丁澜翔︱共享的“目光”——20世纪60年代“合影画”的视觉经验与文化想象

本文原刊于《文艺研究》2021年第4期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　1845年，美国人乔治·韦斯特在香港开设中国第一家商业照相馆。中国照相业的建立和发展，基本遵循从南到北、从省城再到中小城市的发展特点。清末，照相馆的服务对象还限于权贵阶级，随着先进技术的引入和经营方式的转变，照相馆在市民阶层中逐渐流行。至民国末年，中国的商业照相馆已初具规模（图1）[1]。

　　新中国成立后，国家开始有计划地对资本主义工商业进行社会主义改造。1956年4月，照相业基本上实行全行业公私合营，行业内的所有机构与人员全部划归饮食服务公司管理。此后，照相业的服务对象与摄影观念发生了重要转变。1958年4月，第二商业部服务业管理局在天津主持召开全国照相业会议，对当前存在的“单纯技术观点，甚至某些庸俗低级的资产阶级趣味和残存着资本主义的经营思想”进行批判，提出“政治领导技术和艺术”的服务方向。经过行业的社会主义改造和从业人员政治思想的整顿，照相业的显著变化就是“逐步地从为少数有钱人服务转为广大群众服务”[2]。根据新华社1961年12月的报道：“在黑龙江省绥化县，解放前，大多数农民从来没有照过相，现在访问的人在这个县的四方镇附近农村中看到，几乎家家墙上都挂了照片，而且多数是在最近一二年内拍摄的。”其中，合家欢的题材非常受欢迎：“他们一般都喜欢拍合家欢和英尺数大的照，或者拍了小的照，然后放大。”[3]照相馆摄影，尤其是合影，逐渐成为社会视觉文化的重要组成部分。它影响人们的观看方式、视觉感知力以及理解图像的符码系统，成为普遍视觉经验的载体。

　　随着照相馆的流行，受群众欢迎的合影在新中国成立后逐渐被赋予了某种象征意义。这一点，从上海中国照相馆的服务内容与橱窗陈列中可见一斑。1959年12月，少年儿童出版社编辑出版了《万里东风红旗飘》（图2），该书记述了全国先进生产者代表的先进事迹。书中，任大星撰文介绍了上海中国照相馆，他选取的典型就是“合家欢的故事”[4]。作者以少先队员陈惠玲的见闻为主线，详细地记叙这一家人拍合家欢的经过：陈惠玲全家26人相约去中国照相馆拍合家欢，由于家人从不同地方赶去照相馆，直到深夜才聚齐。文中描写细致具体，为我们提供了非常真实的近距离观察视角。文章起首，任大星着重描绘了照相馆橱窗的陈列：“左边全是人象照：这儿有胸前挂满奖章的劳动模范；有沉浸在丰收喜悦中的老农民；有排立整齐、英气勃勃的海军战士集体照；有健壮活泼的女运动员；还有带着幸福的微笑的新婚夫妇……右边，则在‘伟大祖国锦绣河山’八个红色艺术字的标题下，陈列着雄伟的鞍钢，新建的长江大桥等祖国的建设图景照。”[5]由此可见，“天津会议”批判的橱窗展示资本主义风格相片的现象已经得到改变。从某种意义上，照相馆的橱窗已经成为一种公共展示空间，与博物馆、美术馆的功能类似，反映着“我们祖国飞跃发展的建设面貌，和我们这个时代人民的精神面貌”。如此，也不难理解照相馆改为国营以后，群众转变对“照相”这一行为的态度[6]。照相不再是少数人和特定阶级的雅事[7]，它已经成为人民生活的见证，并且通过橱窗这一空间和国家的形象联系在一起。橱窗的更新、服务对象的转变显示了照相业成为具有社会意义的新坐标，合影已经不仅仅是一种对集体的纪念行为，而且上升到连接个人、家庭（集体）与国家的文化想象。

　　需要指出的是，摄影技术亦是构成合影视觉经验的重要因素。技术从来就不是纯粹的，而是隐含着社会历史的烙印[8]。回到新中国的国营照相馆，相机、三脚架、灯光、布景、拍摄对象和摄影师……摄影室里的所有人和物，都是影像编码过程的“构件”。对合影技术的批评是揭示合影视觉经验的必要步骤。

　　新中国成立初期，照相馆的人像照设备普遍使用皮腔式相机。《照相机的结构与性能》（1959）介绍为：“装用皮腔暗箱的照相机很普遍，因为它的优点多，缺点少。专业用的人像照相机，制版照相机，以及大、中型照相机都装用皮腔暗箱。”[9]皮腔式相机由简单的方盒镜箱相机改进而来，可以折叠的皮腔暗箱用来调节镜头和底片的距离。为防止漏光，这种相机在实际拍摄时，往往还会加盖一层遮光布（图3）。相对于能完成“快照”的便携式相机，皮腔相机笨重但稳定，这一特点强化了镜头视点的稳定性和存在感。此外，镜头视点的稳定性和存在感不仅来自相机机身的机械结构，而且和整个摄影室的空间相关。《人象摄影》（1956）有一幅示意图（图4）[10]，清楚地展示了镜头视点位置的确定性。它的焦点必须与人群的中心一致，同时，镜头必须正对着布景，这些都是那个时代合影的典型视觉特征。从某种意义上来说，合影最重要的视觉性在于集体的目光通过镜头进行“交互凝视”。当被拍摄者摆好姿势，调整面容，聚集目光凝视镜头时，他们一定也期待着此刻被凝固的目光，将在不久后与观看照片者的目光交会。正如本雅明在《摄影小史》中引用利奇瓦克的说辞：“没有一样艺术作品会像肖像摄影那样令我们聚精会神地观察我们自己最亲密的朋友，亲戚和心爱的人。”[11]在照相馆合影的整个过程可以被视为群众亲身体验视觉生产的经历：进入摄影室，按照一定的秩序摆好姿势，身处布景的虚构空间，感受灯光的造影，配合摄影师的指示完成一刹那的记录。最后获得的合影照片便凝结了每个合影者的视觉体验，也就是那个时代的普遍视觉经验。

　　巴克桑德尔的研究提醒我们普遍视觉经验对于绘画的影响，他在《十五世纪意大利的绘画与经验》（图5）中提出“时代之眼”（the period eye）的概念，指称与绘画风格相关的观看习惯和认知模式：“任何社会在视觉方面都有它独特的技巧和习惯，因为视觉是主要的感觉器官，而这些视觉技巧和习惯是画家进行创作的艺术手段的一部分：相应地，任何一种图式风格都反映了视觉技巧和习惯，从而反映特定的社会经验。”[12]按照他的观点，一个时代的普遍视觉经验势必会对绘画产生影响。1956年照相馆改为国营以后，作为普遍视觉经验载体的合影，对绘画的影响直接体现为60年代出现了大量模仿合影照的作品。这些画作以家庭或群体为表现对象，画中人物多为正面造型，人物群体并置于画面中央，淡化情节和叙事，以形象的刻画和画面背景的寓意完成主题表达。主要作品有刘文西《祖孙四代》（图6）（1962，中国美术馆藏），伍必端《戴红花的矿工》（1962，中国美术馆藏），徐坚白《旧居前的留念》（1963，广州美术学院藏），尹国良、张彤云《高唱革命歌》（1964，中国美术馆藏），孙滋溪《天安门前》（1964，中国美术馆藏）等。这种类型的绘画，我们不妨称之为“合影画”。

　　关于“合影画”的特点以及带来的争议，20世纪60年代的批评家已有所察觉。王崇人在批评《祖孙四代》的文章中转述了观众对这幅画的质疑：“有人提出问题，主要觉得画面上人物出场的一瞬间情节不够明确，好像有些‘摆摸特儿’。”对此，王崇人认为“作者的意图是企图通过群像式的构图，以便突出代表人物的个性和思想感情”[13]。陈履生指出，所谓的“摆模特儿”与“群像式构图”是刘文西对合影的模仿：

批评家们敏锐地察觉到了“合影画”作为新的绘画样态是对合影照的模仿。对此，有的“合影画”作者毫不避讳：徐坚白就明确表示她的《旧居前的留念》画的就是“合影”；孙滋溪在访谈中曾说《天安门前》的灵感来自天安门前的全家福，他更是在创作谈中直言画家要将自己想象成摄像机的镜头[15]。

　　“合影画”的出现印证了作为普遍视觉经验载体的合影对绘画的影响。“合影画”是直接“画照片”吗？并非如此。我们不妨以徐坚白的《旧居前的留念》（图7、8）[16]来考察“合影画”的创作逻辑。这幅画作的主题与疍民生活的改变有关。广东的疍民以船为家，生活贫困。新中国成立后，政府开始建设渔民新村，安置疍民上岸定居。旧时的渔船被围起栏杆，作为阶级斗争的展览品教育群众。徐坚白描绘当年的渔船主人带着全家来合影留念的一幕，画面背景是疍民的新居，通过新旧对比来展现这一深刻的社会变迁[17]。画中的一家人按照传统辈分的顺序摆好姿势：奶奶抱着孙子坐在中间，红领巾少年站于一侧，夫妻二人则位列左右。从画面中，我们能清晰地感受到画中人对于合影留念的重视，他们面带微笑，调整身姿，迎接按动快门的一刹那。

　　徐坚白的灵感和创作素材从何而来？她的同事、美术史家迟轲认为这幅画“完全是直接从渔区生活中有感而来的”[18]。然而，笔者发现一篇与《旧居前的留念》主题相关的报告文学——方红发表在1960年第7期《儿童时代》[19]的《旭日东升照渔家》。文章讲述作者前往上海市宝山县横沙人民公社汪家湾采风的见闻。从前，这里的渔民“终年漂泊在海上，一年四季吃不饱，春夏秋冬都是一身破布袄”，新中国成立后这里的生活发生了巨大变化。作者对渔民的新生活做了诸多细节上的描述，这些细节可以与徐坚白的画作一一对应[20]。我们推测，徐坚白很可能直接参考了文中的描述来完成这一作品的构思。不仅如此，徐坚白“合影”的灵感也可能来自此文。方红在文末写道：“在海滩上，在阳光下，我为周根林的全家拍下了一张‘合家欢’。”[21]在文学与绘画的媒介转换中，徐坚白不再试图重现文学的叙事性，而是将情节定格在合影瞬间，通过合影的视觉经验与象征意义来表达主题。在这里，文学与绘画的交汇之处便是合影，是按动快门那一瞬间的目光共享，是合影对人们观看方式的塑造。这也说明“合影画”带有反文学叙事的特征，它建立在合影的视觉性之上。

　　徐坚白的灵感来自文本，而非照片。在50年代，美术家“画照片”是常见的作画手段。参考照片，意味着画作有客观的现实依据。《旧居前的留念》是不同于画照片的作品；从画面上看，这幅画似乎比那些画照片的作品更加接近摄影的构图、视角和空间感[22]。与《旧居前的留念》相似，其他“合影画”也不是直接画照片，而多从生活体验或者新闻报道中获取灵感和素材。《祖孙四代》来自刘文西在安塞延河湾田地里的生活体验，他尝试为四位出生于不同年代的农民画出“纪念碑”的效果[23]。《高唱革命歌》是尹国良、张彤云夫妇深入番禺国营珠江农场体验生活所得，他们画出高唱革命歌曲的工农群众所表现出来的“战胜困难的坚定与乐观”[24]。创作《天安门前》的重要触发点是孙滋溪在《北京晚报》上看到的一则新闻。他从中得知东北的林业工人因没有机会到天安门前拍照，就把自己的照片寄到天安门摄影服务部，希望在照片上加洗天安门背景。孙滋溪深受感动，遂创作《天安门前》[25]。

　　这些作品并没有直接画照片，却一致地具有镜头感。那么，从“合影”到“合影画”，画家是如何进行创作构思的？画中的镜头感从何而来？从“合影画”的生成来看，摄影已深深地影响到绘画的视觉性，其中又蕴含着视觉文化的何种深刻变化？

　　从“合影”到“合影画”涉及摄影与绘画的媒介转换。新中国成立之初，摄影家和美术家追求相同的艺术主题：集中表现新中国的新人、新事，宣传国家建设与相关政策。此前专事传统国画和西式学院绘画的美术家难以适应新的文艺政策，他们的写实技巧和表现能力无法达到宣传要求，如此一来，参照报道新人新事的新闻摄影似乎是可行的捷径[26]。美术家不仅参考照片中的人物形象，新闻摄影中的事件也是重要素材[27]。然而，当美术界对创作提出更高要求时，“画照片”的捷径开始受到批评。华君武曾以短剧《照相机夸功》对这一现象进行讽刺[28]。就画照片的行为而论，摄影并没有对绘画产生深层的影响，仅作为记录现实的工具和呈现表象的媒介，成为绘画的素材。不过，随着照相业的公私合营，摄影不断普及，深入到日常生活之中，塑造观者普遍的视觉经验。绘画借鉴摄影的方式从表象进入本质：绘画开始模仿摄影的视觉性。

　　从创作观念的角度来看，“合影画”对合影视觉性的模仿，与肖像艺术的共同诉求有关。照相馆的人像摄影不仅需要精湛的技术，还讲求摄影的艺术性。中专教材《照相技术》（1962）这样写道：

若将照相馆的人像摄影视为艺术，那么对其要求就不能仅停留在记录人像的层面：“人象照相并不是简单地、机械地记录人物形象，它需要通过艺术构思、处理拍摄位置、运用照相光源、选取姿式表情和掌握拍摄瞬间等，才能生动有力地再现出具有生命力和感染力的人物形象。”[30]

　　对人像摄影艺术性的要求其实反映了时代的整体文艺倾向，这与绘画中肖像画的艺术标准是相通的。彼时，随着油画民族化、民族遗产等问题的深入讨论，美术家们开始思考从中国肖像画“传神写照”的传统中寻求启发，提倡用肖像画为社会主义时代的新人物塑造形象。吴作人便提出“肖像画要使读者不必非借助某种情节才足以认识这个人物、这个社会”，“肖象（像）画要凭形象就反映出对象的精神特质，使人物栩栩如生地站在你面前，与读者精神交感，给人以深刻印象”[31]。如此，人像摄影和肖像画在艺术标准上取得一致，两种艺术形式都希望能通过对人物形象的再现，展示对象的精神特质，进而反映整体的时代面貌。从审美的层面上来说，“合影画”解决了合影的“艺术性”焦虑[32]。

　　从更为宏大的维度观察，摄影与绘画的媒介竞争与互动，已不仅限于艺术风格与审美趣味，往往反映一定的社会政治内容。以郎静山的“美术摄影”为例，虽然郎静山使用的是摄影媒介，但他却以中国传统绘画的审美趣味为指归。或可说，郎静山将黑白摄影的光影形式与传统国画的笔墨和空间感知方式联系起来，创造了独具个人风格的艺术语言（图9）。郎静山取摄影媒介之形式，而拒绝其大众化的内核，并使其符合绘画的规则。由此，鲁明军认为这是“一种基于媒介的革命与政治”[33]。郎静山游弋于摄影（西方）/国画（东方）两种媒介之间，显示出其民族主义倾向：

在民国的历史语境中，郎静山的“美术摄影”是用绘画的媒介同化摄影——使摄影成为绘画，并将摄影推向它自身特性的对立面：反大众化、反西方、反瞬时观看，最终反摄影。相形之下，20世纪60年代的“合影画”，则显示了不同的历史逻辑。

　　“合影画”产生的历史推动力何在？在新中国的语境中，摄影已渐渐脱离其西方文化的属性。换句话说，摄影师无需产生郎静山式的“民族主义”的焦虑。在深度参与中国的革命与社会变革之后，摄影已经内化为社会主义文化的组成部分，并成为新中国视觉构建的重要内容。从“合影”到“合影画”的媒介转换的社会动力主要来自60年代中国内部的政治实践——“三史”编写[35]。在这期间，“革命家史”被重提，个人开始被纳入家庭革命史的谱系之中，并与国家的宏大革命历史叙事相联系。彼时的文艺作品，亦关注以阶级斗争为线索的“革命家史”的典型构建。如《千万不要忘记》中丁家贫农-工人的家史谱系、《年轻的一代》中林育声“烈士遗孤”的政治身份、《红灯记》中“痛说革命家史”（图10）等。至于绘画，若非连环画，单幅绘画则很难表现复杂的“革命家史”内容，如何回应时代对个人、家庭（集体）、国家三者之间关系的历史叙事的需求？“合影画”或可为津梁之一。

　　照相业公私合营使得合影进一步流行，这一特殊的摄影类型，在五六十年代的中国，已成为连接个人、家庭（集体）、国家的重要图像媒介。不过，合影毕竟是具体的、私人的，如此，将“合影”转化为“合影画”，便是将其拓展为公共的象征资源，“合影画”不再具体指称某个家庭或者集体，而具有更广泛的社会意义。同时，合影体现了个人在家庭（集体）中的状态，是日常生活的重要表征。合影中的政治生活主要体现在相片中布景/背景的选择，相较而言，“合影画”则完全使画中人进入政治生活，进入国家对“革命家史”的叙事构建之中，进入到公共领域的表述之中。最后，展览和出版体制帮助“合影画”将合影所携带的象征意义与文化信息从相册、相框中释放出来。

　　从“合影”到“合影画”，画家使摄影的大众化方向从私人转向公共，他们利用绘画与摄影两种媒介之间的彼此协作，镌刻了60年代社会现实的重要面向。这镌刻的方式是视觉层面的，而非依赖于叙事，它深深植根于60年代的视觉历史与文化，哪怕只是一瞥，也会给每一位注视它的观众带来共鸣。如果说“美术摄影”的本质是绘画，它具有反摄影、反大众化的特质，那么“合影画”的内核便是摄影，尽管它的媒介、技法、体量无时无刻都在提醒我们这是一幅绘画，但是它却毫无掩饰地继承了摄影最本质的视觉性。一方面，它是绘画的，画家在很多细节上试图摆脱摄影的瞬时性，徐坚白在《旧居前的留念》中对人物目光的调整便是一例[36]；另一方面，它又与摄影共同推进了50年代以来个人、家庭（集体）与国家的文化想象的建构，进一步加速摄影的大众化进程：视觉感受的广泛传播。相对于合影与生俱来的机械理性，“合影画”则调整自身样态，更加积极地接受60年代的政治与现实，更加直接地表达视觉艺术对社会历史的关切。

　　“合影”与“合影画”反映出摄影/绘画与现实之间的再现性关系，然而，从符号学的角度来考察，它们的符号表意系统是有所区别的——这被诸多理论家认为是“指示性”（indexicality）和“像似性”（iconicity）的区别[37]。简而言之，“像似符”类似人类的“模拟”活动[38]，观众对绘画像似性的感受必须依靠视觉经验。“指示符”与其对象之间的关系是“实在”的，指示性的起点是先验的、直觉的，往往不需要先前意义活动累积成的经验，也不需要经过文化训练[39]。一幅绘画，即便是超级写实主义绘画，也需要手工完成绘制，因而其相似性是被构建起来的。相较而言，指示性被认为是摄影的本质性特征，这由摄影的技术手段所决定——照片精确反映光线传递到感光材料上的物理印记，照片与拍摄对象之间的实在联系不容置疑。

　　合影的指示性在于合影照片对应着每一个具体的身份，观者在观看合影时不自觉地希望将照片与现实建立联系。这种指示性还通过合影上的题字加强效果，这些题字往往标明合影的集体名称、时间、地点等信息。合影的指示性在肖像画中也有所体现，但随着时间的推移，我们不再困扰于画中人究竟是谁[40]。倘若肖像画的指示性需经过一定的时间来淡忘，那么，“合影画”则在共时性的层面完成了将合影的指示性向像似性进行转化的过程。就徐坚白的《旧居前的留念》来说，方红文中所指的合影是具体的，它属于周根林一家，照片与现实中的渔民一家有着因果的指示关系。然而，在画中，徐坚白削弱了绘画和现实的直接指示关系，取而代之的是绘画与生俱来的像似性。“合影画”《旧居前的留念》与疍民一家缺乏指示性，这幅作品与它所指向的现实之间的像似程度是象征性的，基于视觉经验和文化惯例。

　　倘若说摄影的指示性在于照片与现实之间的实在关系，那么，照相馆中的布景图像无疑混淆了这种实在关系。照相业公私合营以后，带有资产阶级趣味的布景逐渐被天安门、北海公园、颐和园、天坛祈年殿等具有政治寓意的“人民风景”所取代[41]。摄影室的布景实际上充当了虚构地点的作用，它模糊了拍摄的实际地点（照相馆），而利用布景指向另一个实在地点（如天安门、颐和园等）。上海嘉定照相馆的一张布景照片（图11）中显示，照相馆在颐和园布景前面增加实体的栅栏，供拍摄者倚靠，更增加布景的真实感。如此，合影照片与现实的关系已不再是简单的指示性，而是掺杂着像似性的象征复合体。布景便是这种像似性的象征关系生效的关键，布景表征一种文化的惯例，表征着合影中的集体与现实的文化想象（图12）。“合影画”不仅承接合影所蕴含的普遍经验，还挪用合影体现文化想象的方式。譬如，《旧居前的留念》生效的关键不在于留影的人物，而是背景作为“阶级苦”展示的旧居与岸上新居的强烈对比。作者充分利用背景与人物之间的关系，实现这幅画的创作意图。

　　在现有“合影画”中最具有影响力的当属《天安门前》（图13、14）[42]。作者孙滋溪表明创作这幅画的触发点来自天安门前的“全家福”：

孙滋溪最初的构想是一幅天安门前的“全家福”，后受到《北京晚报》通讯内容的感动，“画画的愿望更强烈”，他似乎抱着帮助千千万万个“渴望到天安门门前照相”的家庭和集体完成这一心意的使命感来创作《天安门前》。自新中国成立至今，“到天安门门前照相”这一行为一直承载着民众对国家的认同。60年代，普通民众的跨区域流动受到严格限制[44]，“到天安门门前照相”的愿望往往要借助照相馆完成，这也说明为什么天安门影像是当时最流行的照相馆布景之一。当人们着装整齐、摆好姿势，站在天安门的布景前完成一张“天安门前的合影”时，摄影带来的“真实感”仿佛使照片的象征意义等同于“到天安门门前照相”的效果。尽管摄影室的布景虚构了照片地点，仍不妨碍布景像似性的象征意义的发生。

　　“到天安门门前照相”的象征意义不仅体现在照片上，还通过拍照这一行为传达出来。如此，拍照行为也成为了视觉艺术的再现主题。《人民画报》1953年11月号刊登有一张摄影作品（图15），图注上写明：“华侨学生来到向往已久的天安门前，摄影留念。”照片中的华侨学生排成三排，正对着他们的是一位摄影师——此时他正端起相机，半蹲取景。然而，天安门在学生们的东侧，摄影师如此取景根本无法将天安门摄入相片中，而画报上的照片似乎才是完美的构图：前景的华侨学生、摄影师、华表以及作为背景的雄伟的天安门。也即是说，照片中的摄影师仅是作为摆拍的对象，真正为华侨学生与天安门合影的则是画报照片的摄影师，他不仅拍下了华侨学生在天安门前的合影，还将具有象征意义的拍照行为记录下来。这一幕还见于北京画院六位画家创作的国庆十周年献礼作品《首都之春》，这幅长卷呈现了50年代“新北京”的视觉形象[45]。在长卷的天安门段，画家们描绘了一家五口以天安门为背景拍全家福的场景（图16）。

　　1958年，画家邵宇创作了一张速写《留念》（图17），右下角的图注说明：“在庄严的天安门前，有一个摄影服务站，人们在这里紧靠着祖国的胸怀，拍一张纪念照片。”[46]画面左侧有个“照相登记处”，人们在那里登记排队。两个家庭正在摆姿式拍全家福，他们通过合影的方式表达着个人、家庭（集体）与国家的关系。

　　《人民画报》上的摄影作品、《首都之春》的片段以及邵宇的速写，都集中再现了天安门前的合影行为。而孙滋溪则在《天安门前》中将这一主题的构图方式继续拓展，他不仅再现拍照的行为，还模拟拍照的视觉经验。孙滋溪在创作谈中提到美术创作活动和摄影机拍照的类比：

综上，我们现在可以大致梳理孙滋溪的创作思路。最初他画的“是一个家庭在天安门前拍‘全家福’”，从作者的这番描述中，我们无从得知他究竟画的是拍照行为，还是模仿照相机的视角。后来，孙滋溪受到一则新闻的感召，产生帮助人们完成“到天安门门前照相”的愿望，创作《天安门前》。也正因此，他选择模拟“相机”镜头，这也就决定《天安门前》并不仅是一幅“再现合影的画”，还是一幅“合影画”，更是一幅包含拍照行为和拍照视觉经验的“合影画”。当观众注视这幅画时，一方面，他可以模拟摄影师的视角，通过预设的镜头与画中人进行交互凝视；另一方面，他也是天安门广场上游观的群众，见证着摄影师为大家在天安门前拍照这一具有象征意义的行为。如果说“合影画”是模拟合影的瞬时视觉经验的话，那么《天安门前》的时间维度显然要复杂得多。画面中回头观望的少数民族和整理衣冠的海军，提示我们这两组人物还在做拍照前的准备。也即是说，孙滋溪不仅定格了合影的瞬间，还再现了这一瞬间之前的动作。这使得这幅画具有“连续画”[48]的特征，作者将合影行为的不同阶段并列于一幅画中。如此，这幅画就不再是反叙事的，孙滋溪成功地统合了叙事性的绘画与瞬时性的合影，使《天安门前》既是“合影画”，又具有超越“合影画”的特性，它更丰富、更包容，也能够承载更多的社会文化内涵。

　　从技术层面而言，摄影和模拟摄影的画法不可能呈现如画中这般平面化的天安门图像。按照孙滋溪的解释，他为保持天安门的高大形象，放弃焦点透视的方法，改用散点透视，为“保证一定的人物高度和天安门的高度，感觉还是很高大的天安门，前面的人物形象也便于刻画”[49]。其实，孙滋溪策略性地抛弃“透视”的效果，也就放弃了摄影带来的现场感，这让《天安门前》看起来并不像是在天安门前照相，而更接近照相馆利用天安门布景拍摄合影的视觉效果。这也即是巫鸿认为的《天安门前》所代表的社会主义现实主义艺术的一个悖论：“一方面画中的场景是真实的……一方面场景故意不现实，因为它是一种人为的构造，通过将常见的情况提炼成一种抽象的形式。”[50]孙滋溪曾言：“好的绘画，应当是一目了然，而又百看不厌。”[51]《天安门前》正是这样一幅“好的绘画”。“一目了然”在于它来自60年代从合影中生发出来的普遍视觉经验，模拟了人们熟悉的照相馆里的照相机的视觉机制；“百看不厌”在于其再现了具有象征意义的行为——“到天安门门前照相”，每一位观众都可以与作品形成交互凝视，进而自我投射。

　　1998年，安雅兰在纽约古根海姆博物馆策划“危机中的一个世纪：20世纪中国艺术中的现代与传统”，孙滋溪的《天安门前》被选为展览图录的封面（图18）[52]，用孙滋溪的话来说：“他们觉得这是代表中国的。”[53]为何国外的策展人和学者认为这幅画代表中国？不仅由于这幅画能代表新中国的工农兵群体，而且在于这幅“合影画”创造性地利用合影的视觉经验，在人物主体与背景的相互关系中蕴涵了新中国的政治现实。换言之，这幅“合影画”具有代表性的关键在于，它汲取合影这一普遍的视觉行为的元素与仪式所蕴含的文化意义。关于此点，巫鸿亦有所察觉，他认为《天安门前》颠倒了传统群像中人物与背景的关系：“尽管这幅画中的人物被认为是主要的表现对象，但他们被故意缩小尺寸，限制在构图的较低范围内。虽然从理论上说，天安门构成人物的自然环境，为他们的拍照提供了背景，但实际上它主导了整个构图。”[54]

　　综上，《天安门前》确是60年代“合影画”中最为成功的作品。孙滋溪不再囿于家庭合影的模式，而是虚构了一个可以代表工农兵的群体；更重要的是，他选择了最具代表性的合影地：天安门前。进而，孙滋溪不仅选择了一个特殊的具有象征意义的地点，还选择了一个具有象征意义的时间，或者说，孙滋溪虚构了画中的时间。要知道，在1966年8月以前，每逢重大节假日，天安门城楼上才悬挂毛泽东画像[55]。《天安门前》所连接的并非一幅普通的集体合影。作者精心安排，巧妙构思，再现代表人民的群体，在某一个具有纪念意义的节日，在毛泽东像的注视下，以天安门为背景的合影行为。孙滋溪的出发点是借由“合影画”，表达人民对于国家的认同。孙滋溪在《天安门前》的后作中延续了这一象征的手法，《天安门前》（70年代）（图19）与《天安门前》（90年代）（图20）就画有不同的群体在天安门前合影的瞬间。不同的群体代表了不同时代“人民”的形象，唯有象征着国家和意识形态的天安门是不变的背景与主题，恰如孙滋溪在关于《天安门前》（90年代）的构想中所说：“凝固的天安门，凝固的历史；永恒的天安门，永恒的历史。”[56]

　　在本文尾声，笔者试图重现一个观画的现场。1964年的某一天，一位观众走进全国美展的展厅，当他驻足在《旧居前的留念》，或《天安门前》，或任何一幅“合影画”前。他感到莫名的熟悉，这感受正是来自个体视觉感知与普遍视觉经验的契合。注视画作时，他不经意间回想起和家人或同志一起到照相馆拍照的那天，想到大家精神饱满、调整姿势、注视镜头的那一刻，想起端放在家里的那张合影照片。此刻，这些熟悉的作品又提供给他们“自我投射”的通道，仿佛合影照片中的自己也可以成为“合影画”的主角，通过这种方式，他完成了个人与家庭（集体）、家庭（集体）与国家的文化想象。

　　照相业公私合营推进合影的普及，更多的人参与到合影的视觉生产中，从而催生出一种新的视觉经验。从“合影”到“合影画”，是“时代之眼”的集中物化，是文化想象的显现。按照本雅明的说法，人们对肖像摄影的兴趣可以用缅怀的膜拜来解释：“图像的膜拜价值找到了自己最后的庇护所。”[57]“合影画”的魔力正在于此，它模仿合影，恢复和集中了合影照片的“灵韵”，集合了散落在每一个家庭相框中的照片的膜拜价值和个体记忆，模糊了照相的“指示性”并赋予绘画象征意义，承载了人们的视觉经验，同时也成为社会文化的表征。