严歌苓：我企图在人类的关系里找出情有可原的地方 ｜ 访谈

 作者简介

严歌苓，著名小说家、编剧。年少入伍，曾担任文工团舞蹈演员、创作员，后赴美留学，获芝加哥哥伦比亚学院创意写作硕士。作品用中英文创作，被翻译为十多种语言在全球发行，获国内外几十个重要文学奖项，多部小说被改编为影视作品。其作品题材广泛，主题繁复，叙事精湛，被评论家称为“ 翻手为苍凉，覆手为繁华”。代表作有《雌性的草地》《扶桑》《白蛇》《第九个寡妇》《小姨多鹤》《赴宴者》《金陵十三钗》《陆犯焉识》《妈阁是座城》《床畔》《舞男》《芳华》，散文集《波西米亚楼》《非洲手记》等。2020 年发表小说《666 号》《小站》。

我企图在人类的关系里

找出情有可原的地方

——严歌苓访谈录

严歌苓/ 朱又可

我一直在前线做战地记者

朱又可：

听说你父亲也是一位作家，我想听你讲讲你小时候家庭教育的背景。

严歌苓：

我上到一年级 “文革”就开始了。我的启蒙教育很早，爸爸教我识字大概是四岁，我都是自学，第一个最正规的学堂就是哥伦比亚艺术学院。

我父亲对我的教育方式就是一个自由思考者的教育方式，他会先发现你喜欢什么，他也让我拉过小提琴，但是，后来他觉得我不喜欢就不拉了。他发现我喜欢跳舞就带我去求老师，发现我唱歌唱得很好就带我去求师，这些就是要先看孩子哪方面有特长，或者他喜爱哪些，有时候喜爱能克服很多困难的。他不太禁止我读书，比如说什么书是儿童不宜，他不管，他觉得你自己会有鉴别能力的，而且他觉得越小接触大人认为不宜的东西越好，反而不觉得特别神秘和禁忌。小的时候人家叫他小马（笔名萧马）叔叔，我也叫他小马叔叔，他也无所谓。

朱又可：

你有这样一位父亲真是有福。

严歌苓：

他去世之前一直是我的校对，他自称是我的老秘书。你的手机又不充电了，把我的手机拿过来充电；看我的小说校对完了以后他会经常说，你在写草字的时候“福”字的衣旁你老写不清楚，这些问题他很严肃，他就说你这个小说写得败笔不少。我觉得有这么一个老朋友特别好，而且他是一个文化上融会贯通的人，音乐是他最喜爱的东西，很多交响乐、提琴协奏曲、钢琴协奏曲和歌剧我从小耳濡目染，听听都会背了，但我也不清楚这是谁的东西，因为是很小接受的。我觉得这比有意识去学要好很多，在背景里有这么多的音乐、绘画，平常你下意识当中接受了很多东西。

朱又可：

和你父亲相比，你母亲呢？

严歌苓：

我的母亲是比较严格的，她会禁止我看一些书，我很多时候就偷偷地看。我们家的《西厢记》是我爷爷买的，很大，线装的，这边是图另一边是字，图就很荤的，有时候搬出来看，我爸爸也不管我，我妈妈在家我就绝对不敢看。这个就是从小教育的自由，我会成为一个作家与这个关系很大。

朱又可：

辍学是怎么回事？为什么是自学呢？

严歌苓：

因为到“文革”就停学了，我爸爸被打倒以后我也不敢上学，开学我不去。学分数的时候我怎么也弄不懂，我爸爸拍桌子打板凳地就教我分数，你怎么这么笨。后来我就想到了这些孩子被吓成那样，脑子“啪”一下就空白了，断电了的感觉。我到了小数点就没学下去了，因为我爸教我，他是一个很感性的人，因为学文学是不用教的，你去看书就是了。但是学数学只有一个错误的和对的答案，他就必须教我，他不是一个教数学的人。从我爸爸的经验得知，现在的孩子你要是让他吓成这样肯定脑子要断电的。

朱又可：

那你是怎么到了部队做文工团员的呢？最早的写作是在部队里开始的吗？

严歌苓：

我从12 岁到军队的文工团，跳了8 年舞蹈。

最早是从1979 年的时候开始写作的。就是我们部队参加对越自卫反击战，当时记者很少，一时跟不上，后来我说我想去，就批准我去了，我到后方的野战医院就开始采访这些伤员，从前线撤下来的年轻小战士，很多很多，还有一天夜里就来了一千多个。采访他们以后就觉得舞蹈这个东西太不能表达我自己了。就像我爸爸当年从画家转行成作家一样，我也大概是从那次大的事件转行成了一个写作的人。

文工团派我去写报告文学之类。当时我写了几首小诗，都发表了，因为很缺这样的文章，就给了我一个三等功。我又去了一次前线，就使我彻底转行了，转到创作组。

朱又可：

你去的是哪个地方？

严歌苓：

去的是云南，去云南大概最远也就走到蒙自，在那里的野战医院包扎所。

朱又可：

这么说，你的写作是从做新闻报道开始的？

严歌苓：

对越自卫反击战时，我一直在前线做战地记者，当时写了很多采访文章。在那段以笔为枪的日子里，我发现，原来在一个舞者的身体里，休眠着一个作家的人格。于是，在调到部队的创作组之后，我以军旅作家的身份创作了长篇小说《绿血》《一个女兵的悄悄话》。

朱又可：

那么，你一共在军队多少年？

严歌苓：

12 岁当兵去军队，8 年军队生活，丰富的军旅生涯为我提供了源源不断的创作素材。为此，我的长篇小说《雌性的草地》及中短篇小说《天浴》和《少女小渔》均创作于这一时期。

小说写作有被训练的空间

朱又可：

你去美国是一个什么契机？

严歌苓：

我在1988 年收到美国新闻总署的一个邀请函，让我去了解美国青年作家和艺术基金会，去七个城市访问。我去的就是爱荷华的年轻作家写作中心，去了华盛顿。我临行的时候，他说他们经费缺乏，也就让我去了三个城市，包括丹佛，去了纽约艺术基金会。就是这样的一个访问，让我觉得在美国做一个年轻作家是挺有意思的，他们相互之间的艺术批评和读书气氛挺好的，我就特别希望到美国去留学，就开始申请，回到中国我就学英文。

朱又可：

你申请的是哪个学校？

严歌苓：

我当时考上两个学校，一个是水牛城布法罗大学的英文系，还有一个是哥伦比亚艺术学院——不是哥伦比亚大学，媒体的介绍都是错的，因为后者给我全额奖学金，所以我就去了哥伦比亚艺术学院。

朱又可：

你读到哪一年结束？

严歌苓：

我一直读到1995 年。1990 年的秋天开始读，一年以后我就每年只读半年，因为学校是学分制，我跟我先生结婚以后就住到加州去了，每年就回去读半年。我阅读英国文学原文的基础是很差的，他就要求我从基础开始学，我就学莎士比亚去了。

朱又可：

你读的哥伦比亚艺术学院在哪个城市？

严歌苓：

哥伦比亚艺术学院在芝加哥，是一个私立的艺术学院，最好的是电影系，写作系是当中的一个系，系的名字就叫小说写作。

朱又可：

有人说当作家不必读写作课，你的体会呢？

严歌苓：

任何一个行当都有被训练的余地和空间，你是天生的小说家，如果你被训练了以后，是可以写得更加省力，而且在学校的读书当中你可以有系列有纪律地读大量文学作品，用一个写作家的眼光和角度去读，也用一个批评家的眼光和角度去读。如果你是一个不具备这种训练的人，你以为你很创新，实际你可以看一看，世界上小说的样式有多少。舞蹈演员你有长腿、长胳膊和柔软的韧带是不够的，你必须要被训练才能变成一个好的舞蹈家。同样，小说也是一种训练，我觉得难以训练的可能是诗歌。但是小说写作是有被训练的空间在里面。

朱又可：

写作课是怎么训练的？

严歌苓：

写作无非也就是让你多写，如果你是一个自由状态，你不去上学就很懒，写得少。在这个写作班里你必须写，你写一个章节、一个片段、一个场景、一个特写，你每天在写的过程中实际在不断地实践和体会写作是怎么回事，特别是一边写一边在阅读，在这种情况下你会进步很快的。我如果教学生我也会用这种方法，让他写，有一些特别的片段，比如说在学校里让你用一个名词再用一个动词，要把小小的场景、片段写出来。我觉得有很多东西还是值得学的。

好莱坞编剧的经验令人沮丧

朱又可：

你是怎么加入美国编剧家协会的？条件是什么？

严歌苓：

因为我写的《天浴》在美国拍成电影上映，反响非常大，包括《纽约时报》都做了很大篇幅的介绍，后来就有一个大的制片公司——国家地理制片公司来请陈冲导一个越南的长篇小说改成的电影，我们俩就把它改成了。进入好莱坞的编剧协会你要有一个在美国公映的电影，还要有一个美国大的制片公司来请你做编剧的经历，这样我们就进去了。我问陈冲这是好事吗？她说人家一辈子都想进还进不去呢，我说好，那我就去吧。

朱又可：

除了跟陈冲合作的《天浴》，你还有什么编剧的作品在美国上映了？

严歌苓：

后来又改编了一位俄国作家的长篇小说，是我单独改的。但是你知道在好莱坞做事也是非常令人沮丧的。最后我问，为什么你没再提出修改意见就不拍呢？他说你以为你每个本子写完都拍，我们都存着什么时候想拍就拿出来，他说我们存放的本子只有50% 投拍的。这使我觉得很没劲，再来找我做活我就不做了，我还不如用中文写，至少能看到成片。后来没多久，陈凯歌就来找我写《梅兰芳》。

朱又可：

加入美国编剧协会有什么好处，除了给编剧维权？

严歌苓：

加入了编剧协会你受协会保护，它会提前付费，在福利上也有很多很多的好处，包括当时有很高的医疗保险、养老金，再加上每年给你寄当年奥斯卡最佳编剧奖的影片，可以看好多好的片子。编剧协会的成员有投票权，当时我在非洲收到片子都第二年了，一直到现在都没有投过票。

朱又可：

编剧协会会员是永久的吗？

严歌苓：

加入编剧协会是永久性的，成员的稿酬不能低过一个数，在美国来讲稿酬是很高的。他们每隔一年就要罢工，一罢工稿酬就提上去一点，在罢工时间你不能给任何人编剧，给任何人编剧你就要被这个协会踢出来。

朱又可：

你编剧的本子具体是怎么跟电影公司合作的呢？像中国很多编剧说剧本要修改很多遍，编剧很难做。好莱坞呢？

严歌苓：

最开始编剧的时候是制片介入，导演不介入。来请我们的制片是很好的制片，就是拍《与狼共舞》的，如果你能通过，这个稿子就截止在这了，他认为满意了。编剧协会的规定就是你签一个合同修改不能超过两个稿，他不能无限制地让一个编剧改，这个人第一稿看完了提出一些意见改完，他找到一个合适的导演就去拍，如果他找不到那就会一直放在那里。如果导演介入以后他会再让你改，那就是另外一单合同。

朱又可：

电影公司找你编剧都要先付费吗？编剧的稿酬比例如何？

严歌苓：

都是先付费，是在第一个合同上付的，但是后面有一笔，一旦开拍它要根据整个电影的预算付给你一个百分比，一般大制作就是1% 到2%，小制作要高2% 到3%，编剧能得到几十万美金。

朱又可：

你更喜欢当编剧还是当小说家？

严歌苓：

只要有饭吃我不会当编剧的，我现在尽量写小说，我爱写小说，而且写小说在艺术上的控制、时间上的控制都是特别自由的。我是酷爱自由的一个人，我不愿意在艺术上或者在时间上受任何人的控制。

朱又可：

可是你编了那么多剧呀？你是怎么分配这两个角色的时间的？

严歌苓：

编剧是我白天的工作，业余的就是写小说，实际上我现在写小说的时间远远超过了编剧。我不去和任何一个评论界牵涉，或者是为得奖运作任何一件事情，因为谁也别想掐死我。编剧是比较纯粹的，你编得好就挣钱，拍不拍好是别人的事，但你写了就能挣钱，这是一个单纯的供需关系。我可以用这个工作来保持我做另外一个工作的独立性，就是说，我不需要运作任何事情，可以清高地独立地做人。

外交官丈夫和我的吉卜赛文学

朱又可：

据说你的丈夫是一位外交官，你们是怎么认识的？跟着外交官到处旅行，对你的写作有很大的影响吧？

严歌苓：

在美国留学时，一位女友从外地打长途电话给我做媒，说要为我介绍一位美国外交官。在女友公寓做饭时，一个年轻的大个子美国帅哥敲门而入，脖子上的吊牌写着“劳伦斯·沃克”。我们握手时，他竟然操着一口流利的东北方言说：“你好，很高兴认识你。”就这样，我们认识了。我很幸运和劳伦斯成为夫妻，多年来，我们行走了世界多个文化迥异的地方，在不同的文化对照甚至冲突中，我更加清醒地知道“自己是谁”这样的一种存在，而这种存在感给予我更多思考的空间。在不断行走、不断阅读、不断听说和不断思考中，我对人性对历史对民族深深地爱和痛，铭刻在每一个字的灵魂里。所以说我是“文学的吉卜赛人”。

朱又可：

你留学时英文还不是很好，后来怎么用英文写起小说来了，写英文小说容易吗？

严歌苓：

我的出版社本身就出过我的小说《扶桑》，第二本我写了英文小说他们就很顺理成章地出了。我这辈子基本上没有什么阻力，没有被退稿的经验，因为小说出了以后收获也很好，每天晚上叫“睡前一本书”。所以我又被他们约稿去写短篇，他们一直来约，我说我现在实在腾不出空来给你们写英文小说了，我说我还是要写中文小说。

朱又可：

有很多作家是一块自己固定的“土地”，或者说“文学根据地”，你是完全没有一块固定乡土的人，包括你用中文写电影剧本，题材都是不断转换的。

严歌苓：

我这个人生活的经历就是一个吉卜赛，到处跑，我没办法写一个地方，我不是乡土文学作家。

朱又可：

那么，你在哪里都是边缘人，你不居于主流，这个经验对你来说是什么？

严歌苓：

因为我觉得我到哪里都是边缘人，我在中国是个边缘人，我在国外也是个边缘人，边缘人最大的好处就是对什么都不信以为真，不认为本来就应该那样，什么东西都会保留一个质疑的侧目而视的位置，所以我觉得这一点就让我在西方、东方、美国、中国之间永远都在比较的过程当中，觉得没有比较怎么能够产生自觉意识，越比较越对自己国家所有的经验越敏感。

朱又可：

对语言来说也是吧？因为你也在不同的语言间流浪。

严歌苓：

对语言也是，中国人是这么说的，英语是这么说的，你忽然觉得这个使我产生一次又一次对自己母语的认识，相反，也是对英语的认识。现在我逐渐地学德文，德文和英文也产生了对比。哪里也不融入，都是边缘。很多人要打入主流，就不觉得他们为什么要打入主流，有什么好处？自我边缘化、自我放逐的这种自由感，让我感觉我对自己的生活、对自己的位置是非常满意的。每个人问我，你打入美国主流了，我说他那么大的火药味非得打入干什么？要么就冲，要么就打入，我觉得这属于不自信。

朱又可：

但你也不是无边无际，你也有限制。

严歌苓：

我讲英文，英文又不是我的母语，我只能写华人族裔的故事，人家来找我写，要不就是前苏联的故事，要不就是越南的故事，它不是让你去写一个芝加哥的故事，他们也知道我写不了芝加哥的故事。

从小说到电影

朱又可：

为什么写长篇小说《陆犯焉识》？

严歌苓：

为什么要写这个？我已经有20多年想写这个故事了，觉得人一生像我这样一个作家很多故事都是命中注定要写的。这个也是因为我的祖父、我的一个老亲戚，他们的经历让我想了很多东西。

你创作的东西在质量上来说是没有很大的浮动，只有你认认真真、掏心窝子写，实际上变化不会特别大。但这个痛苦就在于像《陆犯焉识》这样的作品，我感觉到时时刻刻有可能滑脱我的控制，因为这是我家人的经历，又是我98% 在创作。

朱又可：

原来这是一个有真实经历背景的创作，为什么又要有大量的虚构？

严歌苓：

因为家人的经历只是这个故事的脉络，我爷爷出国留学，他的婚姻不幸，他和他继母的侄女结的婚，又是个安排的婚姻，他的继母又是他的亲生父亲续弦进来八个月的时候，他的亲生父亲就去世了，这么一个年轻的继母。这些故事是真的，但是你怎么揣摩他们这三个人之间的心理，他们的感情是怎么发生的，这么一个复杂的关系，这全都要靠自己虚构、自己想象。

朱又可：

这是写大西北的故事，这里的大自然和你的环境太不一样了，你去实地走访过了吧？

严歌苓：

很多时候就觉得这个故事会滑脱我的控制，那么又是写一个劳改农场，就在大西北的大荒草滩上，这样的地方，我根本没有办法涉足的。这个故事，应该讲是比较敏感的话题，那么哪个人会告诉你劳改农场怎么样，所以我也是非常得助于我另外一个像祖父的老长辈，他把他作为政治犯在劳改营里所有的细节都告诉我了。所以这种情况，再加上我采访监狱医生，又到大草地上走了三四次，跟劳改犯不断探询，意识到最后就觉得是粮草不足、匆匆上路的感觉。

朱又可：

细节给人感觉很强烈，也很真实，好像你亲历的一样。

严歌苓：

这些咱们听起来都觉得是作者编的，其实这些细节没有一个是我编的，全是我采访来的。他们正在听报告，是一些五七干校的，正好集合，成百上千的鸟迁移吧，那离鸟岛很近，突然热烘烘、臭烘烘的就下来了。大家都不知道是什么东西，后来才发现一头鸟粪。

朱又可：

我在西北生活过二十年，我看你写到的自然环境很亲切很熟悉。

严歌苓：

西北这个地方，人类太有待于认识自然了，为什么它们突然走到这个地方开始如厕了，我觉得很有意思。比如狼和人的关系，他喝了一肚子二锅头，全部吐出来，把那个狼弄醉了才得以逃生，这些故事都是听来的，这些故事是真实的故事。所以我就觉得很多这种听上去很魔幻的，是人不大能够想得出来的。在那种极致环境下出来的这种东西，不去彻头彻尾采访，是找不到的。

朱又可：

从原著小说《陆犯焉识》到张艺谋导演的电影《归来》，差别还是很大的，电影只截取了小说的一个部分。

严歌苓：

开拍前，张艺谋给我看过剧本，说“前面几段需要你来帮我改一下”。我花了一个礼拜时间修改剧本，最后导演用了一部分。包括陆焉识第一次逃回家，还有女儿丹丹跳舞等一些细节。如果电影跟原著的差异很大，但改得也很好，我也高兴。不管哪重意义点燃导演的创作欲望，拍出来的电影好看，我当然没什么意见。

朱又可：

小说改编成电影，反过来会推动小说的销售，这是很多作家都愿意看到的事。

严歌苓：

我非常爱文学，也爱电影。我希望这两件事情别混在一起，否则常常要造成巨大的妥协，电影和电视带给你如此大的收益，你就会不自觉地去写作它们所需要的作品，这有时候对文学性是一种伤害。我将会写作一些“抗拍性”很强的作品。所谓“抗拍性”，就是文学元素大于一切的作品，它保持着文学的纯洁性。

朱又可：

你对电影《归来》的表现满意吗？

严歌苓：

现在推出的作品中有多少是自己的成分很难说，因为从创作剧本到上映时，一些心爱的台词、场景都被删掉了，我有无可奈何之感，也不打算再干编剧这个活。

朱又可：

为什么写《金陵十三钗》？写一群妓女的抗战？

严歌苓：

以文学作品或纪实文学作品来写南京大屠杀那场浩劫，其实也是要让日本必须承认我们有这段历史。战争最可怕的地方，不是对肉体的摧残、民族尊严的侮辱，而是生死抉择面前，任何身份、阶级都将无效。所以，我把女学生们对妓女的世俗成见和仇恨，放在一个小空间里，让她们彻底爆发。比如，当赵玉墨这些秦淮河头牌走进教堂的时候，孟书娟这群女学生便感到十分羞愧、不甘、厌恶，甚至用恶毒的语言揭开窑姐的身份低贱感，以保护她们之间的区别。当然，孟书娟对赵玉墨的“仇恨”，此时尚未铭刻上“商女不知亡国恨”这样宏大的时代印记。这只是一些懵懂的片段和来源于世俗社会的认识。不过，战争把这两个女性群体的贵贱之分抹去了，这是个很难接受的残酷改变。我有意挖掘普世主题，秉持严肃的历史观，拒绝市场绑架，对历史及人性做出更深层次的解读与呈现。

张艺谋是个心地单纯的人，他特别辛苦，似乎就没别的兴趣，整天就是弄剧本、拍电影、剪片子，我在看他电影的时候，潜意识里就会有他做电影的形象。

朱又可：

《小姨多鹤》 呢？写作缘由是什么？

严歌苓：

这个故事是我从别人那里听来的。二十多年前，一个朋友讲起他们班上有一对男孩，是双胞胎，后来人们发现他们的母亲是个日本人。这个日本女人和中国的一个男人在一起悄悄地生活了许多年。当时我就觉得这是个很有意思的故事。多年后，我依然觉得它很有意思，就把它写了出来。

朱又可：

你写这个日本女人的故事，在收集资料上要做很多功课吧？

严歌苓：

为了创作这个故事，我进行了大量采访工作，去了日本三次，其中两次都去了曾到中国“垦荒”的村民所生活的村庄。日本占领东北时，动员许多村庄的一半人口迁移到中国东北。当时全世界正处于美国经济大萧条所造成的经济低谷，缫丝业是日本的主要出口行业，这时受到了很大影响。移民中国东北是当时日本政府重振国家经济的措施之一，“垦荒团”就这样到了东北。日本农民被政府骗了，因为他们最后发现，所谓垦荒其实就是从中国人手里把良田掠夺过去。

日本战败后，“垦荒团”失去了保护和依仗，于是就像我小说里描写的那样，“大逃亡开始了”。

朱又可：

你到日本见到了当年到中国“垦荒团”的人了？

严歌苓：

我去的“垦荒”村庄位于日本中部。我和那些当年被卖到中国人家做儿媳的日本老太太聊天，也查了不少有关的文字资料，发现像多鹤这样的女孩比比皆是。还有更具有戏剧性的故事，我怕它们太影视化而不愿意写。当然，我这篇小说是虚构的，和史实夹杂在一块儿，我还让故事发生在我父亲“文革”期间劳动改造的马鞍山，那里都是东北调去的工人，所以即使虚构，也可以把细节写得比较自信。

我对于那个村子里的日本老太太也很惊异。她们在中国生活了大半辈子，嫁的都是中国男人，可还是讲不好中国话。我觉得她们从骨子里是为自己的民族和文化骄傲的。从姿态到说话看，她们都是日本人，但村里人却说她们很中国化。假如没人告诉你，你只会觉得某人很怪，觉得她走路怪、说话少，可能你会想到这人有生理缺陷，精神不太正常，但你绝不会想到她是外国人，特别是多鹤这样外形跟中国人无太大差别的人，尤其是在工厂区这样成分单纯的群体里。

多鹤并没有完全被中国人的施舍、宽容所感化，悄悄说日本话是她唯一能用来跟小环、张俭争夺孩子的秘密武器，因为日本话是她和孩子的骨血纽带，是她和他们真实关系的证据，也是孩子真实身份的证据。孩子只有保存了他们真实身份的证据才可能追根溯源，有了根源多鹤才能不失去他们。没有任何母亲不自私。多鹤最后才融入了中国，恰是她该离开的时候。

朱又可：

还有留在中国的日本女人吧。

严歌苓：

一旦有了孩子，就不一样了，所有母亲都一样，孩子在哪儿，她的家就在哪儿。在我了解的日本“垦荒团”女人中，有些最终也没回日本，因为她们的孩子都在中国。

朱又可：

《第九个寡妇》呢，你是怎么写这个故事的？

严歌苓：

为什么写《第九个寡妇》这样的小说呢？因为我听到过一个真实的故事，这个故事发生在河南西华县，二十几年前听我前夫的大哥讲过这个故事，他当时也看过这个案子的卷宗，当时听了以后觉得非常非常震撼。

这不仅有传奇性，在当时来说，是能够使你对一个国家一段历史认识的故事。我当时听了以后觉得这个故事让我想了很多，我并不觉得有文学的审美价值。这么多年以后，我觉得这个故事始终是在我的记忆里萦绕不散，我就想我应该写这个故事。后来2003 年、2004 年我两次去河南农村，偶尔之间我就问他们，你们听说过这个故事吗？他们说当然听说了，就在我们附近，这是一个很有名的阶级教育的大案。

朱又可：

这个太有戏剧性了。在窖里藏了二十年。

严歌苓：

从土改镇压躲起来是1950 年代初，到出来是地主政策落实的1978 年底，一共是20 多年。这个故事原始是70 年代的时候，事发了，被发现了，这个地主出来以后就吓死了，自己连病带吓死在监狱里了，这种结局我不太喜欢，就改成了现在小说的结局。后来他们带我看了藏地主的红薯窖，当时连着两个月下大雨，红薯窖就塌了，窑洞也塌了，但是可以看出当时的样子。我回来就跟我大哥说我去参观了，他说不对吧，这个故事发生在西华县黄泛区。

原来河南有两个这样的故事，类似的，一个是藏的不是公公，是一个姐姐藏的弟弟，另外一个是全家人藏的老父亲，当然跟我这个故事不是完全一样的，但是基本上是相同的，后来就说生产队长知道，村里一些人知道，也帮着一起障眼法，这些基本上都是真实的。我觉得这个故事本身带有很强烈的戏剧性。

最贴心最舒畅的就是和

陈冲合作《天浴》

朱又可：

你是怎么跟陈冲开始合作的呢，是个什么机缘？

严歌苓：

1995 年2 月，陈冲当选柏林影展评委. 一天，我忽然接到她从柏林打来的电话。她说：“我决定自己导片子——就拍你的《天浴》。”消息听上去有点像心血来潮，我问什么使她做了这么大的决定。她说经她评选的许多影片都大同小异，都是些现代人猥琐、变态、精神萎靡的生活写照，没有任何使人感到心灵升华的东西，甚至连点诗意、浪漫都找不到。她说：“我就要弄一部《天浴》这样的东西，起码提醒一下自己，我们曾有过一个神圣的时期，哪怕自认为神圣。”她说她要在选题上和当代电影界思潮来一番叛逆：你搞颓败的，自然主义的当代生活展现，我搞我认为的诗意、怀旧，带一点古典主义作品。

隔了两天，我收到一些传真，是陈冲改编电影《天浴》的初稿。她真的动手了。她的电话不断，一方面问我对这些改编的意见，一方面似乎在说服我，甚至她自己。她说：都在追求“AvantGarde”（法语：“前卫”之意），什么病态啦、不近情理啦，全成了“AvantGarde”，我看病态太泛滥了，反而正常感情、健全的人性该是当前最“AvantGarde”的！

等陈冲从柏林回到旧金山，她已写完了《天浴》电影剧本的初稿。问她怎么可能在当评委的繁忙中抽出空来写剧本？她说：“有激情啊！有时也因为时差睡不着觉。”

从那以后，陈冲基本上推辞了一切角色，包括一次和著名犹太裔导演兼演员伍迪• 艾伦（Woody Elen）的合作。《天浴》的筹措资金、采景、选演员等一切事务，都是由她自己来做。有时她也苦笑，认为在自讨苦吃——自己制片和导片所受的辛苦是做演员的十倍。尤其在好莱坞当演员，条件非常贵族化，各部门的分工很细，做演员就是拿了钱演戏，演了戏走人，不必负太大责任。但同时她也意识到，电影最终是导演的艺术，只有做导演才能实现自己的艺术抱负、人格特色，以及思想、信念。只有做导演，才能改变好莱坞对中国人形象的模式化塑造，甚至偏见与误解。她近年来越来越难接受推荐到自己手上的亚洲女性角色，她认为这些白种人概念中的亚洲女性，简单得几乎成了符号。要改变这种模式，创造真正的中国人的故事和形象，她自己必须投身于主创，选择自己的故事，以自己的方式（中国人的情感方式）来讲故事。

朱又可：

《天浴》在主流院线是成功的吧？

严歌苓：

《天浴》在美国放映的时候那个影响特别大，有一个美国记者问我，他说我看她让他打脚，他怎么就把她给打死了呢？我说你看她是让他打脚的吗？他们俩建立了这么长时间的默契，你想到这个藏族人最后帮她打这一枪是想让他打脚吗？打脚了她回到城市，城市里多个瘸女孩。我说这就是你相信的结局吗？艺术到最后一定是要升华的，这两个人的相爱要通过她的死才能完成。

朱又可：

你跟陈冲的合作很愉快吧。

严歌苓：

我觉得最贴心最舒畅的就是和陈冲的合作，虽然我们就是像过家家似的很快弄出一个剧本，然后两人一块做事情，贴心地谈一些问题，比如没有投资了怎么办等等，这种经历终生难忘。

朱又可：

从你在好莱坞的经验看，中国国内编剧要想做好最大的困难是什么？中国编剧的问题在哪里？

严歌苓：

中国的编剧若要成功，是世界上最艰难的一件事情。在国内编剧圈创作题材撞车很严重。类型化了很恐怖，大家都去做保险的剧，中国的编剧和导演都在非常窄的一条路上。但是中国编剧比好莱坞编剧强势多了，待遇是蛮好的，一般来说超过好莱坞的编剧们。好莱坞当编剧，据我了解一般是八九万元（人民币）每集，现在可能十来万元，但在国内就远远不止了。我曾和张艺谋说，他花这个价钱可以请到很好的好莱坞编剧。在经济方面，我们编剧应该是没什么问题的。

我觉得死还是比较美的

朱又可：

《老师好美》，为什么起这么一个书名？

严歌苓：

我觉得教师这个行业是很美的，从我的整个成长经历来说，我接触的老师很少，因为我失学很早，所以我觉得老师是特别美好的一个职业，也是我特别尊重的一种人。假如我小说里描写的这个老师，身兼各种女性角色，但她首先是一个很美的女性，我就把一声赞叹放进去：“老师好美”。

朱又可：

我看到这个书名觉得比较突兀，因为现在大的环境下，中国的老师尤其是中小学老师给人好印象的不多，现在多数学生不尊敬老师，老师也不爱学生。

严歌苓：

还有一些反讽的意思在里面，它也不完全是歌颂，一个美的女老师带来一系列灾难。不完全是一个老师美不美的很狭隘的意义，它有一个很广泛的意义，包括我们对教师的一种理想，究竟教师应该是什么样子，整个社会的悲剧就是因为离这个理想非常非常远。

朱又可：

你是怎么样想起来写教育题材的小说？

严歌苓：

也是源于网上的一个报道。2007年，一次在吃晚餐的时候，姜文跟我偶然提到，说网上有个故事挺好的，就看看吧。我一看特别震惊，因为在这之前我从来没有意识到高三学生生活的困境。我非常偶然地看到我哥哥的孩子在高三的时候，有一次我们谈起青春期抑郁症，我就说抑郁症有很多外形上的表现，比如走路爱驼背，眼神游离，思想不集中。她说你这形容好像我们全班90%都有青春期抑郁症。我把这些事情结合到一起，觉得高三学生简直太苦了。我联想到贵阳那个学校的学生为什么在这种强压之下会对一丝温情或者一点似是而非的女性关怀，产生像救命稻草紧紧地抓住以至于杀人这样极致的行为，使得三个人都成为牺牲品。

我看完这个故事第二年就开始写，先在北京采访了一个学校，当时盛大邀约我在线写作，但我开始写这个故事后，发觉我了解高中的生活太浅表了。我哥哥帮我联系到安徽省马鞍山的二中，就是我侄女读过的重点学校，她的班主任是全安徽省最好的一个语文教师。我通过跟他和一群教师座谈，越来越觉得我对高中的生活了解不够。写了大概有三分之一我就搁在那了，不敢往下写了。但每年翻出来看一看，又到高中去了解情况。很理想的状态就是最好我能像家长跟学生一样接触，或者像一个普通教师和学生接触。可是，好像不可能，有一个学校竟然跟我说他们学校是保密的，不准随便人进去看的。

朱又可：

其实一般的学校都很难进去。

严歌苓：

不能进去，我就必须通过一些朋友，他们说我有个朋友叫严歌苓，学校就说严歌苓来我们当然很欢迎。但整个学校从接待我这方面就已经做了准备，并不是我随便闯上一个班，坐下来就可以跟学生聊的，我一直没有达到这种采访。学校又组织了好多次座谈，基本上是学校让你看到他们想让你看到的一面，有时候让我觉得非常非常窝囊，使不上劲。

我就私下里跟学生建立了一些网络通信，这些学生也很喜欢我的作品，他们说在北京的学生是非常幸运的，没有下面的这种中学压力那么大，我想到了贵阳这种学校，压力可想而知。当我看到在北京一些学校的学生每天只睡四五个小时，已经觉得很震惊。

因为一个青春发育的孩子，如果不能得到适当睡眠的话，就会影响他对世界的看法。陆陆续续地我又做了几年的采访，最后我到了泰山中学，又跟考上大学的、没考上大学的以及职业学校的学生做了一些交谈，我觉得只能这样了，就开始写了。基本上还是本着我对目前教育状况的一些思考，当然大部分是虚构的。我觉得完全是丑陋的东西我是写不出来的，有人评价我是绝望的理想主义者，我还是企图在人和人的关系里找出情有可原的地方。

朱又可：

你前面写的三分之一，最后被推翻了？

严歌苓：

最开始我是用一个纯粹的第三人称写的，后来我就把这些东西分别放进三个角度，因为三个人最大的悲剧就是谁和谁都是错位的，不能够确切地了解对方是真正的心思，这就是人性的悲剧所在。

朱又可：

你每次到学校有多长时间？

严歌苓：

也就两三天，第一个学校我去的时间长一点，一个教导主任讲了学生怎么样去咨询心理医生，咨询师说现在这些学生也会情不自禁地撒谎，他找心理医生本来是想解开他心里的一些结，但实际上他讲的不是真话，是蛮难判断的。

朱又可：

他面对心理医生为什么不说真话？

严歌苓：

我不知道，我觉得中国的孩子从小都有防范意识，不是很诚实。我有一个美国的朋友在小的时候受到性侵犯，她在推特上面就写了一句话，说上帝就是一个小孩的性虐待者，她被性侵，四五岁不记得这个人是什么样子，她只记得那是一个不可抗拒的巨大力量，一直主宰她，她在十二三岁时就写了这么一句话。她的那种勇敢程度，那种鲁莽、直接，让我佩服。我们的生活环境和社会环境中，每个孩子的防范意识还是很强的，很难知道他们最心底的秘密。

朱又可：

这几年反复接触学校，你觉得最大的问题是什么？

严歌苓：

我觉得最大的问题就是在高中的最后一年，甚至从高二的下半年起，他们全部学的东西就在背考题，背完考题他就会报复性地遗忘。你怎么能让学生背整本书的考题？我看到很多学校上课就是考题，而且他们有这样一本书，像五年内高考汇编的，我也拿到很多本这样的书。这种教材让一个高中生天天背，他对教育不反感透顶了吗？我有一个好朋友是德国老太太，她说你千万不要把孩子求知的兴趣给破坏了，孩子天生有求知的热情，你把这个东西一破坏了，让他感觉到学习是一种苦事，这就完了。我就在想，他们甚至在高二就开始背考题的这种做法，是完全破坏了他们学习的热情和兴趣。

朱又可：

你说的是高考，但实际上应考更早，因为现在最大的挑战还不是高考，是中考。

严歌苓：

我也了解到中考的情况，但中考因为孩子的心智没有那么成熟，你强压，他的那种痛苦是不像十七八岁的人那样，高中阶段你这样强压是非常影响他的心理发育。像弹钢琴一样，你5 岁的时候逼他和15 岁的时候逼他的效果是完全不一样的。所以我完全体会一个十七八岁的人这样学习的痛苦。我们还是过去那种考试的背书的传统，一直就不对劲，实际你个人才华的体现是非常少的。

朱又可：

你小说中写到被害的学生，他总失眠，但好像多数学生是睡觉太少。

严歌苓：

也有失眠的，失眠的很多的，为了帮助考试，民间卖很多药，这些补脑的东西是让人兴奋的，把孩子搞得很病态的兴奋，有些打着中药的幌子，其实里面加西药成分，因为我们的医药很不严格，有很多孩子从不够睡到最后睡不着了。回到家就做功课，吃了晚饭还得吃药呢。不够睡你的机制就会产生变化，我过去很年轻的时候就是从不够睡忽然变成一个失眠者。

朱又可：

你看了最初贵阳的社会新闻，有没有到那地方去了解那件事发生的背景？

严歌苓：

我觉得那个基础对我来说起了一个启迪作用，我并不是一个社会调查者，我不愿意被这个故事框住，我希望给我自己一个最大的虚构空间、一个想象空间。作为一个已经把我启迪了的、让我警醒的故事就够了，我不愿意再到当地去了解，本身的故事情节会影响我深入我的虚构。我这人有一个基本的道德，如果我采访了当事人我不会写的，我觉得我有点害人家，我不是一个记者。人家如果把心里的秘密告诉我了，我会很为难、很矛盾，我究竟是想用他这个呢还是不用这个？一旦我有了这种矛盾和犹豫的话，对我的创造是一个很大的心理障碍。

贵阳那件事是一个公务员的孩子把一个家里办过公司的人的孩子杀了，杀人者的爸爸是个公务员，但他妈妈跟他爸爸离婚了，也是个极缺母爱的。现在很多要不就是一个母亲变成虎妈，也不知道是爱什么，爱她心里的一个厚望；要不就是缺席，有时候就心在身不在。很多人办公司忙碌，都属于夜不着家的父母。我的身边有很多朋友就是这样，他们在外面忙得不得了，其实家里条件很好，但孩子就在家里跟着保姆吃方便面。现在我看到很多母亲都不愿意亲手给孩子做一点什么，很多特别是有钱的家庭，家里有保姆都是保姆来带。实际上很多东西都是不一样的，你要切身地关切到他喜欢穿什么、喜欢吃什么，你亲自为他做一点什么，实际这种陪伴这种理解是孩子特别需要的，他不需要钱，钱现在成了一种爱的代用券，所以就觉得我不亏他钱，他要什么条件，我送他出国怎么样的，他要什么就给什么。这方面西方的父母做得很好，他们都是亲力亲为的。

朱又可：

现在的爱特别缺乏的。据你了解，中学生里面师生的关系是怎么样的？

严歌苓：

现在的师生关系中，我觉得有很多是学生不尊重老师，给老师起很多怪的外号，关系比较对立。学生跟我通信的时候也把他们相互之间的链接给我看，讲老师坏话。但是我觉得基本来说，老师还是特别希望能够能跟学生建立比较好的关系。因为现在的孩子很难弄的，他的独立意识很强，又是有网络这样的私下沟通，我觉得他们已经形成了新的族类，你不懂他们的语言系统你是无法跟他们沟通的。我看了他们的链接，他们分组会网上互相谈话，我不知道他们在谈什么，虽然都是中国字写的，我不完全能懂他们在说什么。有些老师也在学生聊天的群里，但学生不会把他们真正的交流告诉老师，他们有密语的，讲话有的时候像密电码似的。

我看了原始的报道里面就说师生关系中，有认老师做干妈的、老师认学生是干儿子的，好就好到第一二次见面就变成这样亲密的关系。中国社会的现在关系，我感觉非常不职业化，作为老师这种具备尊严的职业，和作为学生也是有他自己尊严的位置，这种不职业化的两个人关系，会导致现实和我小说中写的这种悲剧。逐渐在下意识里会产生一种非常模糊的身份，但这种身份很多时候不是一个教育者和受教育者需要的，产生了一些似是而非的感情。我觉得这就是我们整个社会的大调侃、大调情造成的，见了谁都是美女、帅哥、哥哥、姐姐。我很习惯地把你作为一个个体存在的，你没有辈分，你是一个个体的人，大家要承认你这个个体本身是一个有尊严的存在，不要把一个家庭式的意识加在他身上，这些表面亲热亲情的后果是庸俗化个体在社会的职责和价值，以至于他作为个体的独立性，似乎一切都是从一个大家庭、一个裙带系统派生的。因此，作为独立个体所要求的尊重和所背负的责任，也就被模糊了。从而职业化的关系被淡忘了，师不师、生不生。这种庸俗习气在潜意识里会影响小说中三个人物的身份界定、伦理定位，所以这也是酿成这个悲剧故事的一个重要因素。你说这个老师是他们的情人、是他们的大姐、是他们的妈妈、是他们的班主任，通通包在一起，成为一个我称之为“雌性的动物”，需要她做什么的时候她就是他们的什么。

朱又可：

师生恋这个东西古今中外都是有的，放在今天中国这个语境下它有什么特殊的？

严歌苓：

中外都有、古今都有的师生恋，没有像我们今天国家的这种教育的高考压力下面的。我的理解和设计是，两个已经苦到了征战的小战士，他们极度需要一个后方的人给他舔舔伤，给他一点能够切中痛处、挠到痒处的关怀，所以他们内心是孤独的，又在背水一战高考，只有这个老师在他身边扮演着所有温情的化身。

朱又可：

据你了解，这种师生恋或者是模糊的情感多不多？

严歌苓：

这个世界上也有很多，美国已经判了8 年刑，一个女教师和男学生，他们俩还生了个孩子，女教师出来以后那男学生跟她结婚了。开始我觉得很震惊，后来觉得还是蛮美好的，那个男孩子最后还是很忠诚地对待那个女教师。这种是可以把它放在青春期人类的心理、行为中的，我现在才知道，原来孩子在青春萌动的时候会非常非常难，他自己也很难对付他自己，是一个非常痛苦的阶段，青春期他整个荷尔蒙忽高忽低，会产生各种各样的行为，他自己不能控制，这些我觉得都归结到对科学的承认，对于这种痛苦应该给予认同。他们的痛苦，他们的冲动，他们的愤怒，在这种时候对他认识了多少，我们能接受多少。我们不能够加以解释，至少我们可以加以展示。我现在是企图用一个展示的办法，我没有评判他们当中任何一个人，我只是放了一些我自己的暗示、发现在里面。但是，我不能回答这个问题究竟是怎么了。我只是觉得中国在教育问题上是比全世界都要严酷的，学生经受了青春期的考验、考试的考验、情感的考验，在三种考验下面被推上了一个极致的危机，所以产生极致的行为。

朱又可：

你写的女教师形象，好像是牺牲自己去维系了这样一个病态的关系，害怕破碎掉了影响他们的高考。

严歌苓：

我了解到很多高三的班主任，他们都在学校住的，陪着学生。一个后来考上北大的山东农村学生，他整个高三就是开水泡煎饼加咸菜熬过的，这种生活全世界的孩子都体会不到的，一个出生在这样的地方的孩子要走到北大，经过了怎样的万里长征的艰辛？我们有很多能工巧匠，但是，实质上的创意、突破性的创造很少。因为一个孩子从小到大的成长没有留任何空间给他创造，孩子是在疯玩的时候产生很好的idea，但是你把全部都填满了，他哪有空间去发明呢？他们读书比较少，因为没有时间，连玩都没时间，很多小朋友跟我说，我本来是球队了，我打球也打得很好，我中锋，后来就没时间了，不敢打球了。尤其外省市的孩子特别特别苦，只有这个苦才能保障你什么。别的省里一定是考试考得最好的人才能考到北京，你就是一个会考试的傻蛋也行，你就是一个记忆工具就行了。

朱又可：

你可以再写本书，一个非虚构的故事和一个虚构的小说。

严歌苓：

所以我去搜索了整个故事，所有的人对这个事情的看法，她是个优秀教师，从来没有缺过一天勤，是一个很好的老师，得过很多优秀教师的荣誉，她的两篇教育论文都发表在权威刊物上。所以，从教师这个角度上来说，她确实是一个有才华有能力，而且是一个尽职的老师，从形象上来讲，她也是蛮好看的，45岁还能长这样真不容易。

我还有一个思考就是，不管是《少年维特的烦恼》，还是普希金的《上尉的女儿》，他写这种年轻人的爱情的时候，有一种我们这个时代很缺乏的对爱情表白形式的仪式感和庄严。过去我给你写一封情书，这封情书是我思考了又思考，我把最动人的表白拿出来，在黑笔落在白纸上的时候实际上是形成一种承诺、一种仪式，这本来就是一个在你心里的暗示，是我给这个人写下的一份表白。现在好，三个数字，在2007 年、2008 年，“我爱你”“我想你”“我抱抱你”，这种时候“啪”地摁一个键就到空中就去了，他看看，看完以后“啪”删掉了，从此这个东西没了，所以这个仪式感和诺言就没了，这也是为什么咱们结婚吧，三个月咱俩离婚吧，过不到一块去了，没有任何一个人对情感深深地负责任。结了婚就不是玩的，你不要对情感轻佻。我小说中的这三个人也是现在这种情感的轻佻表现的牺牲品。

朱又可：

为什么你让这个女老师最后死了呢？

严歌苓：

我觉得死还是比较美的，她自己有种自残，还觉得她无可挽救，如果是我，我是这个女老师，那我肯定想死的，死就是解脱，也是浅到不能再更多次浅的程度上做一种自残，假如还活下去打麻将，这老师就没劲了。

我当然不是把女班主任作为英雄人物来设定的。这是个复杂的人物，负面因素较多，但在她产生负面功效时，出发点又都是正面的，所以也是情有可原的。她的复杂性在于她对自己身份界定的模糊和道伦理德观的模糊。她是个可怜可爱却又可恨的复杂人物。她原本是个很好的老师，一心扑在学生身上，除了照顾他们的学业外，还十分关注学生们的课外生活。从这点来说，她是一位负责任的班主任。但她却不该在与男同学的接触中迷失了自己，模糊了老师与学生之间的那条道德线。一旦跨越了道德的鸿沟，悲剧便发生了。

朱又可：

实际上这个班主任现在还活得好好的？

严歌苓：

在北京单向街的新书发布会上，一个来自贵阳那所发生悲惨事件中学的女学生告诉我，那个女老师就是她的班主任，而她父亲刚好是那起案件的主审法官。她的班主任被开除后，现在每天打麻将。所以我在小说中就让她死了。

  采访者简介 

全文未完

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刊于《青年作家》2021年第5期

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