王爱松｜李锐乡土小说的空间形式

王爱松

现为南京大学文学院教授。主要研究方向：中国现当代文学思潮、小说叙事学。

内容提要

李锐的长篇小说 《无风之树》 和 《万里无云》，分别由短篇作品 《送葬》 和《北京有个金太阳》演化而来。作者采用并置和折叠、互文和讽拟等艺术表现手法，以空间的同时性逻辑取代时间的线性逻辑，建构起了小说的空间形式。通过将时间空间化，李锐改变了长期以来中国现当代作家按时间的递进关系讲述中国乡土故事的技法，更多地呈现出了中国乡土社会的永恒人生的原状和本色。

关键词： 李锐；乡土小说；空间形式

在中国当代文坛，李锐是一个公认的以质取胜、具有自己鲜明创作特色的作家。研究者或基于其全部创作，或针对其单个作品，从主题题材、形象塑造、语言风格、叙述方法等侧面，进行过多方面研究^①但总体上，现有研究对李锐乡土小说的空间形式及其价值意义的关注，还显不够。本文力图以《无风之树》《万里无云》为中心，兼及其他创作，探讨李锐乡土小说的空间形式及其建构方式，以突显李锐乡土小说的独特意义和价值。

一、 并置与折叠

虽然在《厚土》之前，李锐已创作过不少以吕梁山为背景的小说，但真正给李锐带来巨大声誉和影响的是小说集《厚土》。在与王尧的对话中，李锐将《厚土》的成功，归结为自己“长期探索、努力、试探”的结果，认为自己“最后找到了一个最佳的语气、语言方式”，找到了“一种总体的把握”^② 。李锐并没有进一步说明这种“总体的把握”是怎样一种艺术把握方式，但结合其具体创作及产生的文学语境，我认为，这种方式是一种不同于从时间维度而是从空间维度把握历史、人生的艺术表达方式。“裤裆里真热！”“裤裆不是裤裆，是地，窝在东山凹里，涧河在这儿一拐就拐出个裤裆来。”《厚土》的第一篇《锄禾》，一开头便以一个出人意料、甚至不无哗众取宠意味的句子给出了一个独特的人物活动的地理空间背景：“没风，没云，只有红楞楞的火盆当头悬着。”正是在这样的空间背景下，时间仿佛凝滞了，当代的劳动场景与李绅的“锄禾日当午，汗滴禾下土”建立起了跨历史时空的链接——黑胡子老汉和下放学生娃的对话、被一泡尿冲出的刻有“大清乾隆陆拾岁次己卯柒月吉日立”的墓碑都具有了意味深长的言外之意：“语录”和“圣旨”、“北京”和“金銮殿”以一种鸡同鸭讲的奇怪方式被并置到了一起，突显出了知青与老农，虽然看似同处于同一片天空之下，但本质上并不处于同一个对等和重叠的时间系统和空间系统之中。参照知青文学和寻根文学的创作潮流来看，《锄禾》虽然在文学素材的意义上具备了知青小说和寻根小说的诸多艺术元素，但却不止于寻根和写知青。寻根文学创作潮流的重要贡献之一，是在中西文化（文学）比较的宏观视野之下，彰显了地方和小传统的意义与价值。李锐的吕梁山系列小说，一方面保持了与这一取向的一致，另一方面却更为细化和写实。与韩少功塑造“鸡头寨”、王安忆塑造“小鲍庄”的神话化倾向不同，他选择的是一条贴紧生存本相来写人生的创作路径。他将人物安置在一个极端逼仄、几乎封闭、称得上地老天荒的小小空间里，让他们含辛茹苦，受罪受难，苦苦地挣扎，默默地忍受，无声地抵制和反抗——有时为了冲淡生活的苦楚和打破人生的寂寞，甚至也苦中作乐地自轻自贱或捉弄他人。很大程度上，《厚土》的成功，是建立在李锐对空间差异的体验和表达基础之上的：即使在吕梁山的崇山峻岭的皱褶里，“裤裆”这样小的物理空间，由于其特殊的地理位置所决定，也会形成一种比其他地方更热、更让人“受罪”的小气候，构成一个令人窒息、无法忍受的生存空间。

李锐先生：

1950年9月生于北京，祖籍四川自贡。1998年12月发表第一篇小说。迄今已发表各类作品百余万字。系列小说《厚土》为作者影响较大的作品，曾获第八届全国优秀短篇小说奖，第十二届台湾《中国时报》文学奖。出版有小说集：《丢失的长命锁》、《红房子》、《厚土》、《传说之死》。长篇小说：《旧址》、《无风之树》、《万里无云》、《银城故事》。散文随笔集：《拒绝合唱》、《不是因为自信》。另有《东岳文库·李锐卷》（八卷）。作品先后被翻译成瑞典文、英文、法文、日文、德文、荷兰文等多种文字出版。

在《厚土》中，李锐乡土小说的空间意识，主要表现为采用空间形式的表现手法，创建了“裤裆”这样的表征性空间（represented space）。按罗曼·英伽登的说法，表征性空间“是一个本质上属于被表征出来的‘真实’世界的独一无二的空间……在一定意义上，它与其他所有类型的空间联系在一起，因为它呈现出一种允许我们可称其为‘空间’的结构，尽管它拥有这种结构只是存在于模仿的、使人相信的意义上”^③。从这样的意义来说，沈从文笔下的湘西世界，莫言笔下的高密东北乡，福克纳笔下的约克纳帕塔法县，都是表征性空间。李锐所创造的矮人坪、五人坪也是表征性空间，虽然从空间的尺度和规模来说，矮人坪、五人坪比“裤裆”要大，但都具有在模仿和使人相信的意义上可称为“空间”的结构——尽管《万里无云》的第五章的开头，写到 1965 年所出版的《中国地图册》曾标出了“五人坪”三个小字，1996年出版的《中国地图册》则抹去了这个小小的地理标志，但读者应当明白，这种表面看来实有其地的描述，只不过同样出自作家的虚构，五人坪本质上是与矮人坪和“裤裆”一样的表征性空间。

“就将我们的注意力集中在叙述技巧的发展之上来说，空间形式是一个有用的隐喻。”^④自1945年约瑟夫·弗兰克发表《现代小说的空间形式》以来，已经有越来越多的研究者注意到，无论是现代诗歌，还是现代小说（特别是在艾略特、庞德、普鲁斯特、乔伊斯等作家那里），纷纷改变了以往文学那种重视时间和顺序、轻视空间和结构的创作方式，转而“按空间形式的方向向前推进……都力图让读者在瞬间按空间而不是按次序领会到他们的作品。”^⑤当然，作为一种被现代作家广泛运用的结构方式，弗兰克仍然将其理论和实践资源追溯到莱辛的《拉奥孔》和福楼拜的《包法利夫人》。莱辛在《拉奥孔》中认为画所处理的是物体在空间中的并列，擅长表现静态的事物，诗所描绘的是持续的动作，擅长表现运动的事物，由于表现媒介的性质的基本限定，前者遵从的基本是空间的并列关系，后者遵从的基本是时间的先后次序：“绘画由于所用的符号或摹仿媒介只能在空间中配合，就必然要完全抛开时间，所以持续的动作，正因为它是持续的，就不能成为绘画的题材。绘画只能满足于在空间中并列的动作或是单纯的物体，这些物体可以用姿态去暗示某一种动作。诗却不然……”^⑥总之，绘画是运用线条和颜色建立起符号在空间中的并列关系，诗是运用语言建立起符号在时间中的先后承续关系。然而，在实际创作中，这种界限和成规，也并非不能被打破。《包法利夫人》有关“农展会”的一章，即是典型的例证。在描绘这一场景时，福楼拜明显采用了一种可称之为“电影摄影式的”（cinematographic）艺术表现方式，让人物的行动在三个层次上同时展开：在最低的平面上，是街道上人山人海、横冲直撞的民众，并混杂着被牵往展览会的牲口；稍高一点的平台上，是夸夸其谈、言不及义的州府官员在做报告；在最高处，则是罗道耳弗和爱玛俯看着这一熙熙攘攘的景观，同时有一搭没一搭地谈情说爱。弗兰克引用福楼拜自己的话来说明这种写法所要达到的艺术效果：“每一事物都应当同时发出声音，人们应当在同一时间听到牛嘶马叫、情人的窃窃私语和官员的花言巧语。”^⑦在这里，叙述的时间流暂时中断了，空间的并列关系取代了时间的先后承续关系。这种技法后来在乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆逝水华年》、福克纳的《喧哗与骚动》《押沙龙！押沙龙》等创作中得到广泛运用，并在法国新小说派那里被推向极端，几乎构成了小说创作的一种范式革命。克劳德·西蒙曾说：“在我看来，问题不在表现时间、时间的持续，而在描绘同时性。在绘画里也是这样，画家把立体的事物变为平面的绘画。在小说作品中，问题也是在于把一种体积转移到另一体积中：把一些在记忆里同时存在的印象在时间，在时间持续中表现出来。”^⑧这事实上是主张在小说创作中，打破语言媒介的内在限制，以一种绘画的同时性逻辑取代故事的线性逻辑，从而实现小说创作中的形式的空间化。

李锐曾明确说：“我的长篇小说 《无风之树》是从一个短篇小说演化而来的。”^⑨

李锐曾明确说：“我的长篇小说《无风之树》是从一个短篇小说演化而来的。”⑨这个短篇小说即是《厚土》系列中的《送葬》。作品中出场的人物，除了队长、两位被请来做棺材的木匠外，便是为拐叔送葬的男人们。作品写的是送葬，却没有此种场合该有的静默和悲伤，通篇充斥的是快意的咒骂、“低沉有力的笑声”和对死者的打趣式的赞美。作品中所有在场人物的注意力，与其说在尸骨未寒的拐叔身上，不如说在生产队可以借送葬的名义让众人吃上一顿羊肉面、抽上一支“绿叶”牌香烟上。虽然陶渊明早就写下过“亲戚或余悲，他人亦已歌”的诗句，但在看重人情、强调死者为大的中国乡土社会，《送葬》的这种混杂着压抑气氛的轻喜剧风格，于常情常理都是悖理的。在《结构语义学》一书中，法国叙事学家格雷马斯基于人物与人物、人物与客体之间的行动关系，提出了主体/客体、发送者/接受者、助手/对手三组对立关系所组成的行动元模型，并指出其行动元模型是围绕主体的欲望组织起来的。以此行动元模型来观察《送葬》，我们不妨将男人们视为主体，将男人们想获得的羊肉面和香烟视为客体，生产队（队长是其代理人）扮演了发送者的角色，男人们则同时承担了接受者的角色。结合作品的时代背景来看，唯一具有富农身份、本应当充当对手的拐叔，在作品中却发挥了助手的功能，他的死推动了主体的欲望的达成和满足。对手的缺席，是这一作品最值得读者深思的地方之一：拐叔为何而死，虽然通过村民之口，留下了“拐叔走得利索”“一个人孤孤的有啥熬头”的含含糊糊的解释，但却引起了读者更大的好奇心，留下了巨大的想象空间和审美空白。

汪曾祺曾说：“我以为一篇小说未产生前，即已有此小说的天生的形式在，好像宋儒所说的未有此事物，先有此事物的‘天理’。我以为一篇小说是不能随便抻长或缩短的。”^⑩以此种观点来衡量，《无风之树》的创作似乎违背了“天理”。《送葬》是一个四千字左右的短篇小说，《无风之树》是一个十一万字的长篇小说，李锐是如何将一个短篇小说“抻长”为一个长篇小说的呢？第一，增加了人物，例如下乡干部刘主任、下放知青苦根儿、《送葬》中未出场的妇女与儿童（如暖玉、丑娃家的、大狗、二狗），同时将《送葬》中符号化的队长、木匠、男人们具体化为天柱、传灯爷、二牛、丑娃、糊米等人物，这些人物共同组成了《无风之树》的人物群像。由于人物增加了、具体化了，相关的生活面相和故事元素因此相应扩大了。第二，以暖玉为中心，建构起了人物与人物之间的关系：暖玉和爹娘、弟妹们逃荒来到矮人坪，二弟因多吃了面条而撑死，一小口袋玉米、一条小毛驴，让暖玉留在了一村子尽是大大小小的光棍儿的矮人坪，暖玉从此成了全村男人们欲望的对象和客体，矮人坪因此成了一个主流社会之外的异质空间，有了自己人人心知肚明却又秘而不宣的历史。第三，也是最为重要的，随着刘主任带着清理阶级队伍的任务再次下乡，矮人坪的秘史慢慢地被呈现出来：想将暖玉永远占为己有的刘主任，试图弄清的最大问题是“你说你除了和我睡还和谁睡过”；信奉“严重的问题是教育农民”的苦根儿，所苦恼的是暖玉“根本就没有一点阶级立场和阶级感情”；包括天柱和拐叔在内的矮人坪的男人们，则最不愿意见到刘主任以革命的名义名正言顺地将暖玉带走。拐叔选择上吊自杀，实际上既使刘主任和苦根儿清理阶级队伍的所有堂皇言辞失去了根基和对象，同时也补足了《送葬》没有言明的有关拐叔之死的前因后果。以《无风之树》的素材来看，该作颇接近于巴赫金所归纳的传奇世俗小说，虽然围绕暖玉所展开的生活在矮人坪的封闭空间里并非什么秘密，人人心知肚明，但本质上，这种生活仍是一种非常态的不便言明的私人性的生活。而按巴赫金的说法，“写进小说的那种纯粹私人性的生活，不同于公开的生活，从本质上就是封闭的。对它事实上只可能是窥视和偷听。私人生活的文学，实际上是窥视和偷听的文学，想知道‘别人是怎么生活的’。这个生活要么可以在刑事案审判中披露出来，或者干脆把刑事审判（以及侦察形式）写进小说，而把刑事犯罪写进私人生活中；也可以采取间接和假定的办法（半隐蔽的形式），利用证人的证词、被告的供词、审讯文件、罪证、侦察的推理等形式。最后还可以利用私人生活中和日常生活中形成的私下交流和自我揭示的形式，如私人书信、隐蔽的日记、自白。”^⑪在《无风之树》中，外来者刘主任和苦根儿本质上是矮人坪生活的窥视者和偷听者。他们千方百计想弄清矮人坪的生活秘密，或想对其加以改造，但始终未得其门而入。他们借清理阶级队伍而建立起的“学文件”现场，本质上构成了一个极端年代“例外状态”下类似于法庭的临时性空间，但由于村民们有意无意的抵制和应付，此一空间并没有呈现出令真相水落石出的效果，它在泄露了部分真相的同时，严守了更多的秘密。倒是该作以并置和折叠形式建构起来的空间形式，彻底地解决了对纯粹的私人性生活的“窥视”和“偷听”问题。

《无风之树》一开头，便在题记部分并列了六祖慧能、政治家毛泽东、矮人坪生产队长曹天柱对世界的总结及拐叔离世一瞬间所弄出的最后一个声音。此种并列方法奠定了该作结构上的重要特征：让每个出现在矮人坪的人物（包括拐叔所饲养的那一匹叫“二黑”的驴）发出自己的声音，用他们的眼和耳来观察世界、倾听世界，用他们的嘴来表达人生、转述他人的话语，用他们的心来感受他人、记忆历史。作品共六十三节，除个别片断采用零聚焦和外聚焦的方式之外，每一节都以一个人物（或动物“二黑”）作为聚焦者来观察、感知故事，从而构成以多重内聚焦为主、不定式内聚焦为辅的叙述方式，即大部分时候根据几个不同人物的视点对同一事件和场面进行多次叙述，偶尔也采用几个不同人物的视角展现不同的事件和场面。由于每个聚焦者的观察视野都限制在这一单个人物的感知范围之内，叙述者在某一节所讲述的因此只能是某一人物所知道的情形，总体上无法站在一个无所不知的高度讲述事情的来龙去脉，也无法获得讲述聚焦者目见耳闻之外的他人生活和心理的权限，因此更多地扣留了审美的信息，留下了更多的想象空间和审美空白，保留了矮人坪历史和人生的神秘和暧昧状态。当然，由于多重内聚焦是根据几个不同人物的视点对同一事件和场面进行多次叙述，叙述同一事件和场面的几个章节链接在一起之后，实际上就构成了并置和折叠，故事时间在这几个章节中仿佛停顿和凝滞了，每个章节的开头都仿佛折返到了该故事片断的时间起点，重要的事件片断和时间节点的意义在多次重复讲述中得到了突显。重复叙述之间的重叠与差异，既使各章节获得了相互补充、使整个作品的细节趋于丰富和完整，同时也呈现出了各个人物的思想、立场、年龄、性别等引起的对待同一事件的细微差异。同样是目睹了拐叔在房梁上自尽的场景，大狗知道拐叔是自杀了，二狗却因为年龄太小，只知道说“拐爷头上有根绳子”。众所周知，小说创作所采用的表现媒介是语言，语言是线性的，作家创作只能一个词接着另一个词、一个句子接着另一个句子来写，但几个故事可以在同一时间的不同空间里发生和展开，一个故事也可以在同一空间里被不同的人观察并引起不同人的心理反应，因而，怎样处理这种媒介的线性特征和故事的共时特征之间的矛盾和冲突，是每一个小说家都要碰到的难题之一。李锐解决这一难题的方法，主要表现为采用一种绘画的同时性逻辑取代线性的故事逻辑。“爸，爸，爸，爸，别放牛啦把牛赶回去吧我们啥也没看见就是吃了一把煮豆子后来拐爷就死啦刘主任叫你回去把这个问题处理了拐爷头上有根绳子刘主任就用斧头把拐爷砍下来啦村里人都看见啦就是他用斧头砍的拐爷就掉下来啦就爸，爸，爸，爸……你把牛赶回村吧你……”第三十节的开头部分这一段几乎文不加点的文字，即是用一种同时性逻辑来摹拟大狗和二狗争先恐后向曹天柱报告刚刚目睹的拐爷自杀的场景：作者取消了引号和“大狗说”“二狗说”一类引导词，在形式上也没有分行排列，而是将大狗和二狗所说的话不加区分地并置在一起，以自由直接引语的方式呈现出来。“别他妈X的乱嚷嚷啦，一个人说了一个人说！”在作品中，李锐没有将曹天柱教训自己儿子的话写成“大狗说了二狗说”，这正反映出了作者有意为之的让大狗和二狗们同时说、从而造成众声喧哗的效果的叙述意图。单纯以人称来判断，《无风之树》的大部分章节都是采用第一人称叙述，但其中每一章节中的“我”和“他”，都对应着不同的人物及其对话者。正是这种“一个人说了一个人说”、同时每个人许多时候还是说的同一件事的小说结构方式，成就了《无风之树》以并置和折叠为主要特征的空间形式。在二十六、三十八、四十四、四十五、五十五、五十九、六十三等节中，李锐甚至让一头驴（二黑）发出了人类所不懂的似乎没有任何意义的动物语言——这样的穿插并置，通过似有灵性的动物语言，实际上达到了渲染气氛、调节叙述节奏的效果。“我希望自己的叙述不再是被动的描述和再现，我希望自己的小说能从对现实的具体的再现中超脱出来，而成为一种丰富的表达和呈现。当每一个人都从自己的视角出发讲述世界的时候，我们就会看到一个千差万别的世界。不要说世界，就是每一个微小的事件和细节都会判然不同。”^⑫应当说，总体来看，在《无风之树》中，通过对独特的叙述技巧的探索，李锐圆满地实现了自己的创作意图。

二 、互文与讽拟

《万里无云》由李锐的另一小说《北京有个金太阳》演化而来。与《无风之树》一样，它同样存在怎样将一个短篇作品扩充为一个长篇作品所面临的所有难题。在重述过程中，李锐除以 《无风之树》的同样手法重新叙述了张仲银的第一次入狱故事之外，还增加了五人坪天旱祈雨引发火灾、导致张仲银第二次入狱的故事。《北京有个金太阳》总体上是一个第三人称的全知叙述的作品，局部采用第一人称旁观者叙述——来自北京的知青“我”从旁观者角度观察张仲银，解释了“老杨树显灵”事件中张仲银主动投案自首、为陈三顶罪的心理动机和内在秘密。《万里无云》则从头至尾采用第一人称叙述，出现于五人坪舞台之上的无数个“我”纷纷以当事者的身份讲述自己的故事或所观察到的故事，因而，张仲银看似是这一作品的主角和中心，但本质上并非主角和中心。这一作品是去中心和解中心的。在每个“我”充当叙述者的章节和瞬间，这个“我”就是这一章节和此一瞬间的主角和中心，他的言语、行动都成为了这个“我”的叙述对象——无论这个“我”是荷花、牛娃、乔麦，还是臭蛋、二罚、翠巧。因而在这一作品中，张仲银所承担的功能类似于《无风之树》中的暖玉，虽然所有人物都围绕着他串联起来，他的戏份比其他人明显要多，但他不像在《北京有个金太阳》中那样，是作品中独一无二的主角。在这里，他只是无数个主角中的一员。《万里无云》是由无数个主角的叙述片断镶嵌而成的。其中的叙述，不是基于历时性的前后次序，而是基于共时性的空间逻辑。这一点在第三章的第十三节至十七节得到了集中体现。同一个祈雨的乱哄哄的场面，被充当道士的臭蛋、管理功德箱的村长荞麦、已经边缘化的老村长赵万金、扮演童子的二罚、二罚的姑姑荷花叙述了五次——叙述的内容只是人物的简单对话和外部动作，每一节的叙事时间和故事时间是相等的，构成了叙事学理论中所说的典型的“等述”，成就了画面的生动性和逼真性。然而同一场景被五个人分别叙述出来，本质上构成了结构上的并置与折叠，故事时间在这里仿佛停滞了，每个人的叙述都似乎折返到了高臭蛋踹开庙门、开启祈雨仪式的最初那一刻。揉合着神圣、庄严、狂乱、荒诞等气息的群体性狂欢场面，经由众多参与者和目击者的不同视角循环往复地表现出来，最终成就了一种典型的将时间空间化的艺术表达方式。

《万里无云》由李锐的另一小说《北京有个金太阳》演化而来。

与《无风之树》稍有不同，《万里无云》虽然也写到不少私人化的生活，但由于张仲银的存在，它更多触及到了具有社会意义的公共生活和事件。按巴赫金的说法，公开的生活、任何有社会意义的事件，本质上是倾向于公之于众的：“一定要求有观众在场，有评说的裁判者在场。事件中总有他的位子，他是事件必须的（不可少的）参加者。公开的人总是生活和行动在世人面前，他生活里的每一个因素本质上原则上都是可以公之于众的。公开的生活和公开的人，就其本性说都是开放的、可闻可见的。”^⑬虽然暖玉是矮人坪的公众人物，张仲银也是五人坪的公众人物，但暖玉的故事是不宜公开的，有的部分甚至是难于启齿的，它是乡土社会严守的一个秘密。张仲银也有他的秘密，他的秘密隐藏在他个人心中，但他的生活是可以公之于众的，是需要他人参与甚至评点的：没有他人的参与或评点，张仲银的人生就失去了舞台和意义。张仲银教孩子们唱“北京有个金太阳”需要舞台和观众，他久经思索、自愿顶替陈三入狱也是需要舞台和观众——北京知青的到来让他感觉到了危机，他不再是五人坪民众所关注的中心。这并不是说张仲银是个虚伪的人，并不是说他只有表演型人格。他下乡的动机、某些时刻的情感流露都是真诚的，他只是在自恃了解老百姓到底需要什么时却并不了解自己，不了解自己到底需要什么。张仲银在面对五斤鸡蛋、十斤白面时想起了自己的父亲、母亲、哥哥、妹妹，想起了他们为送自己上学所吃的苦，他在对五人坪的百姓的感情中代入了对自己亲人的情感。他创作了“站在山头望北京”的诗句，后来却因为刘平平一句“他要真去了，连天安门广场也放不下他那双方口鞋”而深受打击，他后悔自己创作了那首诗：“我当时实在没有想到，天安门广场会突然走到我眼前”。什克洛夫斯基从小说中诸多线索的重叠和平行（特别是在同一栋房子中，有人举枪自杀，有人在玩罗托赌）中观察到了一种现象，“人们生活在同时，但他们却有着不同的时间。”^⑭我们甚至可以仿此说法，再加上一句：“人们生活在同一空间，但他们却有着不同的空间。”张仲银之所以深感孤独，其原因之一正在于此。同样身处“革命时代”，张仲银可以因为五人坪老百姓的特殊形式的挽留而放弃去北京串联，但在刘平平这样的北京知青看来却是难以理解的。张仲银可以写下“站在山头望北京”的诗句，但这里的“北京”只是他想象中的北京，它不同于北京知青刘平平带到他面前的天安门广场，后者容不下他母亲给他纳的那双方口鞋。从这个意义上来讲，张仲银和刘平平看似生活在同一个时间和同一个空间里，但本质上又是生活在不同的时间和不同的空间里。可以说，《万里无云》的突出同时性的空间结构方式，很好地传达了这种人生和历史的同时性所深藏的秘密。张仲银与五人坪百姓之间本质上的若即若离的关系，也可以从这种同时性中得到部分解释。

巴赫金（左）、朱丽娅·克里斯蒂娃（右）

在使用并置与折叠的艺术手法的同时，《万里无云》还采用了互文和讽拟的艺术手法。互文性是由朱丽娅·克里斯蒂娃在 20 世纪世纪 60 年代末最早提出的概念。她在融合巴赫金的对话理论和罗兰·巴特的文本理论的基础之上，将巴赫金的“一种话语中有数种声音的观念代之以一个文本中有数个文本的观念”^⑮引向了对文本生产的全新理解：“所有文本都将自己建构为一种引语的马赛克，所有的文本都是另一文本的吸收和转化。”^⑯虽然没有任何证据表明李锐在理论上熟稔这种来自于西方的互文性理论，但在小说创作中，李锐对互文手法的运用却相当频繁。在牛娃叙述的章节里，他嵌入了说书人所讲的武松杀嫂的故事；在二罚叙述的章节里，他嵌入了《在希望的田野上》的唱词。而在张仲银充当叙述者的章节中，互文手法更是成为一种不可或缺的艺术表达方式。在李京生和刘平平到来之前，张仲银是五人坪唯一的文化人。他熟读诗书，特别是熟读毛泽东诗词和毛选，对毛泽东诗词和毛选的热爱，已深入到他的骨髓和日常生活之中。因此，在张仲银的对话和内心话语中，经常充满了带有互文性质的他人话语：既有《诗经》中的“美目盼兮，巧笑倩兮”、《史记》中的“天将降大任于斯人”，也有陈子昂的“念天地之悠悠，独怆然而涕下”、陆游的“驿外断桥边，寂寞开无主”，还有号称是明代举人张师中所撰的大段碑文：“然人民贫苦，竟无力修葺。”有革命志士的诗句：“一个声音高叫着：爬出来吧——给你自由！”“戴镣长街行，告别众乡亲。”有样板戏的唱词：“向前进，向前进，战士的责任重，妇女们冤仇深。”当然，更多的是毛泽东的诗句，例如：“别梦依稀咒逝川，故园三十二年前。”（《七律·到长沙》）“国际悲歌歌一曲，狂飙为我从天落。”（《蝶恋花·从汀州向长沙》） 这一类的他人话语，李锐有时标明其原有的话语主体或出处，但更多的时候是以直接引语的形式将他人的话语嵌入到当下的话语主体的话语之中，从而构成了一种典型的文本互涉。与此同时，由于他人的话语脱离了其原始语境，进入到一段完全不同的上下文之中，因而常常散发出浓厚的讽拟气息。“任何讽拟体都是特意的对话化的混合体，其中不同的语言和风格在积极地相互映照。^⑰“他人的话被我们纳入自己的语言中之后，必定又要得到一种新的理解，即我们对事物的理解和评价，也就是说要变成双声语。只是这两个不同声音的相互关系，可能是因境而异的。只消把他人的论点用问题形式复述出来，就足以在一个人的语言中引起两种理解的冲突，因为这里我们已经不仅仅是提出问题，我们是对他人论点表示了怀疑。我们生活中的实际语言，充满了他人的话。有的话，我们把它完全同自己的语言融合到一起，已经忘记是出自谁口了。有的话，我们认为有权威性，拿来补充自己语言的不足。最后还有一种他人语言，我们要附加给它我们自己的意图——不同的或敌对的意图。”^⑱虽然可以肯定，以张仲银的文化身份和他所处的时代来说，他根本不可能表示对毛泽东诗词的任何质疑，他更多地是通过对领袖话语的引用来支撑和证明自己思想和行为的权威性与合法性，但是，一般来说，他人话语一旦离开自己的原始语境，便极有可能面临新的语境的外在压力和涂抹改写，陷入到一种典型的文不对题、言不及义的尴尬境地。以《万里无云》第二章为例，荞麦以“你这是为人民群众喝酒，你这是为党的教育事业喝酒”向张仲银劝酒，在张仲银“我就喝。我就喝。我就喝”的话语中，作者在张仲银的内心独白中融入了诸多与酒有关的名句：“问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒”“把酒酹滔滔，心潮逐浪高”“举杯邀明月，对影成三人”“五花马、千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”。这种融入，一方面切合张仲银爱掉书袋的文化人身份和当下的内心苦闷，一方面也使原有诗句在张仲银的醉态之下面临强大的降格压力。这种降格压力，在结尾处达到了最高点：当作者将张仲银“人民教师张仲银为党的教育事业喝酒……鞠躬尽瘁死而后已”的内心独白与《为人民服务》中的“今后我们队伍里，不管死了谁”一段并置在一起时，两者之间便构成了一种鲜明的具有互文性的讽拟关系和结构上的空间并列关系，一定程度上使其艺术表现实现了思接千载、视通万里的跨时空链接。

三、 时间空间化的意义和价值

李锐笔下的乡土社会，无论矮人坪还是五人坪，都是所谓化外之地，是被外界遗忘了的地方。赵万金第一次见到张仲银所说的是：“到底还是有人想起咱五人坪啦。到底还是有人来可怜咱五人坪啦。”《无风之树》则在第一节以具体的数字表明了矮人坪的偏远：“沿着刘主任刚才走的这条小路向东，走十五里下到沟底，然后，沿着一条能走马车的土路再向东，走一百五十里，中间还要找个村子住一宿，然后，就能走到县城”。地理空间的偏远带来生活的凝滞和封闭。但“不知有汉，无论魏晋”的生活不一定能成就文学的乌托邦。李锐无意于创造桃花源式的乌托邦。他更注重这种空间的底色，更执着于呈现这种化外之地的永恒人生：“他们手里握着的镰刀，新石器时代就已经有了基本的形状；他们打场用的连枷，春秋时代就已经定型；他们铲土用的方锨，在铁器时代就已经流行；他们播种用的耧是西汉人赵过发明的；他们开耕垄上的情形和汉代画像石上的牛耕图一模一样……和他们比，六年真短。世世代代，他们就是这样重复着，重复了几十个世纪。那个被文人们叫做历史的东西，似乎与他们无关，也从来就没有进入过他们的意识。”^⑲在李锐看来，与这种地老天荒、亘古不变的人生相比，自己六年的知青生活不过是漫长历史的短暂一瞬。甚至苦根儿、张仲银在矮人坪、五人坪激起的波澜，也不过是这种永恒人生的缝隙中的一声沉重叹息。这不是说这种生活从无变化。在“文革”这样的极端年代里，在当代城市化和全球化的宏观背景下，这种被外界遗忘了的空间中的生活不可能不有所变化。但总体上，在这种空间中，变只是偶然，不变才是常数。在《太平风物》中，李锐将互文手法发挥到一个极致。在每篇作品的开头，他都引用了古代《王祯农书》、当代《中国古代农机具》对某种农具的两段介绍文字，然后在正文部分以小说家的虚构笔法，展开一个当下乡土社会中人与该种农具相关的故事：古老的农具或成为杀人、谋利的工具，或成为人与自然、动物交流的媒介，或成为传统的延续与断裂的载体。其中有对世风日下的嘲讽，有对城乡发展不平衡的忧虑，有对老农劳动习惯的留恋。李锐似乎是在写乡土社会的当代变化，然而他将这种变化放在农具的不变的历史框架中加以表现，则突显出了所谓复仇、所谓贪婪、所谓苦难，都是亘古不变的永恒人生之一部分。而该作通过互文手法建立起来的空间结构形式，较好地传达了这种似已脱离时间限制的深层社会结构。

从严格的意义上来讲，苦根儿、刘主任、张仲银、李京生、刘平平都是矮人坪、五人坪的他者，是越界而来的外来者。他们的“主任”和“知青”身份，天生决定了他们与本地人之间存在着一条巨大的文化上的、身份上的鸿沟。这无关具体个人的理智与感情——无论苦根儿、张仲银怎样想在理智和情感上与当地百姓打成一片，他们都无法完全融入当地的社群。他们和当地百姓之间是有边界的。“所有的边界永远会被跨越，但跨越的经验首先依赖于存在边界……没有边界，无论个人身份还是群体身份，都是难以想象的。身体也是边界的场所，它标出了内与外、自我与他者之间的区别。身体是社会秩序在其上标出自己的等级的血肉之躯——这种等级，基于性别、种族、族裔、阶级、种姓、宗教、性别等等的有边界的系统。在所有这些模式和功能中，边界是与时间一起，生成和形塑叙事的场所和社会定位点。”^⑳暖玉的身体便堪称有边界的场所。苦根儿不能容忍刘主任的是“暖玉和阶级敌人睡，你来了又和暖玉睡，你当主任的和阶级敌人睡一个女人”，矮人坪男人则能容忍刘主任在矮人坪与暖玉睡，但不能容忍刘主任将暖玉带离矮人坪。张仲银立志扎根五人坪，但他时刻感到五人坪所有的人都是“没文化”的，他和他们之间横亘着一条难以逾越的鸿沟。李锐所建构的空间形式，很好地折射出了人物与人物之间所存在的界限和鸿沟。

本雅明曾说，口口相传的经验是所有作家创作的源泉，最好的作家，是那些将众多的无名的讲故事的人的言语写下的作家，而无名的讲故事的人，以两种经典形象为代表：一是来自远方、必有故事可讲的经商的“水手”，一是安居本地、熟悉本地历史和习俗的“农夫”^㉑。以这种无名的讲故事的人的经典原型形象来衡量，苦根儿、刘主任、张仲银接近“水手”的形象，“远来的和尚会念经”“旅行家享有的凭空编造的特权”^㉒，是他们作为叙述者时所拥有的理论上的优势——虽然在李锐笔下，他们并没有将外界的故事带进来讲，讲的还是他们越界以后的故事，但由于他们的特殊社会身份和文化身份，他们的讲述还是带来了不一样的观念、语汇和“传奇”色彩。矮人坪和五人坪的“农夫”们所讲的故事，则基本是他们自己的故事，与本地的传统和习俗联系在一起的故事。在这里，如果要拈出一个中心意象来做代表，前者的故事是围绕“天安门”来展开的，后者的故事是围绕“老神树”展开的，所以他们看似是处于同一个时间与空间中，本质上却是处于异质的时间与空间中，是处于社会秩序的不同的等级位置之上。从这个意义上来讲，无论在《无风之树》中，还是在《万里无云》中，空间的意义比时间的意义更为重要。王春林力图借助比较来说明《无风之树》的独特叙述特征。他说：“从叙述学理论来看，《旧址》的叙事时间明显地短于故事时间（十七、八万字/近百年），是典型的‘概述’式文本，而《无风之树》的叙事时间则明显地长于故事时间（十万字/两天），是典型的‘扩述’式文本。窃以为，这样的设计对作品主题的表达有明显的好处，‘概述’有力地凸现了二十世纪中国社会政治的风云变幻，而‘扩述’则与矮人坪瘤拐们，几乎凝滞不变的生存方式相契合。”^㉓在此，王春林所使用的似乎不是严格意义上的叙事学理论的“概述”与“扩述”。实际上，《无风之树》的每一节，运用的是较为典型的“等述”，当将多个“等述”并置和折叠在一起时，故事时间确实停顿了，故事在时间轴上迟迟没有向前推进，而是在空间轴上全面铺开，从而造成了整体“扩述”、与矮人坪瘤拐们“几乎凝滞不变的生存方式相契合”的印象。换言之，造成这种印象的真正根源，主要是作者将时间空间化的结果。

通过将时间空间化，李锐改变了很长时间中国作者按时间的递进关系讲述中国乡土故事的手法。无论在土改题材小说中，还是在农业合作化题材小说中，一个“工作同志”越界而来，通常会开启一个新时代，将偏远空间的农民带上一个光明的前景。然而，到了 20 世纪 70 年代末、80 年代初，这样的故事似乎讲不下去了，“跟跟派”的李顺大造屋的故事，基本被高晓声讲成了像骆驼祥子一样不断失败的故事。当然，高晓声笔下陈奂生的上城、转业、包产、出国，迅速地又回到了新一轮的按时间的递进关系讲述乡土中国的人生与命运的故事。这样的故事，参照李准的《不能走那条路》和陈梦白的《能走那条路——宋老定自述》来讲，是过于信奉时间魔力的结果，其结构是米克尔森所说的那种典型的可用“胡萝卜”来做比喻的小说。而李锐的《无风之树》和《万里无云》，是典型的空间形式的小说。“空间形式的小说，不是日积月累、从不间断地随季节盎然生长的胡萝卜；而是由许多相似的瓣构成的桔子，这些桔瓣并不四分五散，而是围绕在一个单一的主题（核心）之上。”^㉔在这种桔子型结构的小说中，苦根儿、张仲银这样的外来者不再是中心，他们只是桔瓣中的一瓣；其中的“农夫”的人生和命运，也不再呈现出一种单一的永恒向上或永恒向下的过程，而是呈现出一种生活的本色和原状。

将时间空间化的结果，使时间高度浓缩和凝聚了，以复现的形式在空间中得到展现，物理时间很大程度上转化成了心理时间。这实际上意味着，李锐重视空间的意义与价值，但并不无视时间的意义与价值。他将时间空间化，一方面使“沉默的大多数”在自己的土地上、在自己的空间里发出了属于自己的声音，另一方面，也使某些带有创伤性性质的事件循环往复地获得复现。暖玉对小木匠的爱意有加的照顾与担忧，在与刘主任做爱时发出的“二弟啊，二弟啊”的可怕呼喊，都是对二弟因饥饿而被撑死的创伤性事件的心理复现。这使 《万里无云》《无风之树》很大程度上成了《尤利西斯》那种“不能被阅读、只能被重读”^㉕的小说：对整体的了解，是认识各部分的前提，读者只有在读完整个作品，乃至在不断的重读中，才能获得对作品的具有同时性的感知，对部分关键性事件和段落的认知，才能豁然开朗。弗兰克曾提到，在《文学中的时间》中，梅尔霍夫在认同他的“象征性参照”的说法、引用他有关《尤利西斯》力图创造“整个熙熙攘攘的城市生活同时展开的印象”的观点之时，曾批评他“没有认识到物理时间和心理时间之间的区别”，也没有讨论“心理时间的结构与自我结构之间的相互关系”^㉖。在 《万里无云》《无风之树》中，李锐则既注意了物理时间和心理时间的差别，也呈现了物理时间和心理时间、心理时间结构和自我结构之间的相互关系。如果说，《送葬》《北京有个金太阳》是建立在物理时间的流动之上的，《万里无云》《无风之树》则是建立在心理时间的错综复杂的空间关联基础之上的。它们是典型的空间形式的小说。

注释（向上滑动阅览）

① 例如：王春林《苍凉的生命诗篇——评李锐长篇小说〈无风之树〉》，载《小说评论》1996 年第 1 期；周政保 《白马就是白马……——关于小说家李锐》，载 《当代作家评论》1998年第 3 期；南帆《叙述的秘密——读李锐的长篇小说〈万里无云〉》，载 《当代作家评论》1999 年第 4 期；王尧《李锐论》，载 《文学评论》 2004 年第 1 期；王德威《一个人的“创世纪”》，载《读书》2012年第2期。

② 《李锐王尧对话录》，苏州大学出版社 2003 年版，第141－142页。

③Roman Ingarden，The Literary Work of Art，Northwestern University Press，1973，pp.222-223.

④ Eric S. Rabkin，“Spatial Form and Plot”，in Jeffrey R.Smitten and Ann Daghistany (eds)，Spatial form in Narrative，Cornell University，1981，p.99.

⑤ Joseph Frank，The Idea of Space Form，Rutgers University Press， 1991，p.10.

⑥ [德] 莱辛:《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979 年版，第 82 页。

⑦ Joseph Frank，The Idea of Spatial Form，Rutgers University Press，1991, pp.16-17.

⑧ ［法］克劳德·西蒙：《关于〈弗兰德公路〉的创作过程》，载《弗兰德公路》，林秀清译，漓江出版社1987年版，第267-268页。

⑨⑫李锐：《重新叙述的故事——代后记》，载《无风之树》，江苏文艺出版社1996年版，第203页，第208页。

⑩汪曾祺：《自序》，载《汪曾祺自选集》，漓江出版社1987年版，第2页。

⑪ ⑬［俄］巴赫金：《小说的时间形式和时空体形式——历史诗学理论》，载 《小说理论》，白春仁译，河北教育出版社1998年版，第317页，第316页。

⑭［俄］维·什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，百花洲文艺出版社1994年版，第261页。

⑮Julia Kristeva，“Nous Deux” or a (Hi)story of Intertextuality’，Romanic Review，Jan- Mar 2002，Vol. 93，Issue1/2，pp.7-13.

⑯‘Word， Dialogue and Novel’，in Toril Moi(ed.)，The Kristeva Reader，Blackwell，1986，p.37.

⑰［俄］巴赫金：《长篇小说话语的发端》，载《小说理论》，白春仁译，河北教育出版社1998年版，第497页。

⑱［俄］巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第268页。

⑲李锐：《生命的报偿》，载《厚土》，人民文学出版社2008年版，第215页。

⑳ Susan Stanford Friedman，‘Spatial Poetics and Arundhati Roy’s The God of Small Things’，in James Phelan and Peter J.Rabinowitz (eds)，A Companion to Narrative Theory，Black⁃well ，2005，pp.197-198.

㉑ Walter Benjamin，Der Erzhler：Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows, Gesammelte Schriften , Band II · 2,Suhrkamp, 2015, P.440.

㉒钱锺书：《〈走向世界〉序》，载《写在人生边上·人生边上的边上·石语》，生活·读书·新知三联书店 2002 年版，第222页。

㉓王春林：《苍凉的生命诗篇——评李锐长篇小说〈无风之树〉》，《小说评论》1996年第1期。

㉔David Mickelsen，‘Types of Spatial Structure in Narrative’，in Jeffrey R. Smitten and Ann Daghistany (eds)，Spatial form in Narrative，Cornell University，1981，p.65.

㉕Joseph Frank，The Idea of Spatial Form，Rutgers University Press，1991，p.21.

㉖Joseph Frank，‘Spatial Form：Thirty Years After’，in Jeffrey R.Smitten and Ann Daghistany （eds），Spatial form in Narrative，Cornell University，1981，pp.227-228.

〉此文原载于《当代文坛》2019年第2期。

文｜王爱松

责编｜陈雨菲

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