马立军︱媒介、语境、作者：中古墓志文本形态及相关问题刍议

周绍良主编《唐代墓志汇编》书影，上海古籍出版社1992年版

本文原刊于《文艺研究》2019年第12期，责任编辑陈斐，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　墓志乃埋幽之物，出土后才成为学者研究的对象。自宋元以迄于今，关注者日见其多，范围也由史学而及于各科，其情形诚如陈寅恪所说：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。”[1]中古墓志文学研究作为今日学术新潮流之一[2]，自20世纪80年代以来，人们或从文体着眼梳理墓志文发展脉络，或利用志文中材料研究其时文学之发展，目的虽不尽一致，成绩却斐然可观。近年，史学界关于南北朝墓志写作材料来源、北魏墓志异刻现象等的讨论[3]，使墓志文本生成这一论题凸显出来，客观上要求中古墓志文学研究予以回应。基于此，本文拟从墓志文本媒介入手，尝试梳理和廓清墓志文本形态及其学术遮蔽，并对中古墓志文本作者与地下语境这两个问题加以探讨。

　　笔者在梳理中古墓志学术史时发现[4]，研究者面对的墓志文本与其说是作为实物的墓志，不如说是某一形态的墓志文本。

　　（一）传统学术观念下的墓志及其文本形态

　　金石学兴起之初，欧阳修等人即着力收藏墓志，此后历代皆不乏费力寻访、搜购之学者。其中，有记载出土时地与志题等信息纂成目录者，如欧阳修、欧阳棐《集古录目》等；有摹拓石刻形成书法文本（下文简称“拓本”）以供品鉴与考究者，如杨守敬《寰宇贞石图》等；有迻录石刻文字文本（下文简称“书本”）意在史、志互证者，如陆增祥《八琼室金石补正》等。拓本和书本是金石学研究的产物，历史地看，确实在史学、小学、书学等领域存在一种以拓本尤其是以书本为研究对象的倾向。乍看上去，这似乎是由于中古墓志随机出土、散在各地且石刻沉重、保存不易，很多学者无缘得见，不得不选择拓本或书本[5]；但进一步深究会发现，研究理念的不同是其中的决定性因素。盖金石学者收藏墓志乃如王国维所言：“一面赏鉴的，一面研究的也。”[6]赏鉴的一面主要表现在对书法的兴味，此可以赵明诚品评颜真卿书《唐杜济墓志》为代表[7]；研究的一面则如赵氏坦言，主要在于证史，即“刻词当时所立，可信不疑”[8]。与此学术旨趣适应，拓本再现了墓志书法形态，书本基本保留了墓志的文字，两者有石刻所具之信息，却无“得之艰而失之易”[9]的劣势。所以徐松等人编纂《全唐文》时据拓本迻录石刻文字[10]，梁启超凭拓本评骘中古书法高下[11]，梁玉绳《志铭广例》融合传世墓志文献（下文简称“集本”）与石刻文献以阐明墓志义例[12]，虽是用纸质书法文本和文字文本替代石刻文本，却也不招人非议，而其不以文本媒介为虑的观念也就不言而喻。

　　比较而言，在学科分野日趋细密的当下，有些文学研究者已注意到墓志文本问题，开始运用“石本”这一概念，一方面旨在区分出土墓志文献与传世墓志文献不同的传播途径，另一方面也意识到两者在遣词用语、内容信息、叙述角度上可能并不一致的事实[13]。不过，墓志文本在历史与现实的传播中都包括了石刻、拓本和书本这三种形态以及石质和纸质这两种媒介，所以当研究者以“石本”代指墓志文本时，若无明确限定，在表达层面很容易坠入混淆墓志文本形态与媒介差异的窠臼[14]。况且中古墓志文学研究现状表明，研究者使用的基本材料仍是书本，纵使提及拓本也只是出于文字校勘需要；一些论著混合使用石本与集本的情形依然存在。其中缘由，除了前述石刻存在的劣势，根本原因还是传统文体研究忽视文本媒介差异的观念所致[15]。是以在当今文体研究者眼里，石刻文本更多地仍然被等同于文字及其附载信息，与其他文体的作品相比似乎并无不同。

　　（二）墓志文本的媒介形态及其认知差异

　　所谓“文本”，一般指文字文本，但阅读常识提醒我们，文本必须经由某一载体才能传播，不同载体给予读者的感受并不一致。具体到墓志文本，书刻于石上只是其文本性的一面，其另外一面是，墓志形制还会影响文字的多寡与体例的构成等。换言之，志石不止是一种载体，更是传播学意义上的媒介：“媒介对信息、知识、内容有强烈的反作用，它是积极的、能动的、对讯息有重大的影响，它决定着信息的清晰度和结构方式。”[16]本文比较石刻和拓本、书本的媒介差异，即是想探究因此而被改变的信息结构、受众观念与文本视野。

　　首先，受众面对石刻和拓本、书本时所获得的文本观念会有很大差异。成熟的墓志由箓顶盖和志石两部分构成，其中方形志石表示地，覆斗形志盖表示天，志盖在上而志石在下，既象征了天圆地方，更含有“在天成象，在地成形”，“天尊地卑，乾坤定矣”[17]等观念。而置放墓志的墓室，有着同样的结构与观念。这种同型、同构、同义的一致性，使得墓志看起来确实更像是一个在墓室中所构建的象征性坟墓：“在墓葬中，死者的尸体被封存于棺中，置于画有满天星斗的墓顶之下；在墓志里，死者的传记被封存在石匣中，置于刻有宇宙符号的志盖之下——我们在这里看到的是一个统一的逻辑。”[18]此一墓志形制表明，刻写在覆斗形盖顶中间的墓志标题与志石上面的志文共同传达出“亡者的功名可与天同辉，与地共存”[19]的意涵。然而墓志文本与墓志形制蕴含的这些文化信息以及与墓葬地下环境的密切联系，在受众置身博物馆等非原始环境且面对石刻这种“冷媒介”时，并不会直观感受到，它需要观者在欣赏石刻文本外在的石质触感、设计美感后主动探究、联系思考才能获得。墓志文本不仅与石刻媒介、墓葬环境等相互关联、有机统一，而且其本身亦如《唐朱信墓志》“愿超三界，幸斯法护，永离于殃”[20]的祈祷所揭示的那样，是某种礼法或者宗教观念的外化，属于礼器的范畴。与此相较，纸质媒介作为“热媒介”，在清晰凸显书法与文字内容的同时，也取消了墓志的形制特征、地下环境以及与之关联的文本语境和墓志的礼器特征等，成为单一的书法作品或文学作品。这显然与石刻文本表达的观念存在明显偏差。

　　其次，石刻、拓本和书本三者附载的文本信息存在差异。翻阅存世的历代墓志拓本可知，其文本范围一般限于志石正面文字。然而，方形志石的上面是箓顶盖，志盖上有丰富的信息：一是志盖盔顶部分一般刻有字数不等、内容不一、旨在标识墓主身份的文字，如“×××府君之墓志铭”等，从而形成题盖；二是在志盖四杀，很多墓志刻有花草、四神或者十二生肖等图案，一般称为纹饰；三是有些墓志，如《唐张国清墓志》《唐赵贯及妻卢氏吴氏合葬墓志》等的志盖四周或刻有挽歌或刻有卦爻。志盖铭题与志石正面文字共同构成完整的墓志文字文本；志盖上纹饰作为主题雕饰，与志石四周辅助纹饰一起寄寓祈求墓主灵魂顺利升天之意，其性质、功能与志石的文字文本部分相似，志盖上刻写的挽歌或者卦爻功能与此类似[21]。就此而论，志石正面文字只是整个墓志文本及其表达的信息中的一部分，以其相对详细和系统，不妨看作墓志的正文本；而由纹饰、挽歌、卦爻等构成的内容，或处其上或在其侧，在丰富和强化墓志礼法内涵、作用的同时，事实上已构成墓志的副文本。所以在石刻媒介视野下，墓志文本其实是由文字性正文本和书写性副文本共同构成的。然而，相对于石刻文本的完整性，拓本通常会忽视志盖及其四杀（这也与许多墓志盖出土后丢失有关），志石的四侧也鲜被留意。有时志石正面无法载录所有文字，于是转录于志石四侧或者志盖盔顶甚至志石阴面，这些转录的内容很可能被失拓，从而造成拓本文字的脱漏[22]。书本由于受条件限制，大部分都是依据拓本迻录，因此拓本存在的正文缺损、副文本消失等现象都会被书本全盘接收。

　　最后，石刻、拓本和书本三者表征的作者地位和信息并不对等。拓本在缩减墓志文本范围的同时，其复制功能使得书刻痕迹得以保留和显现，通过拓本（未经装裱）仍能看到志面文字布局以及补、挤、改、空等制作过程与某些书写惯例。此时受众眼中的墓志文本作者与石刻文本看到的基本一样，仍然是撰者、书者、刻工，三者地位有时不分轩轾，有时书刻者更受重视。但书本不同，经过迻录的文字文本完全可以视为一种重新制作。1949年以前，王昶《金石萃编》（清嘉庆十年［1805］经训堂刻本）等书尚尽力保存石刻原有空格及俗字、白字、异体字、缺笔字等样貌，但篆、楷、隶、行等书法形态大多未予保留。到了当代，赵超《汉魏南北朝墓志汇编》（天津古籍出版社1992年版）、罗新与叶炜《新出魏晋南北朝墓志疏证》（中华书局2005年版）、周绍良主编《唐代墓志汇编》（上海古籍出版社1992年版）等为整理之便，无论书体、字形径以繁体正字、宋体代替，原刻之补、挤、改、空等大多也未予保留。纵使仍有书刻者姓名，但由于书写样貌无法察知，其地位也严重降低。如此，在书本为主的研究方式并未得到改变、文字文本等同于文学作品的观念仍然根深蒂固的背景下，书本遂以一种理所当然的方式被先入为主地等同于石刻文本，撰者也一变而为墓志文本的作者。研究者想要藉此还原墓志文本的生成过程，关注墓志制作各方在文本生成过程中的作用与表现，其思路既难以产生，其证据也无从发现[23]。最终，墓志文与其他文体一样，只被视为一种静止定型的文字作品，而不再是动态合作且可能并不完美的结果。

　　总之，与墓志文本形态及其媒介差异关联着的，是文本信息、文本视野与文本观念等的不尽一致。以书本为主的研究方式在结出无数硕果的同时，也造成了一定程度的学术遮蔽。很多时候这似乎无关大碍，但在探讨诸如墓志文本作者、墓志文本生成等问题时，则需要破除这样一种遮蔽。

　　通过比较文本媒介差异可知，墓志与墓志文本都是礼法观念的外化，从属于死者地下世界的需求，并和整个墓室结构形成一个统一体。但目前的中古墓志文学研究，尚未涉及墓志文本与地下语境的关系。这里拟选取墓志文本信息“互见”和“竹林七贤”一类画像题材与墓主壁画两个视角，对此做一考察。

　　（一）墓志文本信息互见

　　一位墓主一般仅有一盒墓志，也就是一份墓志文本，此时的墓志文本看似独立而自足，实际上，墓志与其他文本也可能存在联系。与北朝墓志类似[24]，唐代墓志不仅在结构、内容等方面取法史传、家谱等，还存在如《唐李弘裕墓志》与史传文本互见的情形：“简册详之，其言可略。”[25]从时间上看，这是墓志文本晚于史传文本的表现；从观念上看，这表达的仍是渴望不朽的人生诉求。唐代墓志的互见手法并不限于史传和家谱，还指向同在地下的墓志，在形成墓志文本间互见义例的同时，也构建起一种“系死者”的地下语境。这种情形，按互见墓志彼此间的关系，大致可分为三类。其一为墓主本人前、后志互见。如《唐□存夫之祖墓志》中有“叙纪先德，旧志已详”之句，据文中“亡考尝以未营祔迁……弃养之辰，亦命从权礼。存夫等……恭择远期”的表述可知[26]，此志是改葬所立，所谓“旧志”乃是“权礼”时所立。因为旧志已详，新志便对墓主讳字、乡邑、生平、卒葬等信息一概未叙，仅记迁葬缘由、时间与丧家，从而形成彼记此省的互见关系。其二为墓主与先世志互见。如《唐张液与妻段氏合祔墓志》即以曾、祖“以具前志”，故“略而不录”[27]。所谓“前志”，当是张氏祖或父之志，志文略去张氏曾、祖之名讳与官爵，即是想要建立与“前志”间的互见关系。其三为夫妻墓志互见。此类情形往往产生于夫妻合祔墓，表现方式约有两种。一种是标明属于合祔志，并记载夫妻二人信息，具体内容却以一方为主，另一方信息会因旧志存在而有所省略，如《唐陶英与妻张氏合葬墓志》以夫有旧志故略去夫之先世：“自祖及公，先础备列，故不再书，自公之叙。”[28]一种是夫妻合祔，但没有制作合葬志，只在后卒之人的志文中加以提示，如《唐陈元师妻闾丘夫人墓志》：“高、曾、大父名著当时，官之与讳并载夫人先府君之铭志矣，故略而不书。”[29]

　　客观而论，这些互见义例的出现，是合祔、迁葬、褒赠等礼法行为和墓志承载文字有限、丧家有意弱化互见所指死者地位[30]等多种因素使然，但互见所指对象只限于墓主本人或其直系亲属，这种文本内容的省略又未尝不是强化了他们的亲属关系。互见墓志的存在使得后刊墓志的文本信息缺失理论上并不会发生，反倒是原本因为早逝而中断的亲属关系借此又重新得到了延续。鉴于这种联系发生在地下墓中，因此很容易给人一种即使死亡也无法隔断墓主与互见对象是亲人的感觉。而经由这种刻意强调，墓志已然具有了维系死者的媒介属性，墓志文本之间存在的地下语境也因之而得以彰显。

　　（二）作为比附对象的“竹林七贤”一类人物

　　中古墓志为了赞扬墓主某些品行超逸绝伦，经常使用的一种手法是与古代名贤相比附。如《北魏元显俊墓志》以“曾闵”和“颜子”作比，夸赞墓主的醇孝与守道不移[31]；《北魏元诱妻冯氏墓志》以“宋姬”“陈妇”作比，褒扬冯氏的“率礼从傅”和“敬奉舅姑”[32]等。这时期墓志引以作比的人物，出现频率最高、最引人瞩目的当属“竹林七贤”[33]，如《北魏元钦墓志》即云：“至于秋台引月，春怅（帐）来风，琴吐新声，觞流芳味，高谈天人之初，清言万物之际，虽林下七子，不足称奇；岩里四公，曷云能上？”[34]

　　历史地看，《诗经》《楚辞》奠定的比兴传统，汉魏诗文中借人喻己的修辞倾向，贾谊《吊屈原赋》、曹植《白马篇》、陶渊明《咏荆轲》等作品的典范效应以及南北朝社会追慕“七贤”的风气、北朝贵族迁洛以后“文士化”的转变[35]等等，都为我们理解《北魏元飏墓志》“追嵇、阮以为俦”[36]、《唐焦达墓志》“慕嵇夜之孤风”[37]提供了丰厚的背景知识。然而，相较于墓志文本生成的复杂性，我们仍有从丧葬语境对此进行考察的必要。

　　据文献记载，早在汉宣帝时即已出现将霍光、苏武等有功当代之人与周宣王名臣方叔、召虎、仲山甫并列图画，意在“表而扬之，明著中兴辅佐”[38]的先例。到了东汉，又有赵岐“先自为寿藏，图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画其像居主位，皆为赞颂”[39]。考古资料显示，至东汉晚期，如武梁祠的闵损、齐义继母、鲁义姑姊、李善、老莱子、伯榆等[40]，大汶口汉画像石墓的赵苟、丁兰、沙公前妇子等[41]，白沙镇汉画像石墓的邢渠、丁兰、闵子骞、韩伯臾、原谷等[42]，都意在图画历史人物以暗喻墓主。东汉晚期至三国间长安镇画像石墓老莱子娱亲场景[43]，北魏元谧石棺、宁懋石室等出现的二十四孝图[44]，用意也与此相类。可见，汉魏以来将当世死者与前代名贤并列的表达方式与借彼喻此的寓意，在绘画尤其是墓葬画像中已然成为一种传统。

　　在此丧葬文化传统下可以看到，魏晋之际出现的阮籍等“竹林七贤”在得到东晋南朝人追捧、效仿、企慕、图画的同时，最晚于南朝初期进入了墓中[45]。目前发现的南京西善桥墓[46]、雨花台石子冈雨花软件园A1地块内5号墓、雨花台铁心桥小村乌龟山1号和2号墓、栖霞区狮子冲北象山南麓1号和2号墓[47]、丹阳胡桥的仙塘湾墓[48]、金家村墓与建山吴家村墓等南朝砖室墓[49]、济南东八里洼北朝墓[50]、临朐北齐崔芬墓[51]等，都能看到“七贤”题材的壁画。到了唐代，许多发现屏风式壁画的墓葬中也形成了一种以“树下老翁”为主题的代表性题材[52]，其内容“除了延续魏晋高士形象外，还加上了孝子、忠臣等贤者和宗教人物题材”[53]。这既说明“七贤”已成为一个相对固定的题材，还表明“竹林七贤逐渐从特定的历史人物转变为一般的类型和特征”[54]。当这些包括“七贤”在内的人物不复表现历史的特殊性，而成为隐逸、神仙、忠义、孝悌等观念的化身与表征时，他们本质上就成为同一种“故事结构”——用类比的方式“构建死者公共形象的叙事结构”[55]。正是在这一点上，中古墓志将墓主与“七贤”、曾参、闵子骞等人物作比的表达模式，与其时墓葬壁画的“叙事结构”，无论在内容还是题材上都保持了惊人相似和高度一致，显示出两者基于同一语境而形成的共同文化心理。

　　（三）同出于格套的墓主画像与墓志文

　　人们往往批评中古墓志写作具有“谀墓”的通病[56]，不过，笔者更好奇的是，中古时人何以会接受这种千人一面的模式？撰者又何以会无所避忌？除了为尊者讳、自相蹈袭的因素外，是否还与一种更为强大且颇为久远的墓葬语境有关？下文将联系墓主画像创作对此做一分析。

　　据相关研究，汉代画像在处理墓主肖像时，并不做个性化描摹，而是借助榜题、衣饰与其他格套化的布局安排等揭示人物身份[57]。有学者比较山东临沂金雀山9号墓和民安工地4号墓中铭旌上墓主像、嘉祥武氏祠和宋山祠堂正壁的墓主像后发现，这两组西汉时期墓葬画像也分别有同样的画稿。在北齐时期的徐显秀、娄睿以及湾漳等墓中，墓主画像也是“脸形均为长圆的蛋型、眼眉高平、双目小而细长，鼻梁呈梭状，以双竖线画出人中，窄嘴丰唇，富有层次感”。尤其令人惊讶的是，像康业这样的西域人士，其画像不仅采用中原汉人面孔和士大夫形象，而且与徐显秀等人画像颇为相近，完全失去了其原有的民族形貌特征。这一系列迹象表明，原本应该反映墓主生前容貌的画像一旦置于墓中地下，作为墓主灵魂象征存在时，其独特面貌与个体价值就被有意地消解并转化为另一种更为普遍也更具认可度的形象：“画像中的人物虽实有其人，但画家却并不是着意去表现其独特的相貌，而是要依据人们共同认可的一种审美标准来表现心目中最理想的形象。”[58]这与墓志“章善述德”[59]的宗旨、以颂为主的写法可谓异曲同工：“生时中庸之人耳。及其死也，碑文墓志，莫不穷天地之大德，尽生民之能事，为君共尧舜连衡，为臣与伊皋等迹。牧民之官，浮虎慕其清尘；执法之吏，埋轮谢其梗直。”[60]

　　为了塑造“理想的形象”而抹去或者弱化墓主个性，且这种形象的标准又是社会所普遍认可的，这虽然实质上是生者的观念，但在事死如事生的语境下，生者的认识自然也是死者的诉求与死后（或者重生）世界的标准。墓志与墓中其他物品包括壁画，纵使功能、媒介不尽相同，本质上都是一种礼器，是为了“表现死者”，“如同特定的图画形象能够以视觉形式在墓室中表现死者，‘埋藏’在墓志中的墓主传记则是对死者的文字性表现”[61]。所以，最大可能地实现死者的诉求并因此而造成同一种“故事结构”或者千人一面的墓主形象，也就变得无足奇怪了。类型化、格套化既然是中古时期墓葬语境的一般性特征，自然也是墓志文本生成的重要土壤与影响因素。

　　在石刻文本的媒介视野下，墓志作者并非只有撰者，还包括书刻者。墓志文本的书刻过程与相关残留痕迹显示，书刻者并不总是局限于文字的书录，中古墓志中不时发生的字句衍脱舛误、补改挤空等异刻现象，也可能与书刻者有关[62]。是以对于石刻文本而言，书刻者在呈现书法和镌刻技艺的同时，还在一定程度与范围上是墓志文本的参与者和完成者。不过相较于书刻者的消极参与，另有一方参与之深广远非书刻者所能比，然而其影响却被书本形态造成的撰者即作者的错觉所遮蔽，很少受到重视[63]，这就是作为书、撰、刻三方雇主的丧家。

　　丧家一般是丧礼的主持与承办者，包括墓志在内的一应丧具，都由其操办。所以，中古墓志序文和铭词间的过渡性文句经常用来叙写丧家，既是为了“述哀”，又兼有礼的象征作用[64]。可是中古墓志文关于丧家的描写，多有情、礼所不能概括者。如《唐臧晔墓志》，在记载墓主世次后，仅用六十余字叙述墓主交战不利溺死黄河之事，此后却以二百多字大肆铺写其子女之勋业与婚配[65]。这表明，丧家不仅延请了撰者，还可以影响其行文。但在撰者即作者的观念影响下，学界对此关注不够，这里拟从结构、内容、撰者三个层面做一简要分析。

　　首先，成熟后的墓志文一般由志题、序文、铭词三部分构成，但翻阅中古墓志文本可以发现，这种稳定结构时常会被打破，尤其是补刻、漏刻等造成的文本失衡并不少见[66]。此种情形大致可分为三类。其一是文本补缀。如《唐卢初墓志》，志题、序文、铭词三者皆有，但铭词后又刻“其孤知庆”等近百字[67]，从内容看，这是对归祔之事以及葬地位置等所做的说明，在结构与主题上都与序铭较为疏离，且非撰者原文，结合补记人系墓主堂侄分析，显然是丧家所为。其二是文本嵌入。如《唐李皋墓志》，原志是权厝时所立，志题、序文与铭词皆有，改葬时丧家并未刻新志，只分别在志题和书撰人后空白处以小字补刻方式说明改葬情形，并补七言新铭[68]。其三是文本脱略。以《唐窦寓墓志》和《唐陈宣鲁墓志》为例，前者因“未及返葬，铭阙不书”[69]，后者则是“今之叙述，纪其实而略哀辞”[70]。鉴于这种铭词缺失的现象在同样是权厝志以及宣称是实录的墓志中也并不多见，故志文所述理由只能视为丧家的考虑。

　　其次，中古墓志内容以讳字、乡邑、世系、行治、履历、寿年、卒葬时地等为主干。这些信息，特别是可由撰者发挥的行治、履历系由丧家提供。在丧家普遍存在彰善述德的心理下，这意味着那些撰者大多只能根据丧家所叙事项进行剪裁，而不得将其有意隐去或者淡化的“恶事”补充进去。如《唐于君妻李氏墓志》明确记载，撰者之所以作文即缘于李氏季舅相求，“牢让不获，遂秉笔座于户曹兄之左，听其行实而覙缕之”[71]。从志文表述可知，撰者关于墓主的信息完全来自丧家所说，未作删减；而“覙缕之”的用词又揭示，撰者只是在表达层面让丧家口述成为文章。但是中古丧家的诉求往往并不止于修辞层面，有时还涉及其他层面。如《北魏元颢墓志》有为墓主喊冤、鸣不平的叙写[72]，若无丧家要求，作为与墓主关系未必亲近的撰者，没有太多必要花费如许心思做此与己无关且与舆论相悖的文章。丧家对满足其要求的志文，自然会“因而不改”[73]，否则，或如《北周步陆孤须蜜多墓志》新增一些内容，或如《唐李涛墓志》改变志题与子嗣身份[74]，或如《唐元振墓志》再写一首铭词[75]。总之，撰者在接受丧家雇请时即意味着，其在墓志文本生成过程中的权力与效力不可能处于绝对支配地位，某些文本内容、结构等方面的失控处正是丧家影响力所致。

　　最后，关于中古墓志文本撰者及其身份，研究者大多关注其姓名有无与名位高低，较少讨论其与墓主关系的亲疏远近。笔者此前曾统计分析北朝墓志撰者，发现其中请托之作最多，其次则为墓主亲友所撰[76]。到了唐代，这一情形明显转变，亲属撰文比例高达83.6%[77]。虽然亲属不能等同于丧家，但大量丧家积极参与撰文亦是事实。这提醒我们，一方面，丧家与撰者两种身份的合一可能会改变墓志文本创作过程，类似《唐于君妻李氏墓志》那样由丧家向撰者提供行状的环节可能会被简化或取消；另一方面，丧家与墓主的至亲关系使得其在撰文时的情感波动剧烈，墓志铭原有“套路”未必可以满足其情感诉求，此时撰者便容易尝试并突破这种束缚，造成墓志行文语气、内容结构与情感色彩等发生一系列变化。这在《唐崔煴墓志》中有较为明显的体现：撰者卢雄为墓主之夫，在交代崔氏先世婚配、卒葬时地等基本信息后，卢氏在剩余过半篇幅中分别从幼子失恃痛哭、妻子无疾而终、自己衔哀为文等几个方面，真挚而浓烈地抒写了自己“抚叹何言”“痛何言哉”的情感体验与“强为之文书”的艰难情状[78]，使一篇原本可能刻板、程式化的墓志铭变而为催人泪下的抒情散文，充分彰显出撰者身份转变之于墓志文创作的影响。

　　在传统金石学影响下，墓志的价值主要体现于文字的形体及其记录的信息；而在现有文体理念观照下，墓志更多被看作一个个固定且完整的文学作品，研究者试图勾勒的是撰者及其作品在文体演变中的特殊性与普遍性。然而，箓顶盖与方形志石结合的形制、志石文字与墓志纹饰构成的文本复杂性，大量墓志的异刻现象，研究者面对石刻、拓本、书本时不同的观念体验等无不提醒人们，中古墓志文本及其生成问题理应得到关注。从文本媒介着手进行分析可以看出：影响墓志文本表达的，除了学界揭示比较充分的文体、时代风尚等因素外，还有墓葬画像题材与格套化表现方式共同构成的墓葬语境等，而参与墓志文本制作的，既有撰者、书刻者，还有提供墓主信息、增减墓志文本、撰写墓志文的丧家。