展合作。我在展览里玩了一个和观众互动的简单的小游戏，在游戏过程中把媒体代入到展览的生产模式里。观众需要阅读《画刊》杂志上的文章来发现一个新的展场，这是一个类似“密室逃脱”的概念。它用了年轻人更熟悉的方式，让他们在体验空间和阅读文字之间寻找更有趣的链接。
我最近在研究中国策展行业的发展历程，可以说策展的话语建构在中国是从媒体开始的，即从一些批评家早期做的媒体杂志平台开始。他们的批评写作带来了知识生产的工作，在特殊的时代里处理一些语境或话语权的问题。而到现在，这些在策展之中，在当代艺术的展示文化系统里，似乎已经被消解了。在今天，媒体面临的是新的问题。它的未来发展定位是做一个媒介，还是知识生产？如果做媒介，要讨论的就是在传播形式上的变化，包括和互联网技术之间的链接问题；如果做知识生产的探讨，那在当下的环境下，要考虑的是如何真正地提出一些艺术的现实性的话题、问题和内容。其实在当下，是要求媒体做综合体式的“总体媒体”：既要有媒介性，又要有生产性。我觉得《画刊》一直在做二者之间的探讨，包括“封面计划”，把一个二维的平面阅读延展到立体的空间和语境里，这种转向，也是很有意思的事。
在这个过程中，我们会看到《画刊》杂志独立的思考方向，也能为其他媒体提供一些思路。我们的策展工作需要和媒体形成紧密的联系，而不仅仅是所谓的甲方乙方或者主客关系。所以我觉得我在7月份和《画刊》的合作是一个突破。我希望可以将策展的实践和媒体结合起来，玩出新的方法。
田萌：我和孟尧是在几年前他接任《画刊》主编的时候认识的。当时我们就在讨论纸媒如何去应对当下网络与自媒体的环境。他很清楚，无论《画刊》在过去产生着怎样的影响力，都必须正视媒体大环境的变化，至少无法在信息传播的及时性上与当今的网络和自媒体来比。我记得他当时就提出了调整《画刊》的想法，那就是要改变过往作为一般资讯传递者的角色，而逐步转向对行业问题与系统的研究和关注。他的想法在后来的编辑工作中实施了。在《画刊》创刊45周年之际，他发起的“封面计划”便是另外一种改变的方式。这是一个很重要的改变：将媒体从传统意义上信息的载体变成信息的生产主体。以前，编辑们将他们认为重要的作品放置在封面上，以此来确认或传递某种价值判断。随着市场化的发展，封面不仅代表着编辑自身的价值判断，还是媒体创收的方式。如此一来，封面被资本捆绑，其公信力变得越来越弱。“封面计划”一方面是对封面价值不断衰减的积极回应和改变，另一方面也是对封面自觉性的再思考。以往，人们将封面作为一件作品的转载媒介，也就是说，封面上的作品是通过某种“变形”被转译到封面上的。孟尧显然不再满足于传统的方式，他希望媒体有新的内容生产能力。如此一来，封面就变成了作品创作与呈现的第一现场。显然，孟尧对媒体角色的思考还没有停止，或者说他的野心不止于此。在做完45周年纪念的12期之后，他就着手策划“封面计划”的实体空间展览，并在此基础上编辑一本“封面计划”的书籍。这一系列动作构成了他的“封面计划”整体。我们可以说，他的“封面计划”首先是让封面完成内容生产，再将该内容拓展至实体空间。相比于传统的媒体，这是一种倒叙的工作。
陈晓阳：我们在美术馆的工作和媒体有很多紧密的联系，近来越来越多的美术馆都在讨论新的实践形式。今天的美术馆有时更像一个媒体，也要做很多信息的整合和传递。从“快与慢”这个展览可以感觉到策展人自然而然地将长期的编辑工作中溢出的部分内容带到了美术馆，在展览中可以看到非常明显的在空间中编辑的思考，这种关于整体的编辑感是这个展览给我的最大的感受。其实今天的策展实践中，确实在用很多编辑的工作方法；当然在空间中的编辑跟平面杂志的编辑工作不是完全一样的方式，对于图文关系有不同的取舍原则和逻辑，需要处理更复杂的物与文本的空间叙事。《画刊》成立47年，是一个长期主义的内容生产，相对而言，每年一次的展览则显现为一种更快速的、集中的、感受性信息的整体传播，这恰是美术馆的日常工作中要反复强调和讨论的内容。美术馆与媒体之间的换位实践确实是一个有趣的话题，在下半年这么密集的展览中，“快与慢•2020《画刊》封面计划”从编辑角度带来的独特策展个案，是一个令人难忘的展览项目。
樊林：我们都读了《画刊》好多年，它的选题、写作和讨论传递了整个中国艺术状态中比较有力量的那部分。但是中间有一段时间，各类艺术杂志比较多，我发现它们似乎都不得不与资本成了合作关系。我就在想：我们的杂志应该怎么办？如果不同成熟度、无论有没有议题性的艺术都能够通过资本顺利地购买封面、版面，那杂志能给未来的研究留下什么东西？我觉得这是当时每一个杂志都面临的困境，而这个困境从内部是破不了的。我之前没有太多跟杂志合作的经验，去年开始在深圳参与一份具有官方宣传色彩同时有学术追求的杂志，算是知道了做杂志有多么难。我们要在传播环境非常谨慎的一个大前提下，去做一个具有独特贡献的知识生产，这是很难的。“封面计划”这样，是杂志非常主动地和创作者交流，形成一种互嵌的关系，而且是一种有控制的互嵌。这是杂志比较有效的知识生产的方式，保证了杂志不成为知识生产的敌人。这也是《画刊》为未来的历史研究提供相对客观而完整资料的考量。
张正民：我在2000年进入《画刊》，到2015年离开，在这里工作了15年。这15年里，我面临了《画刊》的两次转型：市场化和数字化。市场化转型是因为我们的主办单位出版社由事业单位改为企业，需要自主经营、自负盈亏了，这样《画刊》开始背负经济压力，也确实受到了市场的冲击。那个时候，作为编辑既要完成经济指标，又要保持刊物的学术性，这个平衡是很难的。另一方面，我们面临的最大冲击其实是数字化。网络媒体的快速发展改变了大众的阅读方式，图书出版由“读图时代”到纸媒萎缩，一种强烈的被挤压感让这个系统里的每位编辑顿生焦虑。像我现在在大学里教书，就发现学生们很少看书，更不会买书，他们所有的信息都可以从手机里获取，全是碎片化的知识。面对这种现状，作为一个纸媒，它怎么去生存，可见压力很大。我们当年在《画刊》也确实是做出了很多的努力，试图去改变。今天的《画刊》依然面临市场化和数字化不断转型的影响，也看到他们努力的结果。比如杂志每一期都会策划的“封面计划”和“特稿”栏目，通过主题的方式，整合碎片化的信息，从而形成深度的阅读，并保证质量。再比如说今天这个展览，不再仅通过纸媒来传递信息，而是通过空间的立体呈现，不断扩大纸媒向读者传达自己的作用。某种意义上，杂志变化为一个公共美术馆，杂志编辑不再是单纯的媒体人，而是成为艺术家，集策划与策展为一体，用互动的方式达成杂志内容的立体传播及不可替代。
郑闻：南京艺术学院美术馆成立到今年，正好是第10年，这期间我们和《画刊》形成了一个非常默契的关系。做美术馆和做杂志，在今天面临的境遇，是有一点点相似的。今天的观众和年轻人们除了打卡拍照，其实是并不一定要到美术馆现场来看展、研究作品的。大家更习惯于在抖音、微信公众号，以及其他各种短视频上看。艺博会闹闹哄哄，有各路网红直播和胡乱解说，对于观众来说最简单，不用动脑筋。一本具有学术导向的杂志也是这样，现在对于文章和文字的深度阅读断崖式下跌。学术上的抄袭和蜻蜓点水层出不穷。这些都是很大的问题，无论作品还是文章，很多东西都得细读和思考，得回到现场。
《画刊》早期非常有先锋性，我记得曾梵志好些年前到南京出席我们馆的一个藏品展览。席间聊天，印象深刻的是他谈到当年，《江苏画刊》用了几个版面刊登他的作品，在那个媒介资源稀缺的时代，他的作品登上《江苏画刊》以后就红了。当然也包括我们现在的馆长李小山先生，早在学生时代写出《中国画之我见》这样振聋发聩的文章，正是刊物体现出宽容的学术视野和胸怀，提供了平台引起一系列的讨论。可以说，《画刊》在历史的发展过程中，每一步都走在时代前面。近年来改版后的《画刊》继续传承了这样的基因，就像孟尧策划的“封面计划”上呈现的所有艺术家的表达，无论年龄长幼，作品体现的都是很新锐的感觉，我觉得这就是《画刊》一直以来的精神。
沈森：最初认识《画刊》还是它在“85”运动时期对中国新潮美术的参与与推动，那时候《画刊》还没有更名，以《江苏画刊》的刊名记录下了中国现当代艺术转型期间一些有力度的批评文本和实验艺术的创作面貌。也就是从那时候起，《江苏画刊》开始以前卫艺术杂志的视野和立场组织专题与讨论，它所提供的，整体上来讲是一个自由的、比较纯粹的，能够激发问题讨论的土壤，这也是今天为什么还有那么多作者愿意给《画刊》写东西，这里面是相互认知的统一。作为写作者，《画刊》能够承载我们真实的观点，它有很多理想主义的、批评的声音，是一个充满话语争锋又十分鲜活的场域。所以，当我们回过头来看这本杂志的过往，尤其是把它放在中国当代艺术批评的生态系统里去考量，它保留了很多原始的、充满张力的文本，也抛出了很多议题，这些议题随着时间的推移形成了文本的累积和可以回视的史料，这是它的价值所在。
据我了解，《画刊》这几年在做一些新内容，包括这次展览展出的“封面计划”项目，还有一些专题类的策划。一方面，杂志开始关注一些边缘化的、在传统研究领域不太被认为是理论的内容，像策展的工作手记、行业研究、美术馆的实务工作，再把这些实操层面的内容凝结成有价值的文本。另一方面，就像“封面计划”呈现的状态，《画刊》在做美术馆、前卫画廊的工作，它们从艺术最初流通的空间中与艺术家展开合作，共同完成封面作品。我把它理解为空间的生产，“封面计划”就像一个个美术馆的橱窗、展示柜，杂志主动地发掘符合自身气质和调性的艺术家和艺术作品，把他们推到台前来。也因此，今天这个展览实际上是一件水到渠成的事情，甚至说是在一开始就策划好的事情。孟尧说这是一个从“文本-空间-文本”的关系，我很赞同，从杂志的文本到空间的展示，再通过在美术馆的展览重新激活“封面计划”的作品，进行新一轮的观看与批评，形成了研究上的循环。所以传统纸媒在今天的困境是严峻的，却也没有挡住这样一个老牌杂志断尾求生，砥砺前行。
郑梓煜：我的工作有过4种角色，我觉得自己有一种囚徒体验，被关在小黑屋里，面对着4堵墙。第一种是媒体人，我曾经在媒体做过7年的编辑，和视觉艺术的关系是比较明确的报道者角色；第二，我是一个不太活跃的策展人；第三，我也是一个艺术批评的写作者，偶尔写一点艺术现场的评论；第四，我是一个在高校做艺术和视觉传播研究的青年研究者。
在今天的语境里，在这4个角色之间，我能感受到一种彼此“错付”的期待。当我是媒体人的时候，展览的组织者、策展人和艺术家，好像都对媒体抱有热情的期待；而其实在今天的语境里，空间里发生的事情不再重要，重要的是在人际网络里的传播。如果说一个展览有KPI的话，拿最直观的数据就是传播的量级或者观战的人流量；但在这个过程中，作为媒体人，我意识到自身的无力。我所从事的媒体工作及其属性，包括选题方向以及版面，我能在多大的空间里来做这件事，都是无力的。我所在的媒体还算好的，更多的时候，媒体对于发生在美术馆、发生在艺术工作室里的事情，并不具有我们期待的判断力。所以就变成了：展览方对你很有期待，但你没有什么可以给的，能给的只是一个版面、一条链接而已。当我作为传播内容的生产者，也就是策展人的时候，展览的主办方对于我曾经的媒体人身份会抱有一个期待，认为我可以给展览的传播带来更多的东西；但这肯定是“错付”了。我刚才复盘了一下我做过的展览，在KPI方面来说，没有一个数据显得特别成功。这也折射出一个问题：艺术在传播中的低质量扩张和扁平化，就像一个饼，越摊越薄，就是看起来很繁荣，实际上很虚弱。这也是我们经常提到的一个观点——展览的失效，其背后也是传播的失效。我们在社交媒体上贴一个九宫格，有多少内容是称得上前面大家提的“知识生产”？大部分是没有的。但是如果作为一个展览组织者，我们很少对一个展览在流量的KPI上有足够的定力和自信心，如果说，我们做了一个无人问津的好展览，这一点是很让人难过的。
而作为一个艺术批评的写作者，其实面临的一个最大的问题是：我们站在什么样的立场上来对一个当下的艺术实践去做出自己的判断。判断在今天是一件两面不讨好的事情：一方面有一种论调是，艺术就要大众喜欢，要所有人都能看得懂，要易于传播；另一方面就是艺术要有问题的针对性，要有一定程度的前卫性，要挑衅、要尖锐。夹在二者之间，艺术批评的坐标是什么？这个判断变得很难。到最后就变成，在一个展览的通稿之外，稍微做一点深度的加工。如果我做得认真一点，在这个问题的基础上，再提一个小问题，再推进一点点，是很困难的，其实大部分人对这个工作也不会满意。
但是有时候，我写一点针对某个创作或展览的批评，也会得到一些朋友的认可。但更多的时候，在传播的仍然都只是通稿。像前面说的短视频的艺术导览，我碰到过一个艺术类的主播，在展厅现场。我仔细听了他说的话，大约等同于胡说八道，和作品完全对不上号。我觉得我说得比他好，但他有流量，我没有。这个问题就扩大化了。
最后，作为一个在高校做专职研究的人，当我把当代艺术的现象作为对象分析，也有两方面的问题：一是当代艺术的内容作为研究的对象在今天的科研评价体系中是不被看好的，拿当代艺术申请国家基金是申请不到的；二是以当代艺术为研究对象的论文在绝大部分等级比较高的、所谓“核心刊物”上是很难发表的，而发在网络上，又会因为链接的失效而消失，造成历史的缺失。这时候我就非常严重地体验到了，我是一个囚徒，处在困境之中。
说困境好像太悲观了，其实也有很多非常温暖的时候。作为艺术家、策展人，你做的事情在社交网络上被点赞、被评价，也是给自己的心理安慰。到了这个程度，我才深刻地理解，《画刊》做这么一件事，背后所需要的定力和魄力。
韩磊：“封面计划”这个项目是去年开始的。我当时因为疫情一直在家待着，每个月都能如期收到一本《画刊》杂志，被装在一个很漂亮的绿色塑料袋里寄过来，我现在储存了很多塑料袋。每个月都能看到一个新鲜的封面、每期都提出新的问题，我还是很感动的。它让我不太像一个传统的纸媒读者去看待它、阅读它，我会带着问题进入这本杂志。我觉得挺了不起的，“封面计划”让这本杂志升华了。今天看到了展览，我觉得非常好。
胡介鸣：在我成长的过程中，《画刊》（原《江苏画刊》）是一个非常重要的参照坐标。在20世纪80、90年代，每一期杂志都会给我们带来非常有意思的信息，作用非常大。在那之后，各类媒体越来越发达，纸媒好像一点一点淡出了大家的视野。去年年初，孟尧和我说了“封面计划”的事，邀请我参加。我开始以为这是一个约稿，要发表一个作品，以为是一个简单的事。当孟尧和我讲了他的想法，我觉得这就不是简单地发表作品了，可能是传播和媒介本体的一种变化。我觉得这个事不一般，我们沟通了很多次，我也把它当作一次事件、一个展览来做。这期间我正在创作一个叫《七彩》的系列作品。因为疫情，去年我有一段时间一直待在家里，原本天天早出晚归、匆匆忙忙，没有那么仔细地去看过自己的家，去年年初起天天在家发现还挺陌生的。我在房间里看着光线的变化，感觉特别陌生和惊奇，这么有吸引力的场景，特别吸引我，就引发了我做《七彩》这个系列。而且“《画刊》封面计划”的主题是“快与慢”，与我当时的工作状态比较吻合，处在一个很慢的状态。我是这样介入到“封面计划”中的。
我觉得“封面计划”这个想法非常有价值，在国内还没有看到别的杂志有这样的做法。把封面当作一个展览、一次事件来做，是非常好的，而且在这样的传播状态里，我自己也受到很多启发。今天的展览作为项目的后续，内容也更丰富和直观了。我在展厅看到自己的作品，甚至感觉有点儿陌生，是一种重新审视。而且这个空间设计也很特别，12件作品变成了一个整体的循环的系统，我觉得它们相互之间的关系是挺有意思的。
注：
[1]“艺术传播与媒体生产”论坛
进入移动互联时代以来，文化传播遭遇了以往时代未曾有过的媒介多样性和复杂性。就艺术行业而言，不仅艺术传媒面临着传播方式巨变带来的困难与挑战，更宽泛意义的“媒体生产”也已成为各类艺术研究与展示机构的职能“标配”。针对不同的内容生产与传播诉求，艺术媒体与艺术机构如何变革自身，又怎样塑造价值？本次“艺术传播与媒体生产”论坛将就以上议题展开讨论。
[2]本文根据现场录音速记整理而成，已经发言人审核修订。
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