本文原刊于《文艺研究》2019年第5期，责任编辑张颖，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　对文学艺术作品成因或独特性的探讨与解释，固然是西方美学研究的重要对象，但在俄国形式主义诞生之前，却几乎没有对作品的语言本体的探讨，之后才蔚为大观，形成了名为“形式主义”的思潮。布拉格学派以“前景化”（aktualizace/foregrounding）为核心的结构功能主义美学正是这一思潮的重要一环。但误读和形式主义的诞生如影随形：形式主义美学被视为一种纯粹美学，无涉其他因素[1]。这是一种根深蒂固的偏见，它的问题在于忽视了现代社会对行动或实践的倚重。更准确地说，是实践（而非玄思）铸造了现代社会的基石。换言之，布拉格学派的美学具有显明的实践之维。

　　“前景化”与“审美功能”，布拉格学派的这两个核心术语，从根本上看都是文学或艺术技艺，即一种艺术的或审美的实践。在布拉格学派的功能结构中，这是以审美的方式来命名对语言的使用。实践必然有特定的目的和需要遵守的规则。布拉格学派把功能分为两大类，一类为实用功能，一类为审美功能。前者以语言之外的它物为目的，实质是语言受到外在的刺激，是不自由的。它的反面审美功能摒弃了这样的刺激，以自我为导向，因而是自由的。这里的“自由”有两个层面：它首先是语言的“自由”；其次则是对美好生活的欲求。这种自由只遵循本民族的传统，也就是民族性，除此之外不需要其他任何规则横加干涉。因之而实现的生活，是在本民族的传统中生长而成的生活，是自然的生活，也是美好的生活。

　　从历史上看，捷克语和捷克民族一样命运多舛。从中世纪到20世纪初，捷克民族的标准语先后由拉丁语和德语充任。标准语不是随意确定的，它“是大众公认的语言，认为是标准语，才比较有成为全国都用的标准语的希望”[2]。大众的认同使标准语为它的使用者构造了一种具有区别性特征的文化身份。但对于捷克民族而言，来自异族的标准语使他们承受了一种并不属于自己的文化身份。使用捷克语，使之成为捷克民族的标准语言，成为捷克人念兹在兹之事。在这一点上，捷克神父胡斯（Jan Hus）很早就觉醒了，他在14世纪末率先用民族语言祈祷。这样的离经叛道之举不为教廷所容，胡斯因而被处以极刑。但越来越多的后人以他的信徒自居，掀起了一波波名为“胡斯革命”（Hussite Revolution）的语言革命。19世纪的捷克民族复兴运动把胡斯革命推向了巅峰，越来越多的作家选择用捷克语创作，其中就有布拉格学派最感兴趣的杰出诗人马哈[3]。伯梅尔（Neil Bermel）指出，19世纪民族复兴积累下来的文献等资源，为捷克语言改革提供了新的、更容易被接受的渠道，即如何对待、使用自己民族的语言[4]。这恰恰就是布拉格学派的功能语言观。时至20世纪，第一次世界大战瓦解了奥匈帝国，捷克斯洛伐克共和国（第一共和国，1918—1938）成立，捷克语和布拉格学派一起登上了历史舞台。

　　克拉文斯（Craig Cravens）指出：“民族复兴者面临的首要事务就是复活捷克语。”[5]捷克语的复活不是简单地重新使用捷克语。在第一共和国成立之前，捷克语只是一种民间俗语。一跃成为标准语言之后，它的诸种弊病暴露无遗。哈弗瓦内克曾谈到民间俗语的最大特点，即为口头与私人交流而生[6]。它的使用范围小，技巧相对简单，词汇量也无需太大。但在成为标准语言之后，这些特质就会成为结构性缺陷，比如技巧不够复杂、词汇量不充裕，难以适应更广、更复杂的情境等等，对它的改革也就迫在眉睫。参与语言改革的民族复兴者，除了布拉格学派，还有语言纯正主义者。乍一看，双方的目的是一致的，都是为了捷克语的复兴。但从具体的方法、观念到最终的目标，实则有巨大的差别。伯梅尔总结了双方的差异：“纯正主义者呼吁回到语言的原初、纯粹状态；功能主义者谋求标准语言的稳定状态，使之达到他们称为‘弹性稳定’（flexible/elastic stability）的状态。处于这种状态之时，只需认真筹划，必要的变化就可以实现。”[7]纯正主义者的观点过于理想化。捷克人在拉丁语、德语中已经浸淫了数百年之久，几乎不可能还原出原初、纯粹的捷克语。布拉格学派的态度则是开放的，“弹性稳定”正是吸纳外来因素达成的短期效果，也是布拉格学派对语言二律背反属性的描述。在布拉格学派看来，语言拥有实现使用者意图的素质，但在语言和目的之间存在张力。语言固然有能力克服这种张力并实现其目的，但也随时会有新目的产生，使语言无所适从。当目的实现之时，语言会在短期内保持稳定；从长远来看，为了满足新目的，语言总要不停地拓展其自身。有两种方式可以满足这一要求：一种为转换生成某些新词、新义乃至新用法，另一种则是吸纳外来因素。

　　这两种方法都需要经历审美评价。穆卡洛夫斯基强调了这一点：

前景化是对所有语言对象的审美使用，其中已经暗含了审美评价。这是因为，前景化作为一种技艺，必然要遵守特定的规则和知识，也就是艺术传统（亦即标准文学语言的历时维度）。前景化的结果只有经受了艺术传统的评价，成为艺术传统的一分子，才能被标准语言接纳。在这个意义上，前景化是对所有语言现象的评价与整合。

　　这里遭遇了一个悖论。前景化是诗歌语言的成因，它的目的是要恢复语言的感性活力。标准文学语言却相反。1929年的《致首届布拉格斯拉夫语文学家大会的纲要》（Theses Presented to the First Congress of Slavic Philologists in Prague，1929，以下简称《纲要》）指出，标准文学语言是智识化（intellectualization）的，它能有效提供句法形式的表达方式，提高艺术实践的意识意向性[9]。换言之，接受了标准文学语言评价的前景化，同时是感性和理性（自动化）的。标准文学语言本身也兼具这样的矛盾属性，作为一种文学语言，它是感性的；作为一种标准语言，则是智识化、理性化的。这两种截然不同的语言属性，是自俄国形式主义以来对语言的两种状态的认知。问题在于，布拉格学派为什么既要恢复语言的感性活力，又要制造一种标准化、理性化（亦即自动化）的标准文学语言？而按照布拉格学派的说法，不可能有一种语言同时既是前景化的又是自动化的。

　　这样的悖论暗示了在布拉格学派看似无差别地使用“前景化”和“背景”之时，语言对象和前景化的结果其实是有差别的。这涉及到不同语言的社会境遇。在一个国家中，必然要有一种语言充任标准语。标准语既是这个国家通用的交流用语，也表征这个国家的文化身份，它往往由某种方言、民族语发展而来。在第一共和国成立之前，扮演这个角色的是异族语言，“捷克语被降格为厨子、农民和乡村的用语”[10]。两种语言的境况刚好相反：异族语言得到公众认知，是自动化的；本民族语言却因狭窄的使用范围，对公众而言是陌生的。当前景化加诸二者之上时，达成的效果都是使语言被感知，看上去别无二致：它使前者重新被感知，使后者在更广的范围内被感知。但它们的差别是可以辨识的。依靠本民族的艺术传统这个背景，异族语言的“异”将因此被认识，而本民族语言也在更广范围内得到公众的接受。从民族国家的语言需求和语言信仰来看，本民族语言的改变更为重要。其更深远的目的是取代异族语言，成为标准语言。这是民族国家对本民族语言的根本欲求。就此而言，“感知”只是过渡性的，被公众认知、自动化、理性化才是指归。因此，异族语言和本民族语言同时被前景化，命运却大相径庭：前者将失去它那至高无上的地位，后者则终于承担起其天职。

　　这是一次“向内转”的变化。通过这次转变，民族国家实现了“自我导向”。它意味着，除本民族的自由意志之外，民族国家无须遵守任何外来的干涉。这是一种消极自由[11]。通过以标准文学语言充任民族国家的标准语言，这种自由得到了体现。那么，标准文学语言何以充任民族国家的标准语言？首先，标准语言的不同种类分属专门的领域，它们因抽象程度的不同而被区分。但不同于其他标准语言有限的表达能力，标准文学语言作为一种标准化了的文学语言，能够表达（指称）一般的社会状况，这使它有先天的优势。其次，在对穆卡洛夫斯基《普拉克的〈大自然的崇高〉》（Polák’s Sublimity of Nature）的评论中，加兰指出：“概言之，《大自然的崇高》的外部动机是如下的欲求，在对外国文学和文化时尚持有最大疑虑的社会各阶层中，拓展捷克国族意识。”[12]《大自然的崇高》中，从最小的音位与语义的配合，到体裁的选择，无不符合民族复兴的需求。毋宁说，这是通过文学语言来塑造国族意识。再次，也是最关键的，是艺术传统、也就是标准文学语言的历时维度所表象的自由意志。上文曾提到了向内转和自由意志，《纲要》对此有清晰的表述：“在标准文学语言的形构中，政治、社会经济以及宗教境况只是外在因素。”[13]标准文学语言无须遵守除其意志之外的任何因素。不久后，穆卡洛夫斯基提出了一种“新”文学史观：“每一个文学事实都是两种力量——结构的内部运动和外部干涉的合力。”[14]但在其中主导的是文学事实的内部运动，也就是艺术传统的自我拓展，它决定了文学结构在什么程度、什么意义上接受外来因素的影响。这也就是所谓的“自我导向”：不仅是标准文学语言的自我导向，更是以之为标准语言的民族国家的自我导向。一个民族之所以成为一个民族，是因为它只受自由意志的驱动，是自我导向的、（消极）自由的。

　　在布拉格学派的美学思想中，艺术传统有超出一切的重要性。诚如瓦茨克（Josef Vachek）所言，口头话语（spoken utterance）和书面话语都贯彻了一种给定的语言共同体内通用的规范，口头话语规范总先于书面话语规范产生，“但毫无疑问，相当多的实例可以证明由书面话语规范支撑的意义在交流中比由口头规范支撑的更可靠”[15]。作为一种艺术的书面话语（written utterance of art），艺术传统比一般的书面话语更具有决定性作用。归根结底，这是对民族传统的回归[16]。希尔斯指出，几乎所有的民族主义运动都普遍依恋“某种过去之景况”，我们很难清楚解释其缘由，但“它是所有文化的一个特性”[17]。

　　这种特性很大程度上要归功于德国哲学家赫尔德。克拉文斯认为，18世纪以降，包括捷克在内的各民族的民族主义运动深受赫尔德的影响，民族国家更应该是一个种族上（ethnically）独特的群体[18]。赫尔德发现了个人和民族最初的“倾向”（inclination）的重要意义。民族性（character of nations）由一个民族的制度和历史来决定，它们就是这个民族的原初倾向。这个倾向赋予了个体和民族去习得“其他”的能力，也决定了这个民族关于幸福的核心观念。人的本性中并无绝对的、先验的、不变的幸福[19]。赫尔德因而拒绝其他启蒙哲人对现代世界的普遍设计。他强调多元、独特，此二者直接体现为各自的历史传统是个不可分割的整体：“世界上的每一事件、每一事实，都以自己的方式成为一个整体。”[20]任一事件都是历史整体的不可分割的环节。他由此要求个体认识本民族的起源、现状和独特性：“世界、人类，他们当前的境况，独特的属性和发明，尤其是个体属于什么民族，是如何随着他们的语言、习俗和精神形成的？这或多或少是每个民族都要解答的，因为它从蒙昧的迷信中唤醒了最初的自觉。”[21]只有以史为鉴，才能洞悉自己当前的处境，辨识未来的走向。 

　　语言在其中发挥了重要作用。赫尔德认为“自然把人构造为语言的使用者”[22]，因此，“语言乃是我们人类种属外在的区分特征，正如理性是人类的内在区分特征一样”[23]；表达形式“能训练我们的母语，是我们的逻辑的第一位教师”[24]。洪堡特对语法形式和民族精神关系的阐释更深入说明了这一点：“语言本身由民族精神构成，反过来它又积极地对民族精神产生影响。”[25]语言总是从属于特定的民族，必须从该民族的角度而非其他角度来考察语言。这样的语言观具有浓厚的历史色彩，可以说，语言的使用是历史行为。无论有没有意识到历史情境或民族精神的存在，人都不是在空洞地使用语言。这样一来，语言和语言的使用就表征了它所从属的民族的独特性，亦即民族性。

　　布拉格学派从来没有提及、使用“民族性”这个术语，但只要考虑到布拉格学派的学术活动是在民族复兴的大背景下发生的，就可以确认布拉格学派学术研究的动力正是追求、塑造民族性。自18世纪以来，无论有没有使用这个词，“民族性”一直都是民族主义运动的核心议题。按照别林斯基的说法，民族性是一个民族才智的隐微曲折之处，是这个民族独特的对事物的看法[26]。从功能主义的立场出发，布拉格学派选择了用“一般功能”（general function）来表达与“民族性”相近的意涵。博加特廖夫（Petr Bogatyrev）认为：“母语……的优先权来自这样的事实，在所有语言中它最贴近我们，个体在此可以感受到一般功能，也就是由功能结构自身实现的功能。”[27]布拉格学派认为任何一个事物都是一个功能结构，它在履行特定功能的同时，也是其他潜在功能的载体。这里的潜在功能，除了特定的具体功能之外，还有一般功能。后者是由功能结构实现的复杂功能，超越了所有具体功能。语言和民族性的一而二、二而一，使任何对民族性的追求，最终都体现为对民族语言的追求，因而，一般功能理所当然地由母语、也就是标准语言实现。这也体现了标准语言超乎一切的重要性。在俄国，形式主义者致力于把俄罗斯民族语塑造成现代俄罗斯的标准语言，以此来驱逐法语和德语——这正是陌生化的目的[28]；在捷克，“前景化”也有类似的目的，要以捷克语来取代拉丁语和德语。这是表达形式而非表达内容的问题。那些执著于指责布拉格学派（和俄国形式主义）罔顾内容、进而近乎偏执地在形式和内容关系中纠缠不清的观点，显然并不理解语言形式的重要意义。

　　博加特廖夫还认为，共同体在一般功能中表达了一种强烈的情感[29]。这个观点得到了穆卡洛夫斯基的赞同。这里的情感表达不同于功能结构中“表现功能”（expressive function）所表达的情感。表现功能着重于表达个体的喜怒哀乐，而一般功能表达的是一种超个体情感、一种情感结构。联系到俄国形式主义把陌生化诉诸人的感受，我们应该意识到形式主义者对待人的七情六欲的态度颇不同于一种影响深远的观点。该观点认为，现代性具有的“分化”特质，使作为一种现代美学的形式主义美学致力于把艺术隔绝于一切非艺术的、外在于艺术的因素。人的七情六欲自然也在被隔绝之列。但这种观点忽略了启蒙运动的另一个面向，即情感主义和同情的启蒙。休谟、赫尔德等先哲的观点各有侧重，但不同于启蒙运动把情感视为破坏性力量的那一面，他们都倾向于肯定情感的规范性和正当性[30]。简单地说，是情感（和心灵）在为自我、也为世界立法。布拉格学派把（超个体）情感关联于一般功能，事实上就把这种情感看作了一种爱国之情。卢梭不能被简单归入情感主义阵营，但他十分看重这种情感：“没有这种感情则一个人既不可能是良好的公民，也不可能是忠实的臣民。”[31]爱国在现代民族国家的建构中有着十分重要的地位，其始作俑者卢梭对现代人德行的败坏痛心疾首，他认为恶行的根源就在于现代科学与艺术的勃兴和传播使人变得孱弱而难以保家卫国。他奉斯巴达人为楷模，反复讴歌了斯巴达人对城邦的爱。和卢梭不同，赫尔德把艺术视为人的本性：“人心所向的一切，都会而且必然适时沉淀为艺术。”[32]布拉格学派融合了两种观点，把爱国情感建立在艺术以及艺术的传承之上。事实上，以民族国家为基石的现代世界尤其注重以本民族艺术的传承和发扬来构造公民的情感。爱国之情甚至成为形构现代世界的最深刻动力。

　　就布拉格学派而言，它源自母语和共同体成员的无限接近。马泰修斯在讨论语言正确性时指出：“语言是个目的性方式系统（system of purposeful means），方式越恰当，也就越适应它的目的。因此语言越正确，就能越好地服务于它的目的。”[33]在语言的使用中会出现辞不达意、言不尽意的现象，但这些问题会通过艺术传统的自我拓展得到解决。因此，母语既限制人的表达，又能使人自由表达；既是一种稳定的规范，又能自如应对社会变迁。穆卡洛夫斯基将之称为“母语之美”[34]。一方面，这肯定了母语具有趋向审美、完善的趋势；另一方面，由于母语和共同体成员的亲近，成员会把母语的所有特征、能力乃至暂时的缺陷，都视为审美欲求。这事实上是对母语的想象和美化，将之视为一种理想的语言。在把某种语言视为母语之时，这种语言就形构、表现了相关的超个体情感。反过来，这种超个体情感也使共同体成员把母语视为完美的。基于这种情感，穆卡洛夫斯基进而把母语称为“我们的语言”。伯林阐释了这种积极评价：“让我们遵循我们自己的道路：不管他人如何颂扬或诋毁我们的民族、我们的文学、我们的语言，它们依然是我们的，它们就是我们本身，这也就够了。”[35]

　　然而，这带来了新的问题。如果艺术表征、构造了民族性，那就肯定了艺术不是遗世独立的，而是具有强烈的现实诉求。但既往的研究者恰恰不这么想，如一种具有代表性的观点认为：“构成布拉格学派之理论基础并对内容与形式关系做出误判的，仍然是切断文本与外部联系的自足论。”[36]那么，何以会产生完全矛盾的看法？其根源是什么？

　　在我看来，对布拉格学派艺术自律论的指责至少在两个方面值得商榷：第一，布拉格学派关心的是语言的表达形式，但这不等于其认为语言形式是唯一的；第二，无视功能主义美学的实践维度。上文的讨论业已表明，尽管表象为一种文学技艺，“前景化”和“功能”的实质却是一种政治技艺。这说明，至少就布拉格学派而言，艺术自律和艺术责任并不对立，而是相辅相成的。事实上，伯林在讨论俄国“为艺术而艺术”美学的遗产，亦即艺术自律论在民族主义运动中的作用时即指出：“艺术不是新闻，艺术不是道德说教。但并不是说因为它是艺术，或者艺术家就可以不负责任。”[37]换言之，无论布拉格学派还是俄国形式主义，他们的艺术自律论并不排斥艺术责任。

　　从根源上看，艺术自律论是中世纪崩溃后自主理性的产物。启蒙哲人在回顾中世纪时，几乎无差别地把宗教视为社会的基石。但随着大一统的基督教世界分崩离析，欧洲不得不走上了民族自决之路。民族性就在此时应运而生。按照刘小枫的说法，民族性的哲学本身就是一种宗教[38]；霍布斯鲍姆指出，艺术被民族国家当作了公民宗教[39]。在我看来，艺术自律论所暗示的不是别的，是把艺术视为教化公民和组织社会的起点和手段。布拉格学派也不例外。在此，我们就可以进一步探讨，布拉格学派试图通过艺术的教化和组织实现什么样的生活？这也是西方思想史中一个历久弥新的话题：何为美好生活？

　　要理解这一点，就要先理解第一共和国面临的境况。克拉文斯用寥寥数语描述了奥匈帝国时期捷克的景象：“波西米亚人口缩减了一半，经济崩溃，德语，而非捷克语，成为政府和管理阶层以及出版和文学的官方语言。”[40]在更大的范围内，布拉格学派还面临着启蒙哲人所规划的现代社会，也就是黑格尔所说的“散文时代”，无论如何这都是个面临重组的社会。布拉格学派功能主义的美学表明，该学派的选择是功能。功能是“对一种给定现象的使用模式”[41]，更是“在面对外部世界时人的自我实现的方式或模式”[42]。功能被二分为实用和审美，前者是非标出项（the unmarked），也是基本项，后者是标出项（the marked）。这意味着布拉格学派为重构社会准备了两套方案：首先是基于功利目的的实用社会，其次是以审美为手段，调和或超越这一功利社会。在此要先将其和亚里士多德的“好生活”做简单的区分。从亚里士多德的角度看，布拉格学派基于功能（实践）的生活只是生活的必需，而不是好生活，好生活应该是沉思的生活。但现代公民社会的基础不是沉思，而是实践。布拉格学派的“好”因而不同于亚里士多德的“好”。

　　实用功能旨在突出工具的使用者如何实现自己的功利意图，其实质是要让人有所为，且得偿所愿。上文已经提到，这是现代社会分工制度的产物。涂尔干曾考察过现代社会的道德生活，他认为现代社会中法律和规范是失范的，而由分工所形成的共同生活则为重建道德生活提供了可能：“人们一旦发现共同利益并联合起来的时候，他们不仅维护着自身利益，而且还互助合作，共同避开来犯之敌，为的是进一步享受彼此交往的乐趣，与其他人共同感受生活，归根结底就是一种道德生活。”[43]涂尔干尝试把社会构建为神圣的，以此确保道德生活。他的看法和博加特廖夫别无二致，后者强调了某个足够强大的实用功能凝聚社会的作用：“主导功能如果足够强大，它会迫使人承受不舒适感，甚至痛苦。”[44]

　　“社会生活的道德和良好秩序需要一个‘神圣化的基础’”[45]，但社会并不能超越其自身而成为神圣的，因而这种看似合理的选择中隐藏的是“强力即公理”的逻辑。从柏拉图的《高尔吉亚》到马基雅维利的《君主论》，该逻辑一直是被批评的对象。强力固然是确立秩序不可或缺的方式，功利目的的实现可能令人获得世俗的荣耀，但也会令人付出丧失德行的代价。这事实上无法形成令涂尔干念兹在兹的“有机团结”，而只能是“机械团结”。既然如此，强力也就不是好的社会治理术，好生活也就无从谈起。在启蒙运动时期，卢梭对此也有过振聋发聩的批评，并得到了他的敌人和追随者的响应。其中影响最深远的要数康德和黑格尔，前者认为这样的实践以外在于人的目的刺激而成，人是不自由的[46]；后者把“我们现代世界的精神”视为“偏重理智的”[47]。因而，寻找神圣化基础就是启蒙哲人的历史责任。

　　卢梭指出，“弊病的根源不在人，而在于人被治理得不好”，坏的治理术破坏了本民族的风俗[48]。他对重建风俗是悲观的，但认为至少可以用文学艺术为德行败坏的现代社会蒙上一层温情脉脉的面纱[49]。康德更是高屋建瓴地指出，唯有实践理性才能使人自由。后来的德国观念论哲学扬弃了这两位先驱，既提倡自由意志，又把本民族的传统视为自由意志的最佳载体。其佼佼者赫尔德对后来者影响颇深，他认为，一种正确的生活方式的含义是，人们应该生活在被一种共同的文化统一起来的社会中，人的关系必须建立在尊敬、关爱、亲缘、平等的基础之上[50]。上文还提到，赫尔德把艺术视为人的本性。综合而言，这就是要求回归本民族的艺术传统——赫尔德的朋友、伟大的诗人歌德正是在斯特拉斯堡大教堂上感受到了“德意志”。有意思的是，黑格尔在抱怨现时代偏于理智的时候，褒扬了抒情诗和民族诗人。他理想中的民族诗人就是歌德，因为歌德的诗“是完全属于他自己和他的民族的，是在德国土生土长的，所以和我们德国民族精神的基调完全合拍”[51]。因而，“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史和其他的观念目的”[52]。对于布拉格学派来说，艺术和民族的这种互属关系，正是艺术公众和民族间自然的亲切感的体现。在这个意义上，布拉格学派虽然不认为抒情是诗歌或艺术作品之所以成为艺术作品的充要条件，但这一否定恰恰隐晦地表明，民族艺术作品从根本上仍然是抒情的——只不过，此“情”非彼“情”。“抒情”的艺术作品由此成为了民族的自然基础。因而，艺术传统象征一种已经逝去的理想生活，所有的民族国家都希望它能在当下重现[53]。这意味着，好的生活和社会不是由理性的普遍设计造成的，而是从艺术传统中生长而来。而融入传统，当下也就被赋予了从历史而来的神圣性。

　　这种向内转的、自我导向的观念，在受压迫和屈辱的民族间产生了巨大影响，并成为现代欧洲（世界）重组的基石。这正是上文提到的把艺术传统当作了民族国家的公民宗教。公民宗教不同于启示宗教，但它通过诉诸个体理性的教育而得以神圣化。因而在不具有启示宗教那种可见的形式建制之时，它仍能因其理性化、公共化（也就是卢梭所要求的“政治化”）而具有类似启示宗教的神圣性，发挥和启示宗教相似的社会作用。捷克是受这个观念影响的民族之一。布拉格学派对艺术传统及其作用的强调，是对捷克民族复兴运动的重写与总结，也是对捷克人民族意识的“再启蒙”。布拉格学派要求捷克人应该熟谙本民族的艺术作品和其中蕴含的艺术史知识，正是此二者共同构成了捷克民族的自然基础。对于在此基础上形成的民族生活，我们可以分两个层次来看：

　　首先，以本民族的艺术传统为自然基础，意味着要学习本民族的经验。获得这种经验理性，就是获得一种关于本民族的历史意识和情感。如上文所说，这是以史为鉴，它将帮助人们以之为中心重建生活。这里体现了历史意识最重要的意义之一：它反对启蒙运动的机械论世界观，也反对预设某种先验的意义与价值，进而提倡一种自我导向的、向内转的生活，它要求规避外来干涉，这是对消极自由的欲求，也是对内在的精神生活（文化）的自觉要求，但同时也构造了一种历史神话。这样的艺术传统所表象的正是这个民族的生活和他们的自由意志。从康德的角度看，这样的生活不以外在的利益和欲望为驱动，是有德行的。顺便提一下，这正是布拉格学派“作品”理论产生的渊源。

　　其次，布拉格学派追求的德行还体现于他们对实践的理解上。艺术传统是以审美功能为主导的艺术的历史话语，以艺术传统为公民宗教，也就是以审美功能为公民宗教。在布拉格学派的功能结构中，审美功能的神圣性体现为它具有不同于实用功能的能力。审美功能是自我导向的、非实用的，其他功能的导向却外在于自我，是实用的。基于这样的差异，穆卡洛夫斯基指出，审美功能可以辩证地否定所有实用功能，也就是说，在阻碍实用功能显露实用目的[54]的同时，帮助它们更好地实现自身[55]。这是要规避人们因利益冲突而产生纠葛，即失德的行为。但现实世界并不以审美功能为主导。对于布拉格学派而言，只有主导功能才能“支配、决定并转换其他成分”[56]。不过，审美功能之所以能神圣化，恰恰就在于它在非主导之时能发挥主导作用。因为它并不和主导的实用功能竞争，而是和它并置。这样一来，审美功能就为功利世界蒙上了一层美的面纱[57]。在某种意义上，这是路德所说的“良善事功”的世俗改版。另外，艺术传统和民族情感是焦孟不离的，但不能将之简单理解为以审美来复活感性，因为这里的情感不是感性的简单勃发，而是来自于艺术和情感传统的有导向的情感。通过对艺术传统（母语）的想象和使用，民族成员表达了爱国之情，民族国家因而是一个情感共同体。这使一个机械的现代社会看上去重新成为了有机社会，这也是黑格尔对“诗的时代”的想象：个体和社会的关系是有机的，个体既是独立的，又是社会的一员，而且社会不是一种外在的、异己的力量。

　　通过细读布拉格学派的功能主义美学思想，本文得出了不同于既往研究的结论：被视为“纯粹美学”的“前景化”，有明确且强烈的现实和政治诉求。艺术自律和艺术责任是并存的，二者并不相悖。布拉格学派面对的是中世纪的“封闭宇宙”崩溃之后，赫然洞开的“无限世界”。捷克民族急需在这样的世界中寻找自己的定位和秩序。布拉格学派的功能主义美学承担了这个任务。正如几乎所有政治哲学家所指出的那样，现代世界应对这样的大崩溃的选择是自主理性。艺术自律论是这个选择的产物。一种向内转的、自我导向的艺术理论，以及表征着自我导向的自主理性的民族语言和艺术因而登上了历史舞台。对于布拉格学派而言，这意味着他们试图塑造一个不受外界干涉、独立自主的捷克斯洛伐克。

　　布拉格学派成功与否不容易评价。在很大程度上，它不是因自身的缺陷而衰败，而是因外部环境的突变失去了生存的空间。在布拉格学派之前，俄国形式主义者也有类似的遭遇。这也更强化了艺术自律论在面对外部世界时软弱无力的形象。近一个世纪之后，我们拨开历史的迷雾去正本清源，可以发现布拉格学派并非如此羸弱，他们的行为可以用四个字来概括：积极生活。