陈恬｜沉浸与操纵：论耳机剧场的听觉构作
陈恬
文学博士，南京大学文学院戏剧影视艺术系副教授，主要从事中国传统剧场、欧美后戏剧剧场研究，当代剧场评论和剧本译介。
摘要
耳机剧场是当代剧场实践的一种新类型，其目标是通过可定位、可穿戴的移动音讯设备创造独特的剧场声景。耳机可以创造独立于视觉的听觉表演，为观众提供一对一的亲密听觉体验，双耳声音技术强化了声音的沉浸性，建立起一个以声音和听觉为基础、以“单独在一起”为特征的临时共同体。耳机也可以作为“遥控表演”的媒介，为观众提供参与性行动的指示，或使观众通过重述音频内容而成为表演者，其代价则是观众让渡选择权和能动性，从而使参与性本身成为问题。沉浸与操纵，作为耳机剧场听觉构作的两个主要面向，不仅反映了技术语境与人类感知经验的复杂关系，而且引导观众对技术重塑感知的问题进行省视和反思。
关键词
耳机剧场 听觉构作 沉浸 操纵
一、
剧场如何倾听：
听觉转向与声音技术
耳机剧场是当代剧场实践的一种新类型，通过可定位、可穿戴的移动音频设备创造独特的剧场声景，耳机剧场反映了新的技术语境下人类感知经验的变化，并引导观众对技术重塑感知的问题进行省视和反思。耳机进入剧场，不仅改变了剧场的倾听方式，而且使听觉问题本身成为剧场的主题。
和视觉相比，对声音和听觉的自觉探索是相当晚近的事。正如道格拉斯•卡恩所指出的，人类一直可以看见自己的脸，看见自己的观看，当某个人类的祖先望向池塘，意识就产生了；但是直到十九世纪留声机的发明，人类才可以听到自己的声音，听到自己的倾听。①自文艺复兴以来占据主导地位的戏剧剧场是以视觉为主导的剧场模式，在理想的状态上，它是一个隔绝于现实世界之外、排除了世俗噪音的享受特权的审美空间，观众席保持静默，而出现在舞台上的所有声音都应该是可供观众解读的信号，其典型表现就是理性而清晰的语言。观众的预期行为方式是沉默、专注的倾听，听觉系统接收声波震动是为了获取语义信息，而不是唤起身体的兴奋水平。就听觉模式而言，戏剧剧场所要求的主要是罗兰•巴特所说的“破译”（deciphering），也就是耳朵试图截获某些符码②；按米歇尔•基翁的分类，则是一种“语义倾听”（semantic listening）,即将声音视为由社会文化形塑、用以指代信息的符码③；或者按照凯•图里等人近期的研究，它属于指意模式（denotative mode）的倾听④。如果按照雷曼所说，“近代剧场演出一直可以看成是文学剧本的朗读与图示”⑤，那么这种以接受语义信息为目的的倾听，可以比作一种用耳朵进行的文本阅读。
二十世纪以来剧场艺术家展开了对声音的自觉探索，并带来了剧场听觉模式的转变。历史先锋派（尤其是未来主义、达达主义等流派）首先质疑并挑战传统剧场的视觉中心主义，试图重新协调视觉与听觉（以及其他感官）之间的张力。为了寻求物质存在的戏剧性，而不是表现的逻辑性，历史先锋派摒弃了传统的语言内容，探索了声音/话语的非语义性和声学特性，将注意力从单词的意义转移到它的发音上，偏重于感官上的吸引力而不是交流的清晰度。声音被设想为可触及的物质，并具有可塑性，类似绘画的颜料或雕塑的黏土，因此能够参与到舞台时空现实的建构中。到二十世纪下半叶，声音设计师（sound designer）成为一个独立的剧院工种，剧场声音全面进入了设计领域，出现了一个从技术支持向艺术创作的转向，探索声音的短暂性、内在性、流动性以及舞台声音的丰富表现力，已经成为推动当代剧场实践的重要面向。声音不仅是语义信息的载体，也是超越语言的情感和姿态表达，一种自主的舞台建筑材料。用著名导演彼得•塞勒斯（Peter Sellars）的话说，我们已经超越音效时代，这些声音是“作为本体对剧场说话”⑥。
当代剧场对于声音的自觉探索，呼应了哲学和文化研究中的“听觉转向”。1960-1970年代，瓦尔特•翁（Walter J. Ong）、唐•伊德（Don Ihde）、穆里•舍费尔（R. Murray Schafer）等人的开创性工作推动了关于声音的写作热潮，最终形成了 一个新的跨学科研究领域：声音研究。如果说欧洲文化传统中的视觉主义在试图对经验提纯的过程中忽略和掩盖了源头的丰富性，那么转向听觉不仅是提供一个新的变量，以恢复原始经验的丰富性，而且是对主流传统的刻意去中心化。专注于听觉经验，意味着对关于视觉和经验的既有信念进行重新审视，对所有感官进行重新评价，从而通向对经验的丰富性和整体性的不同理解。在此背景下理解当代剧场对声音的探索，就不仅是一个技术或工艺的问题，而是对声音作为艺术手段的传统指称的修正，以及建立一种将声音作为物质，作为形式，作为艺术作品的独立成分的新的审美。
“听觉转向”中产生的两个理论——加拿大作曲家舍费尔提出的“声景”（soundscape）理论，和美国技术哲学家伊德提出的声音现象学——有助于我们理解当代剧场实践中的声音与听觉，因为这两个理论都强调将声音与其感知方式相联系，关注声音产生意义的方式，而不是仅仅将声音作为独立存在的可测量的实体。声景指的是人类在情境中感知到的声学环境，它强调了声音是在一个具身环境的时空进程中形成的，它具有关系性的本质：它要求听者在场，并通过空间、时间和身体来理解；而且凸显了感知背景的重要性，导向对声音和记忆、经验、情感和想象力之间动态关系的理解。⑦将声景概念引入剧场实践和研究有重要意义，因为声音是在与耳朵的关系中进行表演的，剧场声景的变化也伴随着剧场听觉模式的转变，在接受语义信息之外，一种被基翁称为“化约倾听”（reduced listening）的模式成为当代剧场的探索重点，即专注于声音本身的特征，独立于其原因与意义，“把声音——口头的、用乐器演奏的、噪音，或任何声音——作为本身被观察的对象，而不是作为其他东西的载体”⑧。
伊德的声音现象学更加关注声音技术与听觉的关系，这正是讨论当代剧场如何倾听时必须考虑的维度。伊德指出，自电子通信革命以来，人类的听觉能力被技术文化所改变。和我们的祖先相比，电话、收音机乃至射电望远镜的发明，使人类的听觉范围得到前所未有的扩展；而录音、扩音技术的发展，也使技术化、媒介化的声音无处不在。 这不仅仅是世界变得更加嘈杂，或者我们可以听得更远，也不仅是声音在技术文化中普遍存在，而是说，通过与电子仪器一起生活，我们的听觉经验本身就被改变了。声音技术并非凭空产生，关于耳朵的功能、倾听的过程等方面的既有观念影响了声音技术的设计和传播；反过来，声音技术也改变了人们对于声音本身的理解。最终，这种改变也包括了我们对世界和自身的看法。这就是本雅明所说的：“人类感性认识的组织方式——这一认识赖以完成的手段——不仅受制于自然条件，而且也受制于历史条件。”⑨在当代剧场中，声音不再只由人类和自然界产生，技术不仅以新的方式捕捉、储存和传播声音，而且还生产和模拟声音。声音不仅可以被倾听，也可以被测量、调节和控制，我们以新的方式与声音互动，耳机剧场正是其中的特殊类型。
作为一种听觉设备，耳机的历史可以追溯到1881年出现的供电话接线员使用的肩扛式单边耳机；1910年，鲍德温（Nathaniel Baldwin）发明了头戴式耳机，供美国海军通信使用。1937年拜耳（Eugen Beyer）发明的第一款动圈式耳机DT 48和1958年 出现的第一款定位于听音乐的立体声耳机KOSS SP-3，都是耳机进化史上的重要节点。1979年，日本索尼公司发明的随身听把耳机从室内带到室外，从家用产品变成个人便携穿戴产品，成为此后二十年移动场景播放设备的统治者。进入数字时代以来，苹果公司推出的iPod设备将便携式数字音乐推向主流，Beats等公司的成功营销则使耳机从实用变成时尚。随着便携式电子装置的盛行与人们对于视听娱乐接受方式的改变，耳机与手机、随身听、收音机、便携式电玩和数码播放器，以及电脑和Hi-Fi音响等连接，其使用场景涵盖通信、娱乐、学习、旅行、运动、监听等，时至今日，耳机已经成为一种全球普及的移动音讯设备，在城市空间和公共交通工具上，连接手机的耳机几乎已经成为标准的听觉装备。
耳机不仅是声音的传输工具，而且赋予了用户创造主观现实的能力。早在1984 年，日本音乐学家细川周平就提出了“随声听效应”（the Walkman effect），他注意到，这种移动的个人音乐播放器使用户切断其与现实所处的外部世界的听觉联系，为用户提供了一条不同于城市嘈杂的全新音轨，促进了一种“秘密剧场”的形式。⑩在公共空间的噪音中，耳机提供了隐蔽的避难所。作为获取私人音频内容的一种手段，耳机将主体与现实世界分开，实现一种既孤立又联结的状态。
尽管耳机的普及已经在很大程度上重塑了人们的日常听觉，但是，剧场所默认的听觉模式并不借助这一媒介，因此，将耳机引入剧场，并不是日常听觉在剧场的自然延伸，而是创造了一种“陌生化”效果，它在两个层面上改变了剧场听觉模式。首先，观众倾听的对象变成媒介化的声音，即使是现场人声也不再经由空气介质传播；其次，倾听的方式由集体的倾听变成个体化的倾听，其中又有共同音源和独立音轨之别，以不同方式重新定义个体与集体、个体和空间的关系。这些变化唤起观众对声音和听觉模式的自觉意识，借由对听觉的集中关注，听觉经验成为观众整体经验中的一个焦点维度，听觉经验就被相对地主题化了。从根本上来说，耳机剧场的目标不是炫耀声音技术，而是使听觉经验成为一种主题性表达。
二、
单独在一起：
耳机剧场的沉浸性
“如果你戴上耳机，如果我在你的耳朵里呼吸，你的大脑会告诉你，我真的在你的耳朵里呼吸，它甚至可能开始发热了……”在英国共犯剧团（Complicite）的作品《邂逅》（Encounter ,2015）演出前，演员西蒙•麦克伯尼（Simon McBurney）对观众说。舞台上没有戏剧性布景，仅由双耳假头话筒、扬声器、声音效果踏板、水瓶、录音带磁条等工具构成一个拟音工作室。每个观众被分配到一副头戴式耳机，跟随麦克伯尼进入亚马逊雨林深处的旅程——“一场迷幻的听觉冒险”⑪。在近年来的耳机剧场中，《邂逅》可能是最充分地展示声音创造现实的能力和声音沉浸性的作品。
《邂逅》的灵感来自罗马尼亚小说家佩特鲁•波佩斯库（Petru Popescu）所写的《亚马逊之光》（Amazon Beaming）一书。1969年，《国家地理》杂志的摄影师洛伦• 麦金太尔发现自己迷失在亚马逊支流贾瓦里河谷神秘的马约鲁纳部落中间，他不会说印第安语，但马约鲁纳人的头领似乎能通过神秘的心灵感应和他交流，他也参与了马约鲁纳人为了逃避工业化的侵袭而举行的回到“起点”的仪式，这次邂逅颠覆了麦金太尔对世界的认识。麦克伯尼作为唯一的演员，将自己的生活场景和麦金太尔的奇幻之旅穿插在一起，在讲述故事时，他大量使用现场拟音技术，例如踩踏录像带磁条来复制森林中的脚步声，甩动水瓶来暗示河水的拍打声。从纯粹的技术角度来看，《邂逅》并不属于沉浸式剧场的范畴，因为它没有使用任何360度的视觉效果，除了戴上耳机，它也不要求观众进行任何额外的身体运动。但是，通过使用双耳声音（binaural sound） 技术，它证明了仅仅凭借声音创造现实的能力。
双耳声音指的是经过特殊滤波处理后进入听者左耳和右耳的双声道声音，这种滤波处理综合了时间、强度、频率染色等听觉提示因素，是对人耳听觉定位提示的模拟。⑫麦克伯尼对着舞台上设置的双耳假头话筒及其周围进行表演，然而通过耳机将 高质量空间音频信号直接有效地分别送入剧场观众的左耳和右耳，它既不受观众位置 或头部朝向等因素影响，又可以避免扬声器重放时常见的串扰现象，只需适当的校准和均衡处理，观众就能获得令人信服的身临其境般的空间听觉形象。因此，与其说故事是在观众面前讲述的，不如说是在他们的耳边发生的，观众仿佛置身于作品的中心， 或者说，故事就发生在观众身上。具体而清晰的声景充满观众的头脑，并强烈地诱惑 观众闭上眼睛，进一步沉浸在由听觉想象所创造的这个陌生世界。
在现实中，声音经常被认为是预期的线索，最终导向视觉满足，就像树林里的观鸟人往往先听到鸟的声音，然后寻找它，并把它定格在望远镜的视线里；传统戏剧舞台同样如此，声音通常都有其视觉对应物。与之相反，《邂逅》展示制造声音的过程，却不提供视觉满足，它是专门为耳机倾听设计的，它将声音从它的源头或可见的参考点中分离出来，这反过来又使观众注意到视觉和听觉之间的差异。这一媒介技术的选择与作品的主题相联系。摄影师麦金太尔要寻找一个“看不见的”亚马逊部落，并通过镜头记录它，他既想带回一张让人惊叹的照片，又因为将无辜者暴露给外部世界，并可能导致外部世界入侵而感到道德上的不安。⑬在这里，视觉媒介被视为殖民化的工具，主客体分离的观看不是真正的交流，而是一种权力的表征。在小说中，旅行的目的由最初为探寻没有被发现的人的媒体任务，转变为探究麦金太尔自己的内心现实，而剧场对视觉维度的刻意压抑，正是为了唤起观众听觉的灵敏度，创造另一种进入这个世界，并与之建立联结的方式。正如麦克伯尼所说：“共同生活在这个星球上，我们相互倾听的能力，也许对我们的集体生存至关重要。这些事情是必需的，也是紧迫的，因为为了生存，我们需要承认有另一种方式来看待这个世界和我们在其中的位置。”⑭
大多数耳机剧场并没有像《邂逅》这样借助双耳声音技术制造沉浸式场景体验，不过强调观众倾听的姿势，并通过这种倾听而与特定对象产生联结，却是耳机剧场的共同特征。倾听不是以获取语义信息为目的的一种纯粹智性的活动。让-吕克•南希区分了听见（hearing）和倾听（listening） 。在法语中，倾听就是竖起耳朵（tendre 1'oreille），这种表达方式使人想起耳廓的独特移动，唤起了一种紧张、关注、好奇或焦虑的状态。⑮乔治•霍姆-库克强调了倾听的运动性，将之视为一种主动的、需要努力的伸展行为，因为“注意力”这个词来自拉丁语复合词ad-tendere，意即“向着……伸展”，尽管这种努力可能是看不见的。⑯也就是说，尽管我们的耳朵没有开关，不能像主动睁眼/闭眼那样选择听或不听，但是，一种自觉的、专注的、伸展的姿势仍然可以区分主动的、积极的听和被动的、消极的听。李建军的《美好的一天》让观众自主选择倾听对象，使倾听的姿势成为剧场主题。这部作品在每一个演出城市招募二十名来自不同行业、不同性别、不同年龄的普通人，让他们在舞台上同时讲述自己的生活，观众通过收音机和耳机选择不同的频道，收听相应的独白。观众在观察对象、选择对象、改变选择的过程中，主动与某一个声音建立了联结。我的朋友这样描述他的感受：每次想切换频道的时候他都感到愧疚，因为他感到有义务倾听一个人完整的讲述，即使并不生动有趣，因为在其他地方他/她的生活不会被这样倾听。
很明显，在耳机剧场中，倾听的姿势通常与特定的对象相联系，也就是那些在主流叙事中被遮蔽的声音，这就赋予倾听的姿势以政治性的内涵。卡琳•亨克尔（Karin Henkel）导演、苏黎世剧院制作的《战利品•女性•战争》（BEUTE FRAUEN100 KRIEG, 2017）是一个典型案例，它利用耳机剧场的形式放大了特洛伊战争中女性受害者被压抑的声音，也使观众察觉自身倾听的姿势。伟大的特洛伊战争的历史从来都是由男性书写的，而当亨克尔从女性受害者的角度审视这场战争时，却发现它是以两个无辜女孩的血腥献祭为始终的。阿伽门农在奥里斯献祭了女儿伊菲革涅亚，才使希腊联军得以顺利出征；在战争结束后，阵亡的英雄阿喀琉斯仍然要求他的战利品，于是特洛伊公主波吕克赛娜被献祭在他的坟前。赫卡柏和克吕泰涅斯特拉由同一位演员扮演，她们分属战争的失败方和胜利方，但她们失去女儿的悲鸣同样惨厉。作为母亲，作为妻子，作为女儿，女性痛苦的声音曾经湮没在历史的尘埃里，现在通过耳机，海伦、 赫卡柏、安德洛玛克、卡珊德拉、克吕泰涅斯特拉的呻吟、悲叹、控诉和呼号不仅被听到，而且将观众完全包围。
从左至右分别为《美好的一天》海报、《战利品•女性•战争》剧照、《邂逅》海报。
这种特殊的听觉体验与声音自身的沉浸性特征有关，即瓦尔特•翁所说：“视觉是孤立的，声音是融合的。视觉将观察者置于他所看到的东西之外，在远处，而声音则倾注到听者身上。……我在我的听觉世界的中心，它包围着我。”⑰如果说视觉世界被描述成一个分离的远距离世界，那么与此形成鲜明对比的是，听觉世界是全向性和包围性的，“总体上是一个沉浸式的环境”⑱。耳机剧场更加强了声音的沉浸性。因为在日常听觉环境中，我们不能排除周围生活世界的各种声音，尽管我们有能力在嘈杂的声学环境中，从所接收到的混合声波中分离出不同说话人的言语信号进而听懂目标语句（所谓“鸡尾酒会效应”），但潜意识始终在监察着外界的刺激，以便及时作出反应；而耳机的设计就是为了减少、排除外部声学环境的干扰而创造一种纯粹的倾听体验。在自然环境中，听者感知到的大多数声源都是外化的，即听上去来自头颅之外，但是耳机会造成声音来自头颅之内的感觉，这就是所谓“头内定位”（Inside-the-Head Locateness）,即声源来自听者头颅左右耳之间的错觉。在耳机的特殊听觉方式中，声音从发出者直接进入接受者的耳道，声波的震荡与回响不是发生在剧场物理空间，而是发生在心理声学空间，发生在接受者的身体内部。
听觉维度从一开始就显示其作为身体经验的普遍特征，从现象上看，我们不仅仅是用耳朵听，而是用整个身体来听的。剧场的听觉转向，不只是强调让耳朵更敏锐地接收信息，而是一种跨感官的身体参与。耳机剧场带来的特殊倾听体验，将观众带入一个不可见的感官领域。缩短声音传播距离并不使语义信息更快地被捕捉，相反，它造成了语义的延迟和声音物质性的凸显。南希指出，在言语的智性接受中，听见和倾听与意义有特殊的关系。听见（entendre）也意味着理解（comprendre）意义•而倾听则是努力争取一个可能的意义，一个不能立即获得的意义，它总是在意义的边缘，这就意味着，感觉不必满足于制造意义（或逻各斯），而可以是产生回响。⑲在《战利品•女性•战争》这部作品中，意义让位于回响的特征非常明显。女性的声音，从低沉的耳语到延长的呐喊，她们的口音、音色、重音、音调、节奏和旋律，声音的悲怆和痛苦，是诉诸观众的感性而非理性，身体而非头脑的。借用罗兰•巴特关于“声音的纹理”的论述，巴特认为对咏叹调的声乐演绎不仅仅复制文本或演唱乐句，而是一种更广泛、更具体的现象，是“一个领唱者的身体直接送到你的耳朵里……从腔体、肌肉、膜和软骨的深处。……声音的纹理就是：身体的物质性在说它的母语”⑳。通过耳机，个体的观众与特定的声音产生了一种身体性的联结。
三、
遥控表演：
耳机剧场的操纵性
当观众从耳机中接收到的不是倾听对象的声音，而是行动的指令，耳机就成为一 种“遥控表演”的媒介。借助耳机，观众重述音频内容或按照行动指令参与演出，从而成为实际的表演者，他们占领舞台，甚至完全取代职业演员，其隐形的代价则是（部分地）让渡选择权和能动性，这是耳机剧场的第二个重要面向：表演操纵性。
重新思考观众的功能和对演出的贡献，是二十世纪以来先锋剧场实践最关心的问题之一。如果将剧场视为人类社会的缩影，那么，像斯丛狄所描述的传统剧场观演形式，即“观众更多的是戏剧交谈的旁观者：沉默，反捆着双手，被再现世界的印象所震撼”㉑，就是资本主义社会等级和权力关系的表征。从马里内蒂、梅耶荷德、皮斯卡托到布莱希特的改革动力都基于这一假设：如果能在剧场中改变观演区隔的状态，激发舞台和观众席之间的交流，赋予消极的观众以能动性，那么这些被唤醒的观众就会将这种能动性带入社会改造中，由此重建剧场与现实的联系，召回剧场已经失落的社会和文化功能。时至今日，正如巴尔姆指出，在剧场实践和研究领域已经逐渐达成一种共识，即观众是戏剧事件的中心，因此也是剧场本身的中心，没有观众的戏剧表演充其量只是一种排练，更糟的可能只是一种假想。㉒然而，坚持观众的重要性是容易的，实际调查观众的参与程度和对演出的贡献却要困难得多。
接受理论强调观众的解释作用，如帕特里斯•帕维斯提出的“隐含观众”概念（借用了伊泽尔的“隐含读者”），马文•卡尔森提出的“幽灵”概念，都认为审美经验发生在文本的“反应诱导结构”和读者/观众的经验、知识和期待汇聚的时刻，观众不是被动地接受舞台发出的信号，而是带来了许多积极的接受符码。不过，从接受一反应的角度理解观众的功能，或者将讨论局限在“观演交流”“观演互动”的范围内，对于当代剧场实践而言，可能仍然过于消极了，因为其中仍然隐含演员和观众、创作者和接受者的两分法。1960年代以后出现的许多在主流群体和主流观念之外运作的新兴剧场，常常采用跨学科的方法打破旧有的范式，例如借鉴游戏、仪式的方法，将观众纳入创作过程之中，使观众作为戏剧事件的一个有形的积极创作者出现，创作者和接受者之间的界限不再泾渭分明，这个过程被视为对观众的赋权，标志着艺术的民主化：
与艺术家一起，观众以参与者的身份进入表演舞台或者，理想的情况是，当行动者和观看者之间的区别……开始变得模糊时，观众就消失了。在这一点上，部落/口语是一个特别清晰的模式，1960年代的偶发艺术和剧场作品的创作者经常参考这一模式，他们邀请甚至胁迫观众参与，以实现艺术的最终民主化。㉓
然而，经过半个世纪的观众参与式剧场实践，将观众参与等同于剧场民主已经不再是一个不证自明的假设，甚至成了一种令人厌倦的陈词滥调。观众参与比重、观众甄选机制、观众创作的自主性和有效性、表演框架的封闭程度、规则设计与风险控制等等，都是重新考察这一假设的重要指标。在这一方面，耳机剧场的“遥控表演”使观众参与本身成为剧场展示和讨论的主题，可以看作对剧场民主化的新思考。
德一英独立剧团大嘴突击队（Gob Squad）的《西方社会》（Western Society - 2013）是“遥控表演”的典型案例，其核心方法是“重演”(reenactment )：他们向观众展示一段 2分55秒的网络视频，视频中是美国加州的一个家庭聚会，一群人围着卡拉0K机唱 歌、跳舞、喝酒、吃蛋糕、看杂志，剧团演员首先重演了视频中的场景，然后用抛掷玩偶的方式随机选择七名观众登上舞台。每位观众被分配到一台有编号的耳机，通过接收耳机中的不同指令（唱歌、鼓掌等）来完成对原始视频的重演。七名观众中只有一人有说话的机会，而其他人在中途被带到舞台一侧的餐桌，开始沉默地享用香槟和巧克力。 演出的最后，这位观众爆发了：
这算什么？我们在这里做什么？我有自己的生活，我有自己的家庭，我有自己的问题要处理。看看那些人，他们坐在桌边吃巧克力，整晩都没有机会张嘴说话。你们在利用我们，我们说得越少，你们就可以更好地在我们身上投射你们想要看到的形象。我想我们付出够多了。现在结束了。我要回家了，回到自己的生活，回到我自己的沙发，回到我自己的客厅。
这听起来像是一番自我意识觉醒的控诉。然而舞台上他的同伴们，因为戴着耳机，并不能听到他说的话，也没有因为意识到“被利用”而产生任何不满，照样开心地享用着香槟和巧克力。更加反讽的是，就连这一番控诉，也是在耳机逐句提示下说出的，完全缺乏作为主体慷慨陈词的气概，倒像是一个毫无主张的牵线木偶，一个色厉内荏的拙劣复制品，话语与姿势的错位产生了喜剧性效果。
《西方社会》
海报
从较早的作品《空谈者传说3》（Prater Saga 3，2004）和《大嘴突击队的厨房》 （Gob Squad's Kitchen，2007），大嘴突击队就开始了通过头戴式耳机遥控观众表演的尝试,在这些作品中，观众参与到创作过程中，他们的表演成为作品的有机构成。他们发现，比起传统的观众和演员面对面讲话的身体参与方式，遥控表演可能使人保持更加松弛自在的状态，当观众戴上耳机后，明显更有安全感，因为会有人在他们背后，为他们提词，对他们负责。如果将传统的舞台视为一个只对少数人（经过职业训练的演员）开放的特权空间，那么观众共享舞台的行为可以被理解为剧场民主化，然而大嘴突击队通过遥控表演显示，这种民主是很可疑的，登上舞台的观众并不会自动成为演员，而更可能只是在场的他者，被更隐蔽的操纵手段所控制。而反讽的是，观众并不介意失去自主创作的空间，不介意让渡选择权和能动性，反而很享受这个遥控表演的过程，从被操纵中获得安全感和快感。在《西方社会》中，耳机的操纵性、观众甄选的偶然性、观众代表的盲目信任和失语症，显然是对西方社会民主程序和治理术的隐喻。
遥控表演与耳机剧场的听觉构作密不可分。听觉与接收指令有关，在语言学上，“听”和“服从”常常有统一的词根。拉丁语obaudire的字面意思是指“从下面倾听”， 它是英语obey的词源；在中文语境里，长辈会要求晚辈“听话”。而耳机的使用，如上文分析，能够隔绝外部嘈杂的声学环境而创造一种纯粹的倾听体验，通过强化声音的入侵性特征，以耳机为媒介传播的语言更容易被视为一种“命令”。尤其是当隐藏音源，也就是接受者无法看到指令发出者，以及采用不具有个性特征的声音时，更强化了指令给予人的压迫性和权威感。
《遥感城市》
德国剧团里米尼记录（Rimini Protoko 11）的《遥感城市》（Remote X • 2013）是一个特殊案例，在显明的层面，它具有挑战习俗和规则的激进性：以观众取代职业演员，以城市空间取代为演出而设计的剧场建筑；在隐藏的层面，它暗示了一个外部表演框架/规则如何强有力地作用于这些观众一表演者，而这正是通过耳机指令实现的。从形式而言，《遥感城市》可以被归入近年来兴起的音频漫步（audio walk），它将步行、视觉和听觉与探索城市空间和有关其历史或其他主题的信息结合起来，五十名观众通过头戴式耳机接受指令，在城市空间行走，经过墓地、车站、医院、公园、商场、天桥……既作为观众感受和思考城市空间，也作为表演者被路人观看。耳机中的声音指示行走的方向，引导观众对城市空间进行一种陌生化的观察，观众从听觉上了解到潜伏在视觉世界中的其他东西，其感知和观察因此变得更加开放。此外，耳机中的声音还向观众 提出各种问题，并指挥观众完成一些行动，比如模拟游行示威、模拟监控镜头、集体跳舞等等，这类似于将一个流动舞台嵌入城市空间，可以看作对城市空间的持续穿透和侵犯。
但是，这些被里米尼记录称为“日常生活的专家”，取代了职业演员而成为这部作品中心的观众，实际上完成了一次遥控表演，他们的行走是在耳机语音的全程引导下完成的，既不能选择暂停或徘徊，更不可能更改路线。耳机中下达指令的女声由电脑合成，她在一开始做自我介绍：
我叫瑞秋。你不妨闭上眼睛，试着想象我的样子。你如何想象我的眼睛看着你？你发现我的声音奇怪吗？当你想到我的声音，你可能会想到舌头，或是嘴唇。但我没有嘴唇，没有嘴。人类有身体，我从来没有。
姆拉登•杜拉尔指出，我们通过个性来认识说话声，人的嗓音就像指纹一样可识别，而有些不具人格的说话声（the impersonal voice），例如机器制造的声音（答录机、电脑语音等），会产生一种人与机械可重复性相结合的威胁，会带我们进入某种陌异感的幻觉惊恐。㉔ 在《遥感城市》中，这个不具人格的语音却有人名，就像我们生活中的许多智能设备一样拟人化，它成为演员退隐后的实际操纵者。耳机指令被观众完美地 执行，即使偶然出现的意外状况也在可控范围内，比如当语音指示观众选择路径时，做出错误选择的观众会因为失去音源而主动回归。耳机隔绝了五十名观众自主交流协商、挑战程序和规则的可能，将他们孤立成沉默的个体，在某种程度上，他们似乎成了传统剧场“反捆着双手”的观众的当代版本，被剥夺了人与人之间接触和交流的机会，遵从指令、效仿群体行为成为最安全最省心的选择。这类耳机剧场邀请观众参与，并不奖励真正挑战表演框架的能动性，在自由支配的表象之下，是严格的控制和纪律。这是虚拟化权力控制和操纵之下的当代社会的写照。当《遥感城市》发展成一个全球项目，在柏林、米兰、纽约、巴黎、伦敦、洛杉矶、莫斯科、香港、澳门、台北、上海等“全球城市”上演时，这种虚拟化权力也证明了它超越民族国家疆界的性质。
通过揭示媒介的操纵性和意识形态功能，耳机成为实现剧场自我反思性的媒介。这种耳机剧场是高度政治性的，因为它说明了我们的自我被表演的方式，它让我们见证自己被拉入一个没有管辖权的场景中，身在其中，我们是如此容易迷失。
注释（向上滑动阅览）
① Douglas Kahn，Noise Water Meat : A History of Sound in the Ar桃，Cambridge，MA：MIT Press，1999，pp.8-9.
②Roland Barthes，“Listening，”The Responsibility of Forms： Essays on Music，Art，Representation，Richard Howard （trans.）， Oxford：Basil Blackwell，1986，pp.245-266.
③Michel Chion （ed.），Audio-Vision：Sound on Screen，Claudia Gorbman （trans.），New York：Columbia University Press，1994，p.29.
④Kai Tuuri & Tuomas Eerola，“Formulating a Revised Taxonomy for Modes of Listening，”Journal of New Music Research，Vol.41，No.2（2012）， pp.137-152.
⑤ 汉斯-蒂斯-雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社2016年第2版，第9页。
⑥ Deena Kay & James Lebrecht，Sound and Music for the Theatre：The Art and Technique of Design，Burlington，MA： Focal Press，2009，p.ix.
⑦ Cf. R. Murray Schafer，The Soundscape：Our Sonic Environment and the Tuning of the World，Rochester，VT： Destiny Books，1994.
⑧ Michel Chion （ed.）， Audio-Vision：Sound on Screen，p.29.
⑨ 瓦尔特-本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年版，第12页。
⑩ Shuhei Hosokawa，“The Walkman Effect，” Popular Music，Vol.4，1984，pp.165-180.
⑪ Lyn Gardner，“The Encounter at Edinburgh Festival Review -A Trippy Aural Adventure，” The Guardian，2015-08-09.
⑫ 阿格尼丝卡•罗金丝卡、保罗•格卢索：《沉浸式声音：双耳声和多声道音频的艺术与科学》，冀翔译，人民邮电出版社2021年版，第86页。
⑬Petru Popescu，Amazon Beaming，London：Pushkin Press，2016，p.22.
⑭ Simon McBurney，“The Encounter：Simon McBurney on an Amazonian Voyage That Exploded Time”，The Guardian，2016-02-11.
⑮ Jean-Luc Nancy，Listening，Charlotte Mandell （trans.）. New York: Fordham University Press, 2007 , p.5.
⑯George Home-Cook，Theatre and Aural Attention：Stretching Ourselves，Basingstoke：Palgrave Macmillan，2015，p.2.
⑰ Walter J. Ong，Orality and Literacy：The Technologizing of the Word，London： Methuen，1982，p.72.
⑱ Ross Brown，Sound：A Reader in Theatre Practice，Basingstoke：Palgrave Macmillan，2010，p. 132.
⑲ Jean-Luc Nancy，Listening，pp.6-7.
⑳Roland Barthes，“The Grain of the Voice，”The Responsibility of Forms，Richard Howard （trans.）， Berkeley and Los Angeles：University of California Press，1991，p.270.
㉑ 彼得-斯丛狄：《现代戏剧理论（1880—1950）》，王建译，北京大学出版社2006年版，第9页。
㉒Christopher B. Balme, The Cambridge Introduction to Theatre Studies，Cambridge：The Cambridge University Press，2008，p.35.
㉓ Jerome Rothenberg，“New Models，New Vision：Some Notes Towards a Poetics of Performance，”in Performance in Postmodern Culture，Michael Benamou & Charles Caramello （eds.），Madison：Coda Press Inc.，1977，p.14.
㉔ Mladen Dolar，A Voice and Nothing More，Cambridge，MA：The MIT Press，2006，22.
〉此文原载于《南大戏剧论丛》2022年第一期
文｜陈 恬
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