《比利林恩的中场战事》:英雄的媒介塑造和消解

文／俞敏武

排版／刘小黛 

作者身份的坚守

     特吕弗提出“电影作者论”的初衷是为了以文学的视角评价和肯定导演的地位，而今日只要被冠以“作者电影”头衔的导演，随着拍片题材的商业化和类型化，学界几乎不再会去深究严肃的界限，似乎只要都是具有独特影像特征，可以驾驭任何题材的“大咖”导演都列入其位，多了几分肯定和尊敬的意味。相比之下，纵观李安的导演生涯，他是彻底的作者电影践行者。

      除了漫威题材商业片《绿巨人浩克》以外，从早期的父亲三部曲到《理智与情感》、《冰风暴》、《卧虎藏龙》、《少年派的奇幻漂流》、《色·戒》直至《比利》，都是原创剧本或者小说的改编，这种对文学性的重视可以看出李安对作品的思想性和人文表达有着自己的筛选标准。当然，他“作者”身份的坚守更体现在影片的叙事风格、人物塑造、叙事节奏和情感表达等方面。

《比利》的故事背景源于911后美国发动的伊拉克战争，这是美国遭受心灵重创后奋勇反击发动的所谓“文明而正义”的战争，主人公比利林恩尚未成年，由于替姐姐展开的一场报复行动本该处以刑罚只好在父亲的安排下入伍以减轻罪责。家庭伦理，特别是对父权制度的反思一直是贯穿在李安作品构建的体系中。

 父亲三部曲中所探讨的20世纪60年代到90年代台湾家庭中父性伦理从“文化圣父”到“父权式微”直至“父权瓦解”并以现代性姿态回归的三个阶段，李安清醒地意识到新一代年轻人在现代价值系统中的自由和非自由的抉择会随着父权体制内外矛盾的割裂和现代性个体主体性的自由意识而产生身份的最终确认。比利的入伍抉择是父亲的决定，但这个看似偶然实则宿命的选择其实并不是作为传统父权制父亲的选择，在影片中父亲的唯一一次单独露面位于卧室的中景镜头，而这位父亲显然得了某种疾病只能瘫坐在轮椅上，和面对母亲时的寒暄拥抱对比的，是父亲的沉默，看似威严却等于“失语”，即父权的丧失。在之后的餐桌上，坐在上座的是母亲，并且听到姐姐凯瑟琳的反战言论拍桌表明要政治正确的立场，逼真的音效穿越银幕，使得观众和林恩都吓了一大跳。

显然这个出生于70年代，经历了女权和性解放运动的母亲在这个家庭有着很高的权威。但林恩最后做出的选择和他们都无关，这是一次对自我认识的高度统一下的抉择。从这个意义上来说，李安此片探讨的是新时代年轻人在经历了现代性和全球化对家庭伦理观念及价值观的冲击后，生命主体“各得其所”的伦理自由，与他之前的作品有着一脉相承的连贯性。

故事的新技术表达

高帧技术在此片中填补了以往电影的留白空间，给观众超真实的体验，特别在处理亲情伦理方面，传神细腻，演员甚至都是素颜入镜。姐姐凯瑟琳，由于一场车祸毁掉了容颜，身体的剧痛和未婚夫的无情抛弃反而更能体会林恩的内心遭遇，基于对弟弟的内疚，她试图在他回国的短暂时刻千方百计地把弟弟留下来。正是姐姐对于弟弟痛苦的共鸣，才能从深层剖析林恩的最终抉择究竟是听从了内心。

姐弟之间的几场戏份，表现得分外动人。特别是房间谈心的场景中，在120帧画面中的凯瑟琳受伤变得残缺而忧郁的脸庞，纤毫毕现。林恩的无奈与麻木的伤痛通过清晰的纵深调度，与姐姐产生了心灵的共鸣。最终体育场俩人的拥抱离别镜头，观众甚至能从演员的脸上看到哭红鼻子后的红血丝，这种超高清晰度画面使得观众有了一种极致的代入感。如果说技术是冷冰冰的数据与程序，李安却把这种冰冷化作一个为了“让梦更清晰”的有力武器，从这一点来说，即使是大胆的实验，李安仍一如既往地坚守自我表达。区别于其他技术派好莱坞电影（如《阿凡达》、《盗梦空间》等）技术服务于“向外走”的思路，李安的技术反其道而行之，注重的是“内化”的表达。

海德格尔说：“技术是存在论意义上的现象，在本质上比作为主体的人更有缘构性，也因此更有力、更深刻地参与塑成人的历史缘在境域。”技术本身是工具而不是目的，李安深谙其用，以一以贯之的伦理温情表述，用高帧技术重构了故事的表达方式，甚至成为了故事本身。画面越真实清晰，林恩对这个世界越感陌生。当然，这种超真实的表达手法是否能让所有观众知晓导演的意图还有待商榷。

例如影片中最激烈的战争场景仅仅不过3分多钟，而这么短的时值还要把它切割成三段不同的闪回镜头，虽然可以与中场表演时盛大的烟火和鼓声场面中切换体现林恩的创伤后应激障碍，以及近身肉搏的慌张与极致的恐惧会在高清高帧画面中让观众感到呼吸困难，但这种体验也在不断的闪回中产生了一种强烈的不真实感。林恩在荒诞的中场表演中不断产生《广岛之恋 》式的意识流动，但过于清晰的镜头切换却淡化了这种表现力，倒是那清晰的泪痕把少年的五味杂陈在激昂的乐曲声中自然流露。

记者问答中，林恩的臆想由于超高清画面的真实性削弱了想象的表征而只能用突兀的黑白色来表现，让观众在第二次重复表达镜头中才得以意会，产生了一种新的观影阅读障碍。

英雄的媒介塑造

      伊莱休·卡茨和尼尔·戴扬在《媒介事件》一书中把电视媒介对社会事件的现场直播看作是一种仪式,它通过“竞赛”、“征服”和“加冕”三种不同方式表述和塑造“英雄”形象，干预了受众的社会认知和集体记忆。《比利》改编自本·芳汀同名小说，而原作者的灵感正是源于2004年美国NFL达拉斯牛仔队和华盛顿红肤队感恩节比赛的中场表演，一群现役士兵和真命天女一起登上舞台表演的直播秀。这场盛大而真实存在的演出被作者演绎成了一场荒诞而颇具黑色幽默的国家政治话语秀场，这个“好色、多变，以及受伤的压抑混乱”的19岁青年林恩的形象跃然纸上。

而今李安的电影改编，把作者在文学世界里构筑的形象以最高规格的数码技术印刻到银幕之上。这种真实、虚幻再到“超真实”的过程，完成了从电视到文学再到电影的跨媒介塑造。这三种符号系统所塑造出来的林恩形象指征各不相同且意味深长。第一层的作为“士兵群像”的符号在电视直播秀中起到的作用只是仪式感的象征，事实上除了橄榄球比赛的中场演出，士兵们的表演也出现在NBA比赛等其他中场休息中，并不是一个独特而孤立的现象，类似于春晚必须要有歌颂军人的节目。

而到了小说和电影，林恩这个被电视新闻直播所选中的“战争英雄”个体被放置并凸显在大众的视野里，他的形象首先是被电视媒体选择的，也以电视直播的形式呈现，当体育场上的大屏幕把镜头定格在大特写的脸部时，这个所谓的“英雄”形象也从一个偶然完成了理所当然的媒介想象指征。他身着军装，佩戴勋章，为美国的战争行为和主流价值观代言。影片中当B班八人从缓缓升起的大屏幕后面整齐走下台阶的时刻，暗指了他们从新闻故事背后穿越荧屏，走向前台。而林恩一人走向舞台中心的时刻，用一个快速小仰推镜头迅速推到林恩的脸庞，这一刻万众瞩目，犹如真人秀节目宣布获得巨额奖金的冠军得主。紧接着就是一个环绕林恩360度的高速摇镜头，模拟了电视直播现场的机位取景。以上整个过程的景深处都是降下的巨幅美国星条旗的大屏幕，和电影《巴顿将军》的开篇形成了有趣的互文性。

这部70年代的经典战争史诗电影塑造的将军身份的英雄形象，在满屏的巨幅星条旗下从景深处走来，开始了一段5分钟演讲，特写和大特写以及仰拍镜头把二战英雄将领的正义和慷慨激昂在隐喻着强大帝国的星条旗面前烘托得不可一世。而对比林恩，一个木偶般沉默的“英雄”，临出场才告诉他如何走位，只能充当商业表演的人肉背景，并且那个巨大的星条旗只是一个数码高清大屏幕并且在高清景深中从未模糊。

李安用这种充满着荒诞却契合媒介时代特征和气息的独特而熟悉的场景（类似高清电视直播），用一种割裂了距离感的超真实抛给了观众，从2004年那场真实的中场表演中，穿越时空，把大兵林恩以及他的潜意识外化成电影所想塑造的那个有血有肉，充满了矛盾的个体生命完整地呈献给媒介时代的我们。这个美国观众甚至全世界观众都无比熟悉的英雄形象变得陌生，之前好莱坞无数类型片中塑造的英雄形象在这一刻被消解，他成为了李安电影体系中少见的抛弃了东方主义二元论认知模式下全新个体。

     美国编剧詹姆斯·艾吉曾把战争片形容为“集体梦魇、习俗或欲望的三重浓缩形象”。战争片和它所塑造的英雄形象不仅是国家意识形态的象征，也是一个民族集体欲望和心态的映射。美国的战争类型片从古典战争片中表现个人英雄主义（《斯巴达克斯》、《伊利亚特》）到二战类型片表现普世价值中的英雄主义（《拯救大兵瑞恩》），再到911后反恐战争中塑造的后现代身份的平民英雄主义（《拆弹部队》），反映了美国主流社会对不同时期英雄形象的总结和反思。

      如今，在后911时代厌倦了谈论战争意义的美国人，对所谓的为国出征的英雄早已麻木，正如影片中看球的观众对大兵们充满了不怀好意的蔑视，甚至演出进行中舞蹈演员还用恶语谩骂林恩，橄榄球运动员则用一种猎奇的心态询问杀人是何感觉，场工关心的是他们扰乱了工作的进程甚至动手打了他们。拉拉队员的一见钟情与林恩短暂的激情，看上去炙热却充满了荒诞感，她只是爱上了林恩被媒介所构建的英雄形象，满足一个少女的虚荣心。当离别时林恩说差点为了她私奔后，少女用诧异的怀疑阻断了少年的幻想。“你不是该回到战场吗？”对，英雄是最好的春药，但英雄该有英雄的样子。

      这一段看似突兀的情节元素安排，恰巧用一种充满形式感和仪式感的镜头语言，解构了战争题材中的英雄离别美人的原型故事。从这个意义上说，它区别于《雁南飞》、《猎鹿人》等反战题材，而是把战争和英雄身份作为一个特殊情境，探讨一个少年的精神归宿。正如李安自己所说：“这不是关于反战的电影。这场战争左派右派都不讨好，没有人说这场战争的话，他实在并没有必要去拍一个反战的电影。”尽管“美式爱国主义”已经严重泡沫化，但当美国人看到一个“外人”身份的导演对美式英雄如此忤逆的改造，也会坐不住。The Playlist评价道：“从它笨拙的表现方式让剧情变得碎片化，并且沉迷于那种肤浅的基调中。李安显然是想通过这些影像追求一些超现实的感觉，但影片却因此破坏了剧情以及那些关于‘我们究竟是谁以及责任与牺牲’的关键时刻。”

       显然，美国人希望从一个华人导演那里看到政治正确的“立意”，现实也确是恶评颇多，票房滑坡。吃着爆米花的美国观众，他们失望的是本打算看到一个孤胆英雄在每颗子弹都能看清的枪林弹雨中体会战争的刺激与残酷，抑或在与恐怖分子近身搏斗中看清仇恨面貌。他们要的是麻木后的一剂兴奋剂，来告慰自己的平民英雄梦或民族自尊心。但李安并没有满足他们，这个美国伊战英雄从未在如此窘境下出场，而超真实的战争场面仅仅作为碎片留存在电视新闻片段和林恩的意识流中，投射的是李安个人旅程和生命的思考。

罗兰·巴特在《流行体系》中曾说道:“意象系统把欲望当作自己的目标。”媒介机构和影视节目生产组织在经济利益的驱动下来组织吸引大众欲望的叙事,俨然成为人们思想和感知的代理机构。“形象与大众传媒紧密结合,媒介成为模拟的工具。”作为大众媒介，电影、电视所生产和塑造的各类媒介人物形象的主要意义在于意识形态生产。英雄形象在媒介塑造中，往往承担的是国家主流价值观的载体，如果从人文的角度分析，也来源于人们对未知世界的恐惧和危机意识。

他们需要一个拥有过人本领和强大的心理力量的英雄，在危急关头拯救众生，这种的虚构的形象一直被各种类型的好莱坞电影中反复使用，但李安却把一个看似拥有英雄、战争、死亡等所有典型元素的战争类型片，用高帧技术包装成了类似基耶斯洛夫斯基《十诫（情诫）》中少年的顿悟时刻。另外，影片用隐蔽“片中片”的反指完成了对反战主题的解构，橄榄球队老板诺曼用5500美元的低价准备购买B班的故事而遭到了林恩和班长的拒绝，在反讽好莱坞商业至上本质的同时，也代表了李安不愿意将此包装成“一个属于美国的故事”。

李安用“鲜花煮锦，烈火烹油”般的技术造就了比利·林恩的故事，而林恩不是战争片中的林恩，而是《卧虎藏龙》里的玉娇龙，是《色·戒》中的王佳芝，是《少年派的奇幻漂流》中的派，是好莱坞电影体系内外的李安自己。

该文章已在北大核心期刊《电影文学》上全文刊登。

技术探索值得尊敬

懷德 看过  2016-11-16

120帧的确是一次颠覆性的视觉体验，尤其是战争场面，崩出的每一个弹壳都看得清晰又逼真。但对于一些“文戏”，这效果就有点让人觉得太喧宾夺主了。李安的技术探索值得尊敬。但影片主题感觉有些空洞，至少我没明白男主为什么还会义无返顾地决心回伊拉克。李安两部新作，都感觉是自我心理矛盾的冲突。

柏林苍穹下 看过  2016-11-12

战争的荣光，舞台的华彩，幻灭沉寂。其中更见真实的，是一个男孩精神上的成年礼。

seamouse 看过  2016-11-11

虽然李安证明了自己有执导超级碗晚会的能力，但确实《制造伍德斯托克》类似，更像是圣丹斯式的小品，那种几小时到一个晚上发生的、有点小飘扬的故事，还挺暖心的。

Wadjda 看过  2016-11-11

并不认为120帧只在战场才有效果，明明技术作用贯穿始终，树叶摇曳、血气上涌、大场面效果更惊人；也不认为是反战片，这是一个年轻人重新认识人生认识战争的心路；如某制片人曾写过为什么越是文艺片越要看IMAX，这次用纤毫毕现的方式不是展现故事和精神而是真实的生活，我觉得李安做到了。

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