11月10日下午，上海当代艺术博物馆（PSA）推出了也许是他们今年以来最重要的一个展览——“他是谁？——耿建翌作品回顾展”。在新闻发布会上，作为耿建翌生前挚友的张培力，最后一个走上台，他哽咽得说不出话来，稍过片刻，蹦出来两个字：“圆满”。对于那些熟悉张培力，或是关注张培力微信朋友圈的人而言，都知道他是一个尖锐的、讲原则的、毫不留情面的艺术家。他所说的“圆满”，背后是围绕这个展览所做的大量工作，以及为之付出心血的一个个人。此刻，大家总算了却了一桩心愿，为他们所挚爱的艺术家“老耿”做了些事情，将一个他们心目当中重要的、同时也被埋没的中国当代艺术家呈现给大家。这个展览虽然以纪念艺术家耿建翌（1962.8.2—2017.12.5）为名，但所有人都谨小慎微，都以“老耿如果在，他认不认可”为标准来做其中的每一件事情，他们很怕做多了，做错了，或者没做好，让老耿知道了会不高兴。这一切，都发生在耿建翌去世五年之后。耿建翌病逝前曾留过一句话，离世五年内不许给他做个展和出版。如今五年期限接近尾声，展览与画册《耿建翌》也就同时推出了。张培力说，无论他怎样高度评价耿建翌，都是不足信的，因为他们是四十多年的好友，走得太近，有太多的感情成分，但他认为耿建翌是一个智者，是一个不愿妥协的人，是一个影响到他去做艺术的艺术家。无论是在展览和画册当中，大家都追求客观性，强调史料性，尽可能少地带入个人情绪和主观判断，因为他们相信，任何武断和过分的定义、结论，都是耿建翌不愿意接受的。在展览开幕的前一天晚上，我们在上海新锦江饭店的大堂，与张培力进行了一次长达三个多小时的访谈。他依然背着那个标志性的腰包，随性，自由，说话不含糊，态度鲜明。他和我们讲得更多的是事，而非人；他更关注当下，而非过去；指向更多的是问题，而非追思和纪念。他告诉我们，今天纪念老耿，不只是表达一种怀念，而是他的艺术态度和践行，在当下语境下极其难得，有深远的意义，即便这些言与行，既充满了智慧，也透露着“天真”。
ARTDBL：在PSA的展览之前，你们在杭州还做过一个展览来筹措经费，展览的名字叫“老耿作为理由”。我感兴趣的是，“老耿作为理由”当中的“理由”，是什么？张培力：耿建翌的一生，可以用几个词来概括：不妥协，不做作，不煽情。他经常用不动声色的语言，告诉我们一些非常基本的道理，这些道理，不仅对艺术家，即便对不相关的普通人而言，都是非常有意义的。他的整个工作，都在打破艺术对人的约束，用他的话来讲，就是要改变人被常识所左右，摆脱习以为常的态度，要对艺术和生活保持发问。参与这个展览的人，大多数都是与老耿交往多年的朋友，也有他的学生，都是与老耿有过很多交集，有情感成分在里面的一些人。我们当时选择的参加这个展览的艺术家，基本上都和他有着同样的立场和态度，是能与老耿进行对话的。这个展览中，画廊的分成所得，全部用于支持展览的策划和画册的发行，艺术家的部分则遵循他们个人的意愿。资金是属于大家的，使用情况我们都会讨论和通报，如果有反对的意见，最后会通过投票的形式来定夺。我们宁可效率很低，也一定要非常民主，否则老耿会不高兴。ARTDBL：这次在PSA的纪念展，主题是“他是谁？”，这是一个非常平实的标题，你也提到，要尽可能少地将个人情绪和主观判断带入其中，任何武断和过分的定义和结论，都是老耿不愿意接受的。这个展览只是客观地呈现一个大家所追忆和怀念的老耿。你认为在今时今日，给大家介绍“老耿是谁”的必要性是什么？张培力：老耿生前留过一句话，五年内不许给他做个展和出版任何东西。时间期限到了，我应该为他做这个事情。展览的标题就来自老耿一件作品的标题，当时和PSA一起讨论最后确定下来的，就像你说的，比较平实，我们也是本着这样一个态度，希望能做到相对比较客观地呈现他艺术的方方面面。我们不需要来评价他好不好，够不够伟大，这些都留给历史去评说和判断。但是我要将老耿做过的事情告诉大家，告诉大家他是这样的一个人，是这样的一个艺术家。他太智慧了，坦白说，我在创作上也受到过他很大的启发，但我不是批评家，也没有话语权，尽管我心里面很想说，耿建翌是今天最伟大的艺术家，但这句话我说出来，可能是没有力度和分量的，因为很多人觉得我和他四十多年的朋友，我的评价是带着感情色彩的。实际上，通过这次展览的策划和画册的编辑，我们都重新认识了老耿。我们在他的工作室里发现了很多之前没有看到过的作品，是他多年以来面对自己创作和积累下来的。连我对他的艺术都没有像我自以为的那样了解透彻的话，就更不用说别人了。所以，我们想借这个展览，让大家更深入、全面地了解他的艺术，以及他是个什么样的人。这是我们的初衷。我心里很想和别人说，整个中国的艺术界、批评和策展界，对耿建翌艺术的关注是不够的。不说评价，说的是关注度。当然，老耿自己也有责任，因为他太低调，不谈自己，过于随意。有些作品不要说拿出来展览，甚至都不会让别人看，可以说，这是一种非常艺术家的态度。现在功利的艺术家太多，一出作品恨不得马上给策展人看，马上展览，马上卖掉，大量的作品都是冲着展览做的。老耿不是，他的很多作品都和展览无关，这种态度，正好是现在的中国艺术界所缺失的。ARTDBL：你在画册当中提到，老耿不会去包装和过多地谈论自己，我觉得现在恰恰出现了一种以“职业艺术家”自居的“人设”，包装自己和谈论自己，成为艺术家的职业素养之一。张培力：对，你说得没错，整个艺术圈现在就是一个名利场。很多艺术家现在变得急功近利，策展人也是，很多策展人和批评家，都热衷于浮在水面上的那一层油，关心露出水面的那一角冰山，不会去关心水面下的底盘。虽然看不到，但是应该去想下面的冰山有多大，冰山才是最重要的。我相信艺术的生态一定是和学校以及艺术教育有关系的。国外的艺术教育早在几十年前就已经脱胎换骨，自从现代主义以后，他们发现原来的教学模式和体系已经不适用了，纷纷撤销了学院下面的各个系，只有工作室。学生进入不同的工作室，选不同的课程，在技能和材料上有很多体验，掌握了很多可能性，毕业以后即便不做艺术家，也能在社会上生存。我的一个朋友，他将在意大利的房子交由一位学雕塑的艺术家装修，从水暖、上下水电到铺瓷砖、木工，全由他一手包办，装修了好几年，非常精致，各方面都非常好。还有一年，我在美国一家美术馆遇到一个学艺术的小姑娘，她在美术馆里同时拥有三份工作：保安、清扫和艺术品修复。我很好奇，这么多的时间花在工作上，还有时间做作品吗？还能够成为艺术家吗？她说她随时都在做艺术，她拿出一个笔记本，里面全是密密麻麻的字和草图，艺术虽然不能养活自己，但艺术是永远的目标。我还遇到一个每天晚上都在姐姐家的地窖里创作的一位女士，白天她就在不同的美术馆里打工。这才是一个正常的生态。我们说人人都是艺术家，艺术家不是一个概念，不是卖了作品，做了展览才是为艺术家，艺术家是一种自我意识，是一种自由的生活。作品卖不出去，可以说是不成功的艺术家，但是成功的标准是有问题的，这是大家给艺术家设定的一个不合理的标准。人人都想追求自由，如果有一天，他可以靠艺术去生活，又带来了另外一个矛盾：他的艺术不自由了，被自己束缚住了。德库宁晚年的作品大多都是为了维持庞大的开销而勉强地画的，和早期、中年的作品差别很大，简直不像同一个人的作品。幸亏波洛克40多岁就死掉了，我也很难想象罗斯科如果活着，他还会怎么画。人一旦有钱，处境改变了以后，特别是在中国，饥荒之后很多人是撑死的。艺术家一直要保持警惕，而不要放肆，不能放任自己，跟随或者揣摩市场的意愿。否则艺术家迟早就废掉了。耿建翌一直保持这样的警惕，这是他的伟大之处。他默默地工作，他的性格对艺术的推广是不利的，但他就是这样的态度，听其自然，有或者没有，完全是天意。他做他能做的事情，不喜欢做的事情不会勉强自己。ARTDBL：有意思的是，这是一种怎样的力量，让很多回过头来看很重要的艺术家被忽略，被冷落，甚至被遗忘？可以说这种力量不仅没有消逝，而是变得更为强大，你说的“那层浮油”，好像更有权力的味道了。张培力：我认为艺术批评在中国还没有建立起一个完整的系统。首先是不严肃，在艺术批评系统里，一旦掺杂很多人情关系，批评是不纯粹的，会影响批评的质量。但是中国很多批评家和策展人，是乐于这种油腻的存在。很多老的批评家、策展人，甚至可以接受艺术家的馈赠，现在是变得更普遍了。西方的批评家可能也有，但概率要低得多。实际上，出于关系，使劲地将艺术家弄进一个重要的机构里，也会影响批评家的形象和身份话语权。ARTDBL：说到批评的问题，一些人会觉得他们拥有权力，可以去影响或打压某些正常的评论工作，这已经是一个基本的生态。今天中国的艺术系统，其实很难去支撑独立批评，也没有独立批评的土壤。张培力：对，就在这个当中只能走向一种恶的循环。甚至有一些所谓的学者，会通过收取艺术家的作品进行倒卖去获利，如同掮客一般，包括中国当代艺术史的撰写，重点艺术家都与人情关系有关。如果在西方，可能写成这样吗？出版社会给出吗？ARTDBL：但是即使是这样，大家也只会在私底下议论，也很少能看到有公开的批评，这会加剧这种“恶的循环”。张培力：有批评家甚至公开说过，卖得好的一定是好的艺术，我曾经写过一篇文章针对他这个说法，艺术市场里很多东西是荒唐而滑稽的。梵高在他生前，作品都卖不出去，身后却价格暴涨，难道是作品被改了吗？曾经对他作品不屑一顾的那些人，后来为什么疯狂地吹捧他？另外一个，我要说到叶永青。大家都在纠结作品的真假和道德的对错，我觉得这些问题都无关重要，重要的是中国批评界都没有好好地去思考这个问题。在抄袭被揭发之前，画价这么高，揭发之后，画还是那些画，一下子变成了垃圾。如果他没有抄袭，在艺术层面，这些画真的这么有价值吗？这么值得追捧吗？实际上，这个事情是一个很好的追问，你们在追捧什么东西，而忽略了什么东西？这是需要中国艺术界来反省的。西方人对中国艺术并不了解，他们与一些人进行了交流，这些人对他们影响很大。1990年代初，他们看到的都是政治波普，但实际上，那个时候已经有一大批人在做装置了，但中国批评界对此视而不见，他们是知道的，但是他们认为不重要，居然堂而皇之地说，重要的不是艺术。对于艺术而言，视觉、材料和方法的变化都不重要的话，我要问，重要的是什么？批评界系统是有问题的，他们不会看作品，不知道今天的艺术家应该做什么，其实看看昨天的艺术家在做什么，就可以知道了。昨天的艺术家没有价值，缺乏借鉴意义，是因为他们本身的语言没有意义。他们被沦为了工具，没有个人的语言。历史上很多艺术家的工作是有意义的，难道因为他们都涉及了哲学和政治的问题吗？不见得，有的甚至是御前画师，但他们的语言有个人特色。为什么西方的批评在他们的领域里有话语权，不能说是因为西方文化主导所制造出来的——这里夹杂着一些民族主义情绪，又是一个可怕的事情。我认为西方批评界有一个最基本的态度，他们关注的是哪些新艺术现象改变了艺术的格局，哪些观看方式影响了大众文化，重点在于语言。谈到艺术的问题，不涉及语言有什么意义？连自己的工作都做不好，想要以艺术来影响整个政治格局，谈何容易，怎么可能？一个电影导演，首先要把电影拍好，要拍出一部能够让人去思考好电影，如果电影拍得很烂，然后说重要的不是电影，那就是扯淡。我一直认为艺术对社会而言，既无害，又没有影响力，没有什么功能。艺术评论就是艺术评论，如果是想搞政治，那就直接去搞政治。不要吃醋地说我们要争夺不了话语权，话语权的转换不是凭主观意志就能做到的，而是基于大量的工作和作品的积累。美国的策展人和艺术家说要获得话语权，是用作品来说话的，不是光喊口号，不是民族主义的情绪。二战以后，美国的艺术家意识到了要摆脱欧洲的阴影，于是开始创造属于自己的语言，而他们的创造是有真凭实据的，是可以放在美术史上梳理的，最后反过来影响了欧洲。美国的批评家获得话语权，是因为他们实实在在地推出了一些艺术家和作品，欧洲不得不接受这个现实，中心转移从巴黎转移到纽约，还有什么好说的？中国现在做得到吗？这与艺术中心活跃的程度是有关系的，没有机构、博物馆、画廊、艺术家、策展人的积累，所有的口号都是空头支票。ARTDBL：当批评家面对中国艺术家还没有足够的作品去支撑实质的话语权时，批评家能够做什么？比如安德烈·巴赞，他直接帮助了法国新浪潮电影这样一个流派的建立，是一个有建设性的批评家。中国当代艺术需要怎样的批评声音？张培力：如果说中国的确还没有出现这种有价值的、足以跟世界艺术对话的作品和艺术，那我觉得，批评家的责任在于告诉艺术家、艺术的观众，告诉整个艺术界，现在问题在哪里，亟需解决的问题是什么。他应该告诉别人什么东西已经死了，什么东西有可能让我们从困境里走出来。我觉得李小山在这个方面做的是对的。他那个时候说中国画死了，这句话不是一时兴起随口说说而已，他一定是做过研究和比较以后，才发出这么一个声音。那时候很多人很恼火，在中国引起了很大的讨论。如果说，中国的艺术从1950年代到现在，一步一步，脉络是怎样的，是不是和世界越来越近，在一个对话的形态上面，如果是，那么下一步需要做什么？批评家最基本地，他需要认同一个价值观，即艺术的进程就是一场语言的革命，否定这个，说重要的不是艺术，等于说你和整个艺术史的态度是相悖的，如何可能去建立起中国的话语权？文明社会的基础是共同的价值，价值观不同，不可能对话，艺术也同样要有一个最基础的价值观。人在视觉上和审美上，都有一些相同的基础，就是不接受说教，不喜欢沦为工具，不喜欢被洗脑，尽管有些人不得已被洗脑，还没有意识到这个问题。创造只有在自由和独立思考的环境下，才能创新，人被关到监狱里，能创新吗？西方很多艺术家的作品并不说自己国家的事情，而是说人的事情。所以，相当多的作品不需要翻译软件就能看懂，而中国老是要强调中国性。视觉艺术和音乐一样，不同于文学的地方，就在于它们是讲直观的感受，与身体有关系，是感受性的创作。难道听贝多芬需要翻译软件吗？感动了就是感动了，中国的音乐也一样，为什么非要强调一个定冠词？ARTDBL：你在画册的前言当中称耿建翌是一位“智者”，这是一个艺术家得到的少见的、同时也非常高的评价，而凯伦·史密斯（Karen Smith） 认为，老耿是“艺术语言根目录上的沉思者”。如果要回答“耿建翌是谁”，你会想到什么？张培力：我认为他一方面是沉思者，另一方面又是一个非常勤奋的践行者，我更愿意说他是一个智者。我从一开始对耿建翌的艺术就很折服，艺术家是需要智慧的，表现上帝，表现人类命运，如果没有智慧，表现是机械的、愚蠢的。艺术家怎么把握语言，怎么说话，就像人写文章，难道不需要智慧吗？他太智慧了，比如他画《理发系列》的时候，大家都还在关注前苏联、俄罗斯巡回画派的风格，画叙事性的、伤痕的、文学的东西，老耿一下子让我意识到新的语言的可能性。但是，在我看来，所谓的“智者”并没有把“智慧”看得太重。老耿那么洒脱，甚至于自然地面对生和死，没有一定程度的修炼是做不到的。他习佛而不谈佛，他也不吃素，从来不炫耀学识，很少有人能做得到。有的人皈依，一定要在作品里面表现出来，老耿的自然就在这，作品也是自然而然。当别人和他谈到一个具体的问题，他的语言是机智和敏锐的，有的时候人家都可能想不明白他说的话。很多时候他给学生上课，讲几个故事，学生都稀里糊涂的，半天才慢慢明白大概什么意思。老耿是用作品来说话的，他认为艺术和生活本应浑然一体，甚至于我们在交往当中都很少谈艺术，我们在一起基本上都在下围棋、打台球、打保龄球、喝茶，一起玩。基本上将不正经的事儿当成了正经的事儿。老耿是喜欢行动的一个人，喜欢制造事情，让大家一起参与一起玩，包括学生、与艺术无关的人，有关和无关的人都在一起玩。这是他所热衷的。我不敢说世界范围内的艺术家，但至少在中国，我了解到的像他这样的艺术家很少。他涉及到的范围相当广，我们在画册里分了几个部分，一部分是他的作品，包括绘画、摄影、录像、书等等有物理形态的作品。还有一部分作品，用耿建翌的话说是“50%”，一半的概念是他提出来的，另外一半是通过别人完成的，比如《合理的关系》，他让人去一趟上海，留下很多证据。《他是谁》这件作品也是一个充满了智慧的概念，对于同一个人，不同的人观察的角度不一样，描述也不一样。还有一部分作品是活动的形式，连作品形态也没有，比如“月食”、“课堂”等等项目。我们的归类可能也不完整，我们也很乐意听到大家的意见，以后再做展览就会更加趋于逻辑的合理性。ARTDBL：这次展览更偏向一种档案性的呈现，能给未来的研究一个基础材料。客观地呈现，会不会是你更倡导的方法？如果对比同样是你的好友的黄专老师，他的纪念展，推出了展览和系列出版，当中会有很多的追思和评价。你如何看待方法上的不同？在我看来，客观的呈现对于未来的研究也许更有价值，急切地评价反而是在冒险，甚至是多余的。张培力：我还没有谈过这个事情，今天我想回应下你这个问题。黄专老师刚刚去世时，曾经有一段时间，为了这个展览，我和黄专老师的朋友有点不愉快，因为我们的看法不一样，我的态度不一样。我认为不要这么匆忙地进行一个纪念展览，也特别忌讳在这样一个应该是很严肃的展览里，表现出一个山头的意思。如果是给黄专老师做个展，可以避免这个概念，但这是一个群展。我认为策展人在选择艺术家上应该要有衡量的标准，如何决定这个艺术家的名单？既然是策展人，又为何在艺术家的名单里？我不愿意参与，因为我一直很反对自己既是策展人，又是艺术家。我没有其他的可能性，我只有退出，我不愿意做这样的事情。我在OCAT做执行馆长，从来没有在那里做过展览，群展都避免，为什么要这么复杂？这种展览，要做得非常严肃，才是对黄老师的一种尊重，因为黄老师是一个非常严谨的人，情商也很高，不见得他会因为在生病过程中得到过谁的帮助而去给他做展览，这和学术是两码事，如果你对黄老师真的是有感情的，你应该要认为这是应该的，不需要拿任何的东西来做交换。这就是问题，所有事情都和人情搅在一起。ARTDBL：PSA的这个展览当中贯穿了很多“问题”，耿建翌的很多创作都会围绕问题去展开，然而今天很多的展览，非常急切地指向销售，画廊和博览会的影响力越来越大，在这样的背景下，请你谈谈问题意识对于艺术家创作的重要性。张培力：对我来讲，一个艺术家如果没有问题，这个艺术家的艺术就死了。艺术如果有意义，一定是提出了一些问题，让人去思考。如果作品只是让人来消费，为了装饰，显示身份，这个艺术家的艺术生命会很短，它的价格可能可以被人捧得很高，销售记录很好，但如果艺术家不保持警惕，不想问题，那就是在印钱，仅此而已。也许对一些人来讲它是有价值的，但对我来说都是垃圾。但也并不是说卖得好的就一定是不好的艺术，我没有那么极端，你别看达明安·赫斯特的作品价格很高，他的作品一直在提出问题。对于艺术收藏来说，这当中有很多的不确定性和风险。如果什么事情都可以用市场来判断，要艺术批评来干嘛呢？艺术家形形色色，提出问题的方式也是形形色色。也有这样一些艺术家，他们消解问题的态度本身就是在提出问题，千万不要被他给弄晕乎了，比如说像杰夫·昆斯，看上去也是在消解问题，但是其实消解本身就是在提出问题，他只是转换了一下角度，把别人颠倒过来的事情，再颠倒一下。ARTDBL：当一个观众，或者一个藏家，很难判断艺术家作品是否有意问题意识的时候，所谓的话语权其实交到了评论家手里了。张培力：没错，一个艺术爱好者，想要让自己能够看懂和判断一件作品，大多数人会去看批评文章和评论，会留意艺术家的名字在艺术媒体上出现的频率，认为这里面一定存在逻辑关系。实际上，如果不花时间去修炼功课，建立起自己审美和判断的眼光和标准，完全去依赖和轻信某个人，很有可能最后是上当的，这样的教训不少。从这个角度来看，艺博会是充满了陷阱的，忽悠来忽悠去，然而大多数藏家是没有眼光的，判断不了，真的是这样。ARTDBL：教学都是你和老耿非常重要的工作。我曾经看过你谈新媒体系的文章《曾经的新媒体系》，老耿也有一个观点，“艺术可以学，不可以教”。今天的美院和大学，似乎发生了很大的变化，充满了各种狡猾的投机者。你觉得今天的大学，还是一个吸引你的地方吗？张培力：我可以说，大学就是一个臭水沟，死水一潭。说句实话，当时我和老耿，都有一种幻觉。大概差不多是在2001年左右，许江要我和耿建翌去美院，他准备新建一个系，具体还没想好，让我们到里面展开一种和新媒介、当代艺术相关的教学。对我来说，这是一个很有吸引力的事情，但是还需要考虑一下。后来许江说了一句话，我就确定了。他说，你看看美院这副样子，教学死气沉沉，没有生气，创作一潭死水，我希望你和耿建翌能像泥鳅一样，把水搅浑，这是他的原话。他说了这句话，我就跟他说，我来，这是我愿意做的事情，不是要塘养，是要去搅浑。但是后来，我发现我天真了。大的教育系统之外，还有一个更大的系统，这个系统主要指向人的脑子，进行驯化和控制。有些地方看上去没有那么民主，没有那么自由，但他不来控制你的脑子，他在艺术、文化、教育、媒体等等方面都是开放的。最可怕的是，一方面在喊开放，一方面要控制每个人的头脑。今天中国的教育系统，努力要把学生变成工具，表面上建立了很多新的学科，在做教育创新，但都是表面文章，是一个月饼盒子，只是在包装，本质上一点都没改。中国当代艺术真正走出革命性的一步，是当很多艺术家开始有机会去国外跟世界进行交流，视野广了，才开始渐渐知道艺术家应该做什么，因为以前都是被封闭在有限的空间里面，才会有泼皮和政治波普这些凭想象出来的东西。所以，不在一个开放的语境下，艺术家视野狭窄，学科和媒介再怎么新，也做不出好的作品。ARTDBL：对于1986年所写的“池社宣言”，今天你还坚持吗？张培力：那个时候艺术家希望通过群体的合作，发出更强的声音。我认为，艺术家一方面要闭门造车，一方面应该走出工作室，进入公共空间。要与大众交流，仅仅几张画是不够的。这是我们的出发点。但是85新潮以后，也看到各地的群体都有一个不太好的趋势，一方面变成了山头，也有一些在模仿官方的一种做法，设立行政架构，这是很荒唐的。很多群体关心的不是艺术问题，而是政治问题。艺术家不关心艺术本身，而关心艺术到底能够如何影响社会。但艺术家不是英雄，也不是圣人，伪装是有很多弱点的，他们其实只是一个自由的个体，通过一个独立自由的工作来发出一点点声音而已。到现在，我自己越来越觉得，我已经不太在乎“中国”这两个字，我只考虑我作为人，在这样一个环境里，应该做什么。但是，实际上，你又无法回避你是中国人。人的前面是带有定冠词的，你摆脱不了符号，但我现在想想，是真的没有意义。以前栗宪庭说过，中国艺术在对于西方来说就是一个“春卷”。这句话说得对，也不对。现实是，能作为餐桌上的春卷已经不错了，因为开始的时间那么短，整个系统还不健全，批评都还没有建立起来，艺术家在这样一个环境里面出来，怎么能成为餐桌上的硬菜？不可能。但是，为什么说不对呢？很多非西方的艺术家在西方，同样获得了与西方艺术家同等的地位，这又作何解释？各国艺术家，只要做出好的作品，一样被认可。阿布拉莫维奇不是主流社会的，莫纳哈通是黎巴嫩裔，卡布尔是印度裔，傅丹是越南裔，诗琳 · 娜夏特是伊朗裔，草间弥生是日本的，白南准是韩裔，谢德庆是出生在台湾的华裔，冈萨雷斯是古巴裔，形形色色，在国际上都非常活跃。中国的批评家，不是说中国是春卷吗？这些人不是春卷，他们也不是西方艺术家。这个问题就不是西方的问题，是你的问题，是艺术家的问题和整个中国文化环境的问题。这些艺术家其实他们在几方面是平等的，一方面，所受的教育是平等的，有开放的眼界。另一方面，他们掌握的媒介是平等的。当代艺术本身就是一个打破国界的概念，是艺术家在自然的生态环境里，在自由平等的交流环境下所创作的。现代主义结束以后，艺术否定之否定的状态已经结束了，没有什么东西是占主流的。写实是主流吗？是，也不是。很多人说绘画死亡了，扯淡，你去看看事实。录像是主流吗？也不是，也是。网络、机械装置、综合材料、摄影、电影，都是齐头并进的。ARTDBL：在不断往回走的过程中，今天中国当代艺术的实验性，可以在哪里？或者是我们能有什么方式去体现它，但是又能在夹缝里面生存下去？张培力：这个问题很好，我觉得也是很多人都在思考的一个问题。这个问题有点大，但是也无法回避。在今天，不见得凡是实验的艺术都是好的，“实验”可能已经成为一个安全的名词，但有可能是穿新鞋走老路，是一个幌子。我更主张提出问题，这是有风险的，但可能是今天所需要的，只要你敢去做。我认识一些忙碌而憋屈的年轻人，敏感，企图发出声音，会思考。实际上，想办法要让自己变得蠢一点，可能还好一点。系统太强大，改变不了。做好自己就够了，做我能做的事情，就像枪口抬高一寸的士兵，既保证自己的安全，又不让别人难受，创造一些空间，让有想法的人能喘一口气，就这样。
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