让-吕克·蒙特罗索（Jean-Luc Monterosso）
受访：让-吕克·蒙特罗索（Jean-Luc Monterosso）
采访、翻译和编辑：黄紫枫
上个月，我们和成都当代影像馆的馆长让-吕克·蒙特罗索（Jean-Luc Monterosso）进行了两次对话，我很好奇他在上世纪末经历了创办蓬皮杜艺术中心、巴黎摄影月、欧洲摄影之家等有着国际影响力的艺术机构和活动以后，会将什么样的经验运用至时空语境全然不同的成都，又是否会经历在中国的“水土不服”。在对话中，他多次强调要让外界看到、意识到一个美术馆的“重要性”，这既是创始人钟维兴最大的愿景，也是他在一个新的艺术机构上任以来最迫切实现的目标。他谈到的内容大概可以被总结为三个关键词——合作、信任和历史价值，即拓展与外部机构的良心合作与沟通，为成都当代影像馆带来国内外摄影的重要实践的同时，积极输出机构形象，扩大机构的影响辐射范围；在专业的工作中，建立与艺术家相互的信任关系，让机构成为集聚最优秀艺术家的阵地；并通过教育、收藏、展览等多维度延展，沉淀机构之于大众、摄影史研究和专业领域的历史价值。他也坦然提到需要重新适应“中国速度”，考虑到中国和法国在机构运营管理上的制度差异，他的工作着重在疏通外部合作上，而将更加具体的内部行政事务交由副馆长程基伟负责，紧密且各司其职的工作关系，为他能在成都当代影像馆最大程度发挥自己过往经验所长提供了扎实的保障基础。我们将谈话内容整理为以下十五点，依照惯例，问题隐去。发表前经过受访人的审校。
1984年，右二为雅克·希拉克，右一为让-吕克·蒙特罗索成都当代影像馆的创始人钟维兴先生邀请我担任该馆馆长一职后，我便尝试着把过去四十多年来在摄影行业中获得和运用的经验带到成都。钟维兴的愿望是要打造一个国际性的影像美术馆，我目前最重要的工作，便是将有着国际影响力的摄影师的作品带到成都，考虑如何让中国的观众了解国外的摄影艺术的同时，提升美术馆的全球影响力和专业认可度。这在我过往的工作经验中也进行过相应的实践，即先建立一个具有示范意义的标准，再通过合作扩大影响力。1980年，我参与创立了巴黎摄影月（le Mois de la Photo à Paris），并在1988年向时任巴黎市长的雅克·希拉克（Jacques Chirac）提议成立欧洲摄影之家（Maison Européenne de la Photographie）。那个时候，摄影还没有作为一种艺术形式被大众所熟知，欧洲摄影之家更是巴黎第一家仅专注于摄影的美术馆，要如何打开大众对于摄影，乃至对欧洲摄影之家的认知局面都是一条未知的路，一切只能靠我们从头摸索。摄影月引起巴黎市民的热烈反响后，也吸引了其他欧洲城市的参与：从巴黎延伸到柏林和维也纳，并进一步扩大到布拉迪斯拉瓦、莫斯科、罗马和卢森堡等城市，成为“欧洲摄影月”（le mois européen de la photo），直至今天，全球一共有35个城市或国家加入了举办每两年一度的“摄影月”的队伍，形成了一个聚焦摄影动态和摄影创作的协作网络，促进摄影艺术领域文化交流的同时，服务和满足欧洲摄影艺术市场和公共、私人收藏的需要，也为我后来提出成立欧洲摄影之家的想法打下了基础。经过了我和团队数十年的努力，欧洲摄影之家不仅成为一个拥有丰富的摄影藏品、藏书可观的图书馆、可以组织相关活动、讲座和论坛的专业摄影机构，更是一个能够聚集摄影师、摄影研究者、摄影爱好者群体的阵地。在我们之后，瑞士、莫斯科在内的多个国家和地区陆续创办了专注于摄影艺术的美术馆，作为先例的实践，也凸显了欧洲摄影之家对于全球摄影领域的专业价值所在。2019年9月28日，成都当代影像馆创始人钟维兴、谢子龙影像艺术馆创始人谢子龙、上海摄影艺术中心创始人刘香成、三影堂摄影艺术中心创始人荣荣（图中从右至左），宣布影像艺术机构联盟（Alliance Of Chinese Photography Museums，简称：ACPM）正式成立。为了进一步扩大成都当代影像馆的影响辐射范围，我们与谢子龙影像艺术馆、三影堂摄影艺术中心、上海摄影艺术中心一道发起影像艺术机构联盟（ACPM）。联合工作，不仅可以为彼此带来信息、收藏、展览资源的互换，降低制作成本，还确保了作品能在广泛的传播中，与更多的观众相遇，积极向外展示美术馆的形象。今天，我们已经初步搭起国内合作的桥梁，我想下一阶段的工作是要进一步扩大我们的合作范畴，建立和更多国际性的美术馆、艺术机构之间紧密的联络。2019年，钟维兴个展“面对面：摄影师的先贤祠”现场，从左至右：塞巴斯提奥·萨尔加多、让-吕克·蒙特罗索、莱莉娅·瓦尼可·萨尔加多、钟维兴合作不仅存在于机构之间，更基础的工作是我们如何与艺术家建立彼此信任的合作关系。对于许多具有影响力的艺术家而言，中国已经成为了一个备受瞩目的目的地，那么，怎么才能吸引不同的摄影艺术家产生前来举办展览的兴趣，让成都当代影像馆成为其职业生涯中非常重要的一个节点，是需要我们切实为之努力的。2019年，我们举行了摄影师塞巴斯提奥·萨尔加多（Sebastiao Salgado）在中国的第一次大型回顾展，展览过后，他向不同人赞扬了我们工作的专业，这大大增强了我们日后和其他艺术家合作交流时的经验与信心。没有艺术家，便没有美术馆，美术馆中所有的工作都是围绕艺术家展开的。我在欧洲摄影之家工作的三十年中，最大的收获便是和这些全世界最棒的摄影艺术家一起，走过他们职业生涯，并结下了深厚的友谊。我想，机构的专业口碑需要依靠实际工作点滴中的持续积累，和艺术家进行持续的对话，建立机构与艺术家之间的信任关系，美术馆的信誉及其专业认可度是自然而然建立起来的。2021年，林叶在光场讲堂中进行题为“感伤的情感，感伤的家” 的演讲摄影的特性让其具备了能够跨越艺术相关的不同领域的可能，电影、时尚、媒体等行业中都不乏需要拿起相机工作的创作群体，这极大地拓展了对摄影的讨论空间。现在年轻的摄影师也在尝试着打破艺术形式的边界，综合绘画、雕塑、视频、装置、全息摄影等媒介材料进行创作，他们的身份和工作更趋向于“制造图片”的跨界艺术家，越来越多的摄影艺术家选择在社交媒体上分享自己的创作及其背后的思考，延展观看摄影的界面。在我们看来，当下观看和理解图像的语境已经发生了很大的转变，这也是为什么在为影像馆命名的时候，我们没有将其定义为“摄影”（photography），而是采用了更为宽泛的image（图像）一词。贝尔纳·弗孔常设展现场，弗孔的神奇小屋，屋内物件皆为弗孔从法国南部家乡运到现场的原件成都当代影像馆的工作旨在涵盖所有摄影实践，我们对于艺术家和作品的选择，一方面要判断其在摄影史进程中的贡献，另一方面，则是考量其对于摄影观看的价值。在过去两年中，我们展出了从亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）或马克·吕布（Marc Riboud）的传统摄影，到塞巴斯提奥·萨尔加多（Sebastiao Salgado）的纪实摄影，再到贝尔纳·弗孔（Bernard Faucon）的置景摄影和群体性的装置摄影作品等等语言形式多样的摄影作品，试着交替呈现艺术家个展与主题性群展，并在传统摄影展览中应用当下的技术形式，激发作品的当代意涵。2020年，成都当代影像馆艺术总监王庆松在“双城记——成都·重庆当代影像展”布展现场成都当代影像馆的艺术总监由王庆松担任，他主要负责亚洲摄影的部分，我的工作更偏向于推广欧美及其他地区的摄影作品，彼此之间并非割裂，而是互为补充的。就影像馆的展览本身而言，让观众熟识在那些已经在摄影史写下篇章的“大师”们和形成中国摄影师创作的观看脉络有着同样重要的地位，翻开成都当代影像馆的画册，便可以看到我们有意识地平衡二者在展览构成中的比例。相较于法国，中国摄影还处在一个非常年轻的阶段，某种程度上说这也是好事，或许一些新的探索在中国落地时，能够找到更加灵活的应对空间。欧洲和中国对“时间”和“效率”有着特别不一样的理解。欧洲摄影之家用了大概五到七年的时间去建立自身的观众社群和公众影响力，欧洲摄影月也花费数年时间才达成了与不同城市建立合作的目标。在成都，我看到自钟维兴提出成立影像艺术机构联盟（ACPM）的倡议后很短的时间内，便顺利达成了联盟各成员机构合作的协议。在中国一切都变化太快了，事情在法国的进展似乎要更慢一些，我非常乐意探索“中国速度”，但也需要一些时间去适应，好在影像馆工作团队的成员都很年轻，带动着我进入了非常不一样的职业状态。2019年5月18日国际博物馆日，让-吕克·蒙特罗索在现场与儿童、公众互动 教育是成都当代影像馆的核心使命和任务，尤其是面向儿童的公教活动以及展览呈现。过去我在欧洲摄影之家工作时，曾经遇到过一位年轻的女孩，她告诉我自己和摄影的第一次接触便是小时候跟着父母去看巴黎摄影月产生的，我相信儿童构成了美术馆的新一代观众，策划专门面向儿童的公共活动，教导他们如何在美术馆中接触、认识和观看影像尤为重要。
2019年，“马克·吕布镜头中的中国”展览现场，让-吕克·蒙特罗索在现场导览在影像馆的起步阶段，我们或许面临着和当初建立巴黎摄影月时同样的情境——走进美术馆的观众，对摄影并没有太多的了解，也不具备关联一张照片与摄影史中的背景知识。好在照片中自然流露的现实线索，为观众的观看和共情提供了一个更容易进入的通路。然而，作为艺术机构，我们的职责是引导观众进入一张照片背后丰富和细腻的世界，呈现出同时具备历史纵深感和视觉吸引力的展览。这体现在展览作品相互延展的关系中，同样沉淀于展览中具有教育意义的文字下，我们希望能在现场的每一个角落，帮助观众在观看中一点一点地积累对摄影的认知，最终发展为对摄影的热爱。自摄影出现开始，书籍一直是一股持续行动着的力量。很多摄影作品都是专门刊登于书籍、杂志和报纸上，并不以挂在墙上为目的而印刷的，相当长的一段时间里，出版物是人们接触到摄影为数不多的途径之一。虽然网络出现后这一情况稍微有所改变，但仍旧无法替代出版物之于摄影的价值。书籍为摄影作品的欣赏提供了一个很特殊的界面，随着书页翻动时对照片关联的感知，对摄影师观看视角的整体把握，是和你在网页上浏览，包括在展厅中的观看都截然不同的体验。因此，在成都当代影像馆中建立一个图书馆，对于大众理解媒介的历史和演变是非常重要的事情。一个具有影响力的图书馆，应该是多个小型图书馆的整合。特别是对于摄影书籍而言，早期的摄影出版物，往往便是摄影作品的最终留存，而书籍在流通中自然或意外的损毁，也让我们格外关注摄影出版物发行量的价值。许多留存至今的摄影书籍，可能全世界也只剩下数十份副本，组建摄影图书馆，让这些书籍能够形成更大的汇集效应，发挥其被使用的价值，也是我们最初考虑的因素之一。所幸我们认识许多专门收藏摄影出版物的藏家，他们也非常慷慨地将自己的部分收藏捐赠给成都当代影像馆，构成图书馆藏书中不可或缺的一部分。在摄影史学者和藏家的帮助与选择下，目前成都当代影像馆的图书馆藏书约有两万册，其中包括一个重要的中国摄影系列，主要涵盖了过去八十年的摄影史专著或专题书籍。相较于展览面向的广泛观众群而言，成都当代影像馆的图书馆旨在能够更有针对性地面向致力于摄影史研究的研究者和学院机构开放，即便我们可以通过网络轻易地和不同国家地区的人互联，仍不能忽视严肃专业的交流为艺术所带来的范畴延伸意义所在。我相信中国有许多在此领域优秀的写作者，但如何将这些书籍，构建全球视野下对中国摄影史的研究脉络仍然是我非常关心的问题。2021年，亨利·卡蒂埃-布列松展览“欧洲，目光所及”现场书籍陈列柜我们正在逐步通过购买作品和接受捐赠建立并丰富成都当代影像馆的馆藏。基于馆藏的梳理工作，是我们作为一个专注于摄影的艺术机构的基点。对艺术家来说，自己的代表作品被一个主流的国际博物馆收藏也是一件至关重要的事情。最近，法国摄影师贝蒂娜·雷姆斯（Bettina Rheims）也捐赠了31幅作品，一些中国摄影师也向影像馆捐赠了他们的系列作品。美术馆的馆藏和图书馆藏书之间是一个互动并互为补充的关系。许多时候我们无法获得一位艺术家完整的系列作品，那么展出其相关出版物便提供了一个补充的视角。成都当代影像馆系统性地收藏了卡蒂埃-布列松的作品，也是国内收藏卡蒂埃-布列松摄影原作最多的美术馆，我们围绕这批馆藏组织了展览现场的呈现，有趣的是，遇到这一情形时，向观众展示卡蒂埃-布列松相关出版物依然有其必要性，卡蒂埃-布列松的创作大多集中在上世纪的四五十年代，如果观众有兴趣了解他的工作方式和六、七十年前的创作背景，书籍提供了一个非常好的辅助路径。随着近年来中国各地涌现的新兴博物馆，我想大众对于摄影有了更加深入的认知，我们希望观众可以在参观影像馆的过程中，收获全球摄影实践的概览，并基于成都当代影像馆的馆藏展览及图书馆藏书的交叉观看，形成自己对于摄影独特的思考角度。在参与了蓬皮杜艺术中心、欧洲摄影之家以及成都当代影像馆等机构的创建之后，当我回看一个机构的起步阶段，仍然感觉最重要的事情是去思考自己在为什么而工作，这不仅是个人层面的问题，还需要向整个工作团队的成员、向共同工作的艺术家、向我们的观众传递这样的信念。我们希望成都当代影像馆能够成为无可争议的国际标杆，而这正是我们为之努力和奋斗的热情所在。*封面及头图由受访人提供，文中用图由成都当代影像馆提供。
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