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芭比娃娃的诞生,曾预见女性主义阵营的分裂

胡桃楸 青年志Youthology 2023-08-08


电影《芭比》中,芭比乐园与美泰公司所在地构成了一组平行世界。两个世界的性别秩序相颠倒,女性与男性、商品与厂商、虚拟与现实在二元设置中产生关系,戏仿着电影本身的媒介属性。
激烈如《黑客帝国》,隐讳如《楚门的世界》,这样的设置并不少见,虚实相生的场景再现着暧昧不明的二元关系。同样的情况正发生在荧幕另一端,电影院正在用影像包裹它的观众。

上周的文章《当<芭比>走进真实世界:不仅是爽片和嘴替》中,我们分析了《芭比》作为一部女性主义“爽片”与其中的缺憾。今天这篇文章将聚焦物与影交织之下的芭比。


芭比娃娃能风靡市场,成为美国流行文化的代表,也正缘于她是一种高度符号化的“物”。在上世纪六七十年代的美国,“女性有众多的选择”尚未实现,而芭比刚好填补了这个缺失,与女性运动的诉求形成巧妙的错位与合谋。时至今日,仍有历史的光晕。  



文 | 胡桃楸
编辑 | 青青子



01
两种怀旧:历史中的芭比娃娃

在诞生之初,芭比娃娃被赋予了鲜明的符号意义。“芭比之母”露丝·汉德勒曾说:“芭比代表了一个事实,那就是一个女性有众多的选择。”一方面,这种选择是商品层面的,性感的芭比娃娃区别于美国市面上的婴儿娃娃,她的设计灵感来源于德国的情色玩具莉莉。


另一方面,这种选择也是观念层面的。芭比娃娃释放了一种高度性别化的信号:成年女性不仅是照顾小孩的母亲,还可以作为性别本身存在。通过服饰、家具等配套产品,芭比进一步暗示了平衡工作与生活的可能。女性不仅可以成为律师、医生、作家、总统……,还可以解除对男性与家庭的依赖,获得独立的社会关系。


在这个意义上,“芭比”成为了完美女性的想象,成为了一个填补女性对自身欲望的能指。芭比娃娃能风靡市场,成为美国流行文化的代表,也正缘于她是一种高度符号化的“物”。在六七十年代的美国,“女性有众多的选择”尚未实现,而芭比刚好填补了这个缺失,与女性运动的诉求形成巧妙的错位与合谋。时至今日,仍有历史的光晕。


电影《芭比》剧照


实际上,芭比试图内化的性别观念与女性诉求,并没有领先于生产她的20世纪六十年代。就业权、教育权、选举权等基本权利是19世纪后半叶第一次女性主义浪潮的主诉。我们可以说,芭比的风靡是女性意识觉醒所导致的文化现象,或者说,芭比的畅销有助于某种性别观念的推广。但是反过来,把芭比当作女性运动的标志甚至是先锋角色,并不符合事实,她对美国乃至世界的女性运动起到了多少促进作用?也有待讨论。


芭比风靡之时,正值美国第二次女性主义浪潮,除了延续既往的性别议题,这波浪潮还喊出了新的口号:“个人的就是政治的”。期间,女性主义者以批判性别主义、性别歧视为诉求,女性形象、性骚扰、性暴力、合法堕胎等问题引起广泛关注。在这样的语境下,芭比娃娃所代表的性别观念不可能得到普遍认同,相反,她的诞生预见了女性内部的分歧,这种分歧后来演变为女性主义阵营的分裂。


在七十年代,女性游行的队伍中出现了“我才不是芭比娃娃”的标语,与此同时,激进阵营逐渐分裂为自由派与文化派,她们各持己见,甚至针锋相对。八十年代,性别运动陷入全面“回潮”,朱迪斯·巴特勒曾就这一时期的问题与酷儿理论先驱盖尔·卢宾进行对谈,色情制品正是她们的议题之一。

卢宾认为,有关性的一切压制与审查都值得质疑,她的矛头直指凯瑟琳·麦金农,后者是推动“性骚扰”立案的女性主义法学家。在反色情运动中,麦金农提出,色情制品本身就是性别不平等的产物,其消费者并不是在消费一种思想或情感,而是一种行为,这种行为与性骚扰直接相关。在卢宾看来,这不仅是将性的分析当作女性主义的特权,还试图将其变为一种特殊类型的女性主义。


70年代的经典芭比形象


在《芭比》中,有关色情的论战余波未了。影片中的妈妈将芭比当作自身理想的投射,然而,她的怀旧情结没有得到女儿的理解。女儿不仅丢弃了芭比娃娃,还在第一次见到芭比的“真人”时大骂她为“法西斯”,认为芭比是将女性形象单一化为性感女郎的罪魁祸首。在诞生之初,芭比被塑造为女性联盟的符号,然而,她身上寄托的女性情结却没能掩盖一段分离的运动史。


在历史的裂口,粉红色的符号尽情飘荡。为了修复代际之间的意义断裂,芭比与芭比之母的故事被推上荧幕,的确,她们也是一对母女。然而,这条情感线索难逃资本与消费主义的裹挟,玩具及其制造者,取代了性别运动中传统的母女议题。芭比娃娃的文化意味再度激活了,然而我们说不清楚,这是对女性运动的怀旧,还是对自身童年的怀旧。


时至今日,玩具娃娃也不再是小孩们的渴望,需要这些“物”的,恰恰是已经长大的人。电子产品在挤压物的世界,物本身也在精细化、类型化。当野丫头贝兹娃娃(bratz doll)迎头赶上,芭比娃娃的形象也不再优雅,美泰公司一纸诉状将贝兹娃娃的母公司告上法庭,这个时候,任何一种怀旧情结都显得单薄。如今,历史语境已然转捩,我们需要面对的,其实是作为“符号”的芭比。


 

贝兹娃娃20周年纪念版(图片来源:玩具世界网站)

 




02

影像分裂:不对称的粉色符号


《芭比》复制了芭比娃娃本身的文化意涵,通过影像媒介,制造了更多层次的语义场。如果说露丝·汉德勒的语言是一种生产者的语言,上世纪六十年代的芭比娃娃,还试图指涉某些现实处境,还被一部分中产女性当作反抗符号,并承载了这部分女性的情感与价值。


那么,电影《芭比》的模仿对象本身就是一个符号,格蕾塔·葛韦格的语言是一种“释言之言”,这种语言不直接作用于现实事物,而是作用于事物的名称,作用于“芭比”这个符号。芭比和芭比乐园,经由符号的二次表征,在电影院这个特殊的异托邦空间,形成了新的影像。这是观看者自身的影像。


电影院不单纯是一个文化消遣的场所,它还是一块现实世界的飞地。电影院不是行动发生之地,而是行动“持存”之地,在这里,观看者的姿势取代了生产者的行动。通过观看,反抗重新获得了合法性,只不过这一次,反抗不再是现实化的行动,反抗停留在观众的目光里,定格在观看的姿势里。走出电影院,反抗的逻辑就会变成一张电影票的逻辑。


离开《芭比》的乐园,找到女性的自我,回到生产自己的现实世界之后,女性主义者如何创造属于自己的释言之言?毋庸置疑,格蕾塔为时下的性别符号制造了一个调停场所,借由《芭比》,我们可以再次回到生产者的语境,回到露丝试图呈现的女性理想。


电影《芭比》剧照


在芭比娃娃制作之初,她所模仿的对象,真的确有其物吗?换句话说,作为能指的芭比,在历史的现实处境中,确有其所指吗?芭比作为个体,拥有完美的身体,作为群体,拥有完整的社会关系。然而,在上世纪六十年代的美国,这种“大写女性”恰好是缺失的。


1963年,第二次浪潮的经典作品《女性的奥秘》出版,贝蒂·弗里丹在书中探索了女性现实与女性形象之间的奇怪差异,她将其称为精神分裂式的分离。


弗里丹的理论在《芭比》中得到了轻松流畅的表达,即便在《女性的奥秘》出版之际,美泰公司正在推销“芭比做保姆”的玩具套装。如果说,这也是“认知失调”的一种表现,那么似乎无法解释,芭比在成功切换了职业后,又在继续切换肤色、发质、面孔……在经典的金发白人芭比之后,八十年代终于出现了黑人芭比,即便二十年前,美泰公司就已经推出第一个黑人玩具娃娃。至于被美泰一纸状告的贝兹娃娃(Bratz doll),从一开始就注意到了种族多样性的符号价值。


如果芭比娃娃模仿的也不过一个缺席的所指,那么在她身上,早已具备影像的潜质。回到电影本身,格蕾塔的成功之处在于,她再现了物与影像的同构关系。作为玩具抑或作为符号,芭比所指涉的对象都没有真实存在过,芭比的言语行为终归是一场对现实世界的戏仿,一种无根基的文化操演。


所以,当我们发现,影片中的芭比去往现实世界的转折点,仅仅是双脚变得扁平,不再适合高跟鞋的形状的时候,并不会指责这种编排的不合理。毕竟在芭比的世界中,会这么说这么想的人,才是真的不合理。“大写女性”的缺失,既是芭比的脆弱性所在,也是其游戏性所在。


电影《芭比》剧照

影片再现了芭比身上的双重属性,引发了(女性)观众的强烈共鸣,她们默认,女性从来都不像男性那样想稳定占有大写的符号,女性并不知道自己的理想形态应该是什么样子。区别于对称的性别叙事,芭比的粉色符号直接挑战了波伏瓦式的预设,它的色彩彰显出两性之间的根本差异。当然,这种没有本体、没有根基的差异论有许许多多破绽,正如一眼望去,《芭比》海报中的鲜艳粉色空空荡荡。





03

性别操演:一种忧郁的姿态


时至今日,女性运动史中颇受争议的表征符号,为什么还可以成为电影媒介叙事中的潜能构成?玩具的符号意味、电影的景观属性、当代女性主义的操演转向,如何通过《芭比》达成同构?在影片中,芭比娃娃变成了“真人”,玩具获得了行动力。化用二次浪潮的叙事,芭比占取了历史的阶段性成果,赋予当下的性别话语以合法性。


在电影院,《芭比》扰乱了历史事件的既定秩序,在物和影像之间进行游戏,借用理想观众的目光,构建出同形不同义的景观。在电影院之外,试图戴上芭比面具的人,以潜在的姿态与某些符号继续抗诘,她们的操演将如何进行下去?


如果说,前两次浪潮中,女性运动还在追随“大写女性”的启蒙口号,渴望创造一套言说自我的宏大叙事,渴望获得一个坚定在场的主体形象,那么时至今日,在全球资本主义的欲望机器里,任何反抗主体都变得不再稳定,缺失的欲望,永远是被生产出来的。


后现代浪潮中,第三波女性主义者从统一走向分裂,从实践走向理论,并逐渐文化化,甚至学院化。女性主义学者伊丽莎白·赖特认为,后女性主义使女性主义迈向了终结阶段。李银河也曾引用一句说法,一个人不可能既是后现代主义者,又是女性主义者。这似乎为“芭比热”提供了宽容的解释。


纪录片《迷你肩膀:再造芭比》剧照


国内观众还面对着文化符号挪用的问题,这个维度预先扰乱了我们讨论性别议题时的表征秩序。事实上,芭比的能指与所指,在我们的文化语境中总是阐释的结果。追根溯源,芭比本身就是一个远渡重洋的想象,是一个无根基的符号,她所指示的意涵总是充满偶然。
罗兰·巴特曾给出暗示,偶然的叙事不具有本质性,它是一种便利的神话,而不是必需的神话,它是一种战术、手段,或更糟,只是一种倾向。这种对符号的笨拙强占,巴特认为,缘于虚构能力的缺乏。

 

在巴黎的拱廊街,本雅明偶然发现了柏林童年的光晕,它与机械复制时代的图像连缀在一起,为后现代叙事埋下“梦幻刻奇”的辩证笔法。走走停停的浪荡子,路过一个个精致的橱窗,这里是商品的舞台,是物的梦想。转过身,便是摩肩接踵的街道,那里是人群的货架,是世俗的流水线。

本雅明的藏品,普鲁斯特的蛋糕,抑或是荧幕上闪闪烁烁的芭比娃娃,都将现在进行时打断,使过去的时间涌入当下。

 

“物”短暂地抽空了历史,使行动只剩下光晕与影像,观看者因此获得了敞开的姿态。只不过,我们看不清楚,在黑黢黢的影院,投向荧幕的,是否是本雅明般的忧郁目光?





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