古典诗意的现代回响

10月16日上映的纪录片《掬水月在手》由陈传兴导演，讲述了中国古典诗词大家叶嘉莹先生的诗境人生。这部纪录片不同于普通的人物传记影片，采用了十分独特的叙事结构、镜头与声音表达，导演有意用叶嘉莹的方式去拍摄叶嘉莹，让影片自身也化成诗词。图像、文本、声音在片中重叠互渗，营造出水月相生的意境，令人如沐千山月照，如浸静水流光。这种诗化的叙事与表现是一次极有意义的尝试，为如何通过现代影像媒介重返古典提供了一种可能的路径，但也为观众的理解设置了难度。

《掬水月在手》剧照

一、诗性的结构

纵观全片，一共分为六个篇章：大门、脉房、内院、庭院、西厢房和无题，前五章的标题源自叶嘉莹位于北京察院胡同的祖宅，在这里她度过了诗词创作的萌芽时期。对于把老宅的空间作为章节，导演陈传兴有自己的思考：“一方面想透过这样的方式回到老宅之中，这个宅子就是叶先生的记忆宫殿……人们常讲记忆居所，把记忆比作宫殿，海德格尔叶经常会用住所、房子来隐喻诗”，他试图将空间作为叙事的脉络，使时空一起推进，呈现出独特的诗性叙事结构。跟随着摇移的镜头，观影者推开老宅的大门，从脉房到内院、庭院，一层层地深入，到结尾处才被告知老宅早已不再，所以深入的过程也是建构的过程，通过诗文、口述、照片将这记忆深处的空间一点点还原。但这也导致影片在叙述上呈现出碎片化的特点，对于叶嘉莹先生一生的经历缺乏完整的展现，零落在文字和口述中。只有那些文学素养较高的观众，才能如导演所期望，在碎片与碎片之间，去想象、浮现那些没办法说出的东西。

叶嘉莹先生

同时，影片在叙事中还使用了大量的空镜头，其中大部分都对准了古典意象：龙门石窟的佛像、西安碑林的石刻、锈迹斑斑的铜镜……它们都取景自河洛地区，因为那里是中国诗词的源头。导演希望用旧时的器物与景色重现古典的诗歌环境，引起一种诗意的想象，让观众回溯至诗歌的历史河流之中。这些唯美的空镜头，除了普通的转场作用，更像是诗词中的停顿和韵脚，将整部纪录片也变成词一样的长短句，形成独特的节奏。每一次空镜的出现都留下深远空灵的意蕴，即使观影者不懂背后的历史由来，也会沉浸在绵延的诗意之中。

二、诗意的声音

声音韵律是古典诗词的重要特征之一，因此影片也十分注重对声音的运用。导演特地邀请了佐藤聪明团队为《秋兴八首》谱曲，编排中混合了雅乐和现代乐的形式。雅乐是目前唯一保留下来的唐代音乐，在鉴真东渡时传到日本流传至今，成为影片重现古典氛围的重要的手段。杜甫对于叶嘉莹有着重要的意义，《杜甫秋兴八首集说》是她最重要的学术成就之一，因此影片将雅乐的吟唱穿插在现代的讲述中，让观影者透过不同的声音穿梭在中国诗词的漫长历史之中。叶嘉莹先生在全片中的出现，也是以声音开始的，她抑扬顿挫的吟诵贯穿了整部纪录片，正如她在影片中所说：“吟诵主要是你自己对于诗歌的内涵、它的感情、它的意境有一种体会、有一种共鸣，让诗人的生命在你的声音里复活。”

叶嘉莹先生

片中的声音似乎是往复的，《秋兴八首》的演唱反复出现，叶嘉莹先生的吟诵也反复出现，同一段诗句念过一次后又被念一次，这种往复是导演的特意设计，让声音像记忆一样不断地回转，在每次的回转里都有生命的变化。仔细辨别那些诗词的曲调、语气、感情、停顿，就会发现每一次都有区别。自然的声音、诗人的吟诵与雅乐的演奏在影片中交织循环，形成了一个充满诗意的声音场域。

三、诗歌的存在

诗性的叙事结构与诗意的声音表达让整部影片像河流一样流淌，它的节奏是缓慢的，流向是迂回的，或许只有这样的缓慢于迂回，才能让人沉浸在美之中，触摸到古典诗歌的存在。作为“诗词三部曲”的最终章，在《掬水月在手》中陈传兴试图讨论“诗与存在”，通过叶嘉莹先生的经历与诗词创作，探寻诗的本质。少年时期，古典诗词对于叶嘉莹先生来说是一种美好的熏陶与浸润，那时的词作是“记得年时花满庭，枝梢时见度流萤”般的清丽，但在经历了青年丧母、战乱漂泊、中年丧女等苦难之后，诗词对她而言更加成为一种生命的存在之道。叶先生在诗词中消化个人的痛苦，并提炼出词学创见“弱德之美”，弱德不是弱者，而是在强大的压力下仍有自己的操守。这种审美可以溯源至中国古典诗词，诗意背后往往是深沉的忧思与痛楚。

《掬水月在手》宣传海报

《掬水月在手》中对于叶嘉莹人生的记录无疑掺杂着导演个人的解读，正如叶先生本人所评价：“水里月亮的倒影是一个影子，而不是真实的月亮，正如影片不是真实的我，而是我经历的反映。”每个观影者因为不同的人生感悟与体验，打捞上来的月亮也各不相同。评论家们对于导演特意设计的叙述断裂、大量空镜等处理褒贬不一，但这并不妨碍《掬水月在手》是一部有意义的纪录片，它是古典诗意在现代的一次回响，让我们思索古典诗词在今天的意义，思索如何复兴已经衰落的诗歌，它获得的成绩与反响也为这些疑惑指明了一个可能的方向，诗词可以从文字流向画面、声音，流向人们的心中。

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