【当代比较文学】李庆本|跨文化阐释与世界文学的重构

跨文化阐释与世界文学的重构

作者简介：李庆本，文学博士，杭州师范大学艺术教育研究院教授。曾任国家汉语水平考试中心HSK[高等]研究室主任，驻马耳他使馆中国文化中心首席项目官员,哈佛大学比较文学系高级研究学者,北京语言大学科研处处长、比较文学研究所所长。为教育部重大攻关项目“中华文化的跨文化阐释与对外传播研究”首席专家。发表中英文学术论文130余篇，出版学术著作10余部。曾获教育部“新世纪优秀人才”、美国联邦政府“杰出人才”（A类）、浙江省“钱江学者”特聘教授。

内容提要

关键词

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      翻译与世界文学的选择机制

世界文学成为目前比较文学研究的一个热点问题。这固然是跟学科整合有关（比较文学与世界文学被整合为中国文学一级学科之下的二级学科），同时也跟目前“中国文化走出去”的民族诉求有关。中国文学如何走出去的问题，其实就是民族文学如何成为世界文学的问题。

任何文学均具有民族性，这是说任何文学作品首先都是有民族语言所写就的。语言的民族性决定了文学的民族性。但这并不意味着任何民族语言写就的文学作品都能成为民族文学历史中得以流传的文学作品。一个民族文学史具有一种选择机制。总有一些文学作品会被淘汰，而另外的文学作品则会奉为民族文学的经典或典范。从文学史的角度来看，某一时期盛行的文学可能在另一时期被淘汰，而在某一时期被淘汰的文学则可能在另一时期被重新追崇。因此，民族文学的生产、选择与流通就不仅仅局限于文学的内部，而与当时的历史情势有关。历史情势影响着作家的创作、读者的选择、市场的流通。如果说，文学的讨论需要考虑作品、作家、读者和现实这四个因素的话，那么讨论民族文学的时候，则必须增加时间和空间这两个维度。文学作品、作家、读者和现实的时间性与空间性的不同组合，构成了民族文学的起源、发展、变化和消亡的过程。这样的过程其实也就是一个民族文学史的选择机制发挥作用的过程。而选择机制则是通过个人、社群、民族、国家等层面完成的。

并非所有的民族文学均能成为世界文学。世界文学是那些被其他民族阅读、理解、认可的民族文学。中国文学要走出去，当然就意味着中国文学被其他民族所阅读、理解和认可。并不存在一种脱离民族文学的世界文学，也不存在着一种用世界语写成的世界文学，这就意味着一个民族的文学要想成为世界文学就必须首先旅行到另一种民族文学中。而这样的旅行通常是经过翻译这一中介。在翻译中，“其源文本由目标文学所选定，选择的原则与目标文学的本土并行体系（以最谨慎的方式说）从来不是没有关联的。”[1]因此，翻译不仅是语言的转换，而且也是文化的选择与变异。中国文学要走出去，被其它民族所阅读，也要经过翻译这一关。哪些中国文学作品被翻译则取决于翻译者所在的民族文学（即目标文学）的选择需要。

翻译文学的选择机制，或者说世界文学的选择机制与民族文学的选择机制在某些方面是相同的。它也可以通过个人、社群、民族、国家等层面来完成。这意味着，选择可以是个人的，也可以是社群的，还可以是民族和国家的。个人选择往往跟个人兴趣有关。例如荷兰著名汉学界高罗佩翻译中国小说《狄公案》，在很大程度上说是取决于他个人的兴趣。当时（1947年），高罗佩是荷兰驻华盛顿的外交官，它是利用工作之余完成《狄公案》的英文翻译的。他自己说：“我把作者佚名的《狄公案》的故事译成英文，但这主要是作为一种练习进行的。因为现在我每天都在居民区看到整排整排的侦探故事简装袖珍本，我买了几本，于是得出的结论是，它们比我正在翻译的《狄公案》的故事要差得多。”[2]社群的选择与本团体的共同思想倾向和主观目的有关，例如明末清初耶稣会士翻译中国经典，则是出于传教的需要。利马窦坦言，他翻译中国《四书》的目的“不在于把中国的智慧带给欧洲学者，而是用来当着工具，使中国人皈依基督”。[3]民族与国家的选择则跟整个民族文学发展的需要相关，这种情况往往出现在本民族文学处于转折、危机或文学真空时期。在这个时期，整个民族文学的发展需要另一个民族文学刺激，或者整个民族文学处于边缘和劣势，需要模仿和借鉴优势民族的文学。例如，在中国五四新文学运动时期，出现了大量翻译国外文学的潮流，这显然契合了那个时代改变中国旧文学的历史情势。印度比较文学研究者阿米亚·德夫曾言：“在影响和接受美学中，西方比较学者基本上关注的是影响和接受的机制和心理学，极少关注政治；而对于我们，他们的政治则起到重要的作用。我们学会尊崇宗主国主人的语言和文学：于是就有了影响。我们也相应学会了自卑感：于是就有了接受。”对于印度文学而言，“影响是一整个文学对另一整个文学的影响，而接受则是一整个文学对另一整个文学的接受。”[4]具体到翻译选择而言，这显然是民族与国家的选择。

在这里，我们也应该特别注意到，无论是个人选择、社群选择，还是民族国家的选择，其实都跟翻译者所在的民族文化有关。翻译作为一种跨文化的传播，存在着两种看似完全相反的情况：一种情况是翻译者往往会选择与自己的文化相似便于本国读者阅读的文本，一种情况是翻译者选择对于自己的文化完全相异的而又为自己民族文化发展非常有益的文本。前一种情况就读者阅读和接受而言会相对容易一些，而后一种情况则可能遇到更大的障碍和抵制。但无论哪种情况，其实都要经过本民族文化的过滤。与民族文学的选择机制不同的是，世界文学的选择机制或者说翻译文学的选择机制要跨越文化和语言的障碍。劳伦斯·韦努蒂说：“外语文本与其说是交流的，毋宁说是用本国的理解力和兴趣加以铭写的。这种铭写以译本的选择开始，这往往是一种非常挑剔的、带有浓厚动机的选择，继而提出一些翻译的话语策略，这总是以本国话语压倒其他话语的一种选择。”[5]这就意味着，翻译对于源文学而言总会丧失掉一些东西，但也有所获得，即获得了超越本民族的界限被其它民族所阅读和理解的权利。这也意味着，一种民族文学并非原封不动地进入到其他民族文学的领地，只要经过翻译，就一定存在着改写、变异和误读的问题。也正是基于此，达姆罗什才在《什么是世界文学》将世界文学定义为：“民族文学的椭圆形折射”，“在翻译中有所获益的文学”，“是一种阅读模式，而不是一系列标准恒定的经典作品；是读者与超乎自己时空的世界发生的间距式接触”。[6]

所谓“椭圆形折射”，这显然是相对于简单反射而言的。如果一个人站在正常的镜子面前，镜子中的形象是这个人的形象的简单反射，也就是这个人形象的真实的复制；而如果这个人站在凹凸不平的镜子面前，她的形象就会发生变形，就会形成椭圆形的折射。民族文学之与世界文学，就是这样的一种椭圆形折射，而不是一种简单的反射。而且由于世界文学关乎源文学与目标文学，因此是“双重折射”，源文化与接受文化相互重叠的双重区域产生了一个椭圆形，世界文学就产生于此区域——与双反文化都有关联，又不单独限于任何一方。所有这一切都提示我们，一种民族文学旅行到另一民族文学中，发生改写、变异和误读是非常正常的。这其实就是我们现在常常讲的文化变异问题。

但我觉得，对于世界文学而言，讲文化变异仅仅讲单向变异是不够的，还必须讲到双向变异。也不仅仅讲变异，还应该讲到共同性和普遍性。世界文学是那些能够超越民族的特殊性而上升为共同性为其他异质文化的读者所阅读并理解的民族文学，体现出的是特性与共性、变异与会通的统一。正如拉美学者爱德华·格里桑所言:“民族文学提出了所有的问题。它必须传达出新人民的自我确认，呼唤出他们的根基，这是他们今天的斗争。……它必须表达差异中一种文化对另一种文化的关系，它对整体的贡献，如果它做不到（只要它做不到），它就依然是区域性的，就是垂死的和民间的。它的分析性和政治性功能也是如此，如果不能质疑自身的存在，这些功能也就不可能实现。”[7]

西方比较学者喜欢用“影响/接受”模式或者用“中心/边缘”模式来解释世界文学的生产机制。这其实就是一种西方中心主义。爱德华·格里桑指出：“如果西方文学不再使自己庄严地定格于这个世界之中，不再毫无意义地无休止地指责西方历史，不再是一种平庸的民族主义，那么，西方文学就必须在另一方面与这个世界建立一种新型关系，由此，他们不再停留于同一性之中，而是在差异性中找到一席之地。”[8]如果我们能够在以往视为世界中心、带有普遍性的西方文学中发现差异性和特殊性，而在以往视为差异性、特殊性的中国文学及非西方文学中发现普遍性和同一性，那么，我们就可能重新构建世界文学的新格局。

从表面上看，确实是强势文化会对弱势文化产生更大的影响，这似乎是普遍的规律。但仔细推敲起来，这种“中心/边缘”模式其实存在着很大的漏洞。因为，它在很大程度上忽视了在文化传播过程中存在的双向性。即使是对影响研究模式而言，影响也从来都不是单向的。文学传播甚至是文化传播之所以不同于客观知识的传播，就在于在传播的过程中，文化信息必然会发生变异。这种变异是作为一种显现方式呈现的，在这种变异的背后隐藏着两种不同文化的冲突、碰撞、协商、妥协。影响者进入接受者文化领域的时候，不仅影响了接受者，而且接受者也会影响影响者。所以，文化旅行是一种环形结构，而文化变异向来都是双向变异。

刘禾教授在有关“跨语际实践”的研究中重新审视了当一个欧洲文本被翻译成非欧洲语言时东西方之间的权力关系，她指出，“翻译”一词“应该被理解为改写、挪用以及其它相关的跨语际实践的一种简略的表达方式”[9]，在她看来，“传统的翻译理论家用以命名与翻译直接有关的语言时所采用的术语，例如‘本源语’以及‘译体语/接受者’等，不仅是不合适的，而且会有误导作用。本源语的思想往往依赖于本真性、本原、影响等诸如此类的概念，其弊端在于它把可译性/不可译性这一由来已久的总论题重新引入到讨论中。另一方面，译体语的观念暗含着一个目的论式的目标，一个有待跨越的距离，以便达致意义的完足；因此它歪曲了等义关系的喻说在主方语言中得以构想的方式，并且将其能动作用降低到次要的地位。”[10]基于这样的理由，她主张用“主方语言”与“客方语言”来重新表述原文与译文之间的关系，以描述如下的事实，即一种非欧洲的主方语言可以在翻译的过程中被客方语言所改变，或与之达成共谋关系，也可以侵犯、取代和篡夺主方语言的权威性。很显然，这是一种跨文化研究在翻译问题上的新思路，它所针对的是在比较研究中的影响研究，而刘禾所讲的传统翻译理论的弊端，也正是影响研究所具有的。

当我们谈论世界文学概念的时候，往往会误以为是一个来自西方的概念，是歌德发明出来向世界各地发散的。但诸位不应该忘记的是，歌德在1827年与他的秘书艾克曼提出世界文学这个概念的时候，恰恰是从中国文学中得到了启示。尽管我们还不能确定歌德当时究竟是在读《好逑传》、《玉娇梨》还是《今古奇观》，但他显然是从读中国小说中感觉到“世界文学的时代已快来临了”[11]，因为他从中国小说中读出了“中国人在思想、行为和感情方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人”[12]，中国文学也具有普遍价值，也可以可以体现人类的普遍性。如果我们将世界文学的概念看成是从东方到西方再回到东方的环形之旅，这绝对应该是合理的。正像王宁教授在《世界文学的双向旅行》一文中所指出的：“世界文学本身就是一个旅行的概念，但这种旅行并非从西方到东方，其基因从一开始就来自东方，之后在西方逐步形成一个理论概念后又旅行到东方乃至整个世界。”[13]笔者在《跨文化研究的三维模式》一文中曾具体考察了从纪君祥的《赵氏孤儿》到伏尔泰的《中国孤儿》再到林兆华的《赵氏孤儿》所经历的从中国古代文化到西方文化再到中国现代文化的环形之旅，并指出：“这样的环形之旅，不再是一个平面的和线性的A和B的关系，而是三维立体的环形结构，是跨文化研究的三维模式。”[14]应该说，歌德提出的世界文学这个概念，又为跨文化的环形之旅或跨文化研究的三维模式提供了一个有力的佐证。

达姆罗什关于世界文学的定义已经为学术界所熟知，并产生了广泛的影响。美国学者约翰·皮泽（John Pizer）在《比较文学与世界文学：建构建设性地跨学科关系》一文中指出：“达姆罗什2003年写的《什么是世界文学》之所以独树一帜，就在于它确切地追踪了由政治、商业活动、竞相翻译以及考古促成的作品跨时空的国际传播。达姆罗什认为，一个文本只有持续地与他国文化发生激烈的碰撞，才能成为一部世界文学作品。他感到虽然翻译会不可避免地扭曲文本的原意，但实际上对世界文学有着促进作用，因为翻译使作品的流通模式国际化，并继发跨时代、跨国界、跨种族的阐释学对话。”[15]在这里，皮泽正确地评价了达姆罗什《什么是世界文学》一书的突出之处，就在于他将世界文学置于跨学科与跨文化研究的视野之中，就在于他将世界文学与跨学科传播在一起，凸显了世界文学的跨文化变异的特性，更重要的，皮泽还在此指出了世界文学与跨文化阐释的密切联系，尽管他本人对此并没有做过多的论述。

达姆罗什在另一部著作《如何阅读世界文学》中指出：第三世界国家在推广本民族文学作品的时候，会遇到以下三种困难：第一，创作语言属于非世界主流语系是接受障碍产生的主要原因之一；第二，由于政治经济实力处于相对弱势，该国文化在全球范围内得不到应有的重视；第三，作品中民族传统文化气息浓厚，独特的文化细节充斥文本，为外国读者的理解增添难度。中国作为第三世界国家，在将自己的文学传播出去的过程中，显然也要克服这三种困难。对于第一种困难，我们可以采用翻译的途径加以解决；对于第二种困难，则要通过提升中国的综合国力来解决；对于第三种困难，我认为可以通过跨文化阐释来加以解决。也许我们应该更明确地说，跨文化阐释就是中国文学走向世界文学的一种有效的策略。而翻译其实也是跨文化阐释的一种表现形式。

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          跨文化阐释与中国文学的世界传播

 “跨文化阐释”作为比较诗学的一个重要概念目前已被写进了国内比较文学的教科书，[16]但对它的研究显然还非常不够。而跨文化阐释现象本身却早就存在于人类的文化活动之中。《史记大宛列传》中记载：“安息长老传闻条枝有弱水西王母，而未尝见。”[17]这可以被看成是中国古代跨文化阐释的一条早期记录。

到了中国近代，王国维的《红楼梦评论》“以外来之观念与固有之材料互相参证”，显然属于跨文化阐释。就中国近现代文学批评而言，用西方理论来阐释中国文本其实就是“跨文化阐释”的一种主要形式。港台一些学者在上个世纪70年代将“用西方理论来阐释中国文本”的学术范式谓之“阐发研究”，但我觉得“阐发研究”实不足以传达王国维《红楼梦评论》中西方理论与中国文本之间的复杂关系，“阐发研究”有可能被看成是单向的、线性的。这种单向的生搬硬套地采用西方理论来解释中国文本的做法自然应该予以清除，而《红楼梦评论》用西方理论来阐释中国文本则是一种跨文化阐释，而不是单向阐释。如果说王国维的跨文化阐释存在文化误读和文化变异的现象，那也是双向变异：既存在着“以中变西”，也存在着“以西变中”。

无可否认，王国维的悲剧理论来源于叔本华，但他并不是原封不动地照搬叔本华的理论去解释《红楼梦》，而是对叔本华哲学进行了认真地辨析、取舍、改造。

他自己曾说：“余之研究哲学始于辛壬（1901年1902年）之间。葵卯春（1903年），始读汗德（康德）之《纯理批评》，苦其不可解，读几半而辍。嗣读叔本华之书而大好之。自葵卯之夏以至甲辰（1904年）之冬，皆与叔本华之书为伴侣之时代也。其所尤惬心者，则在叔本华之知识论，汗德之说得因之以上窥然于其人生哲学观。其观察之精锐，与其议论之犀利亦未曾不心怡神释也。后渐觉其矛盾之处，去夏（1904年）所作《红楼梦评论》，其立论虽全在叔氏之立脚地，然于第四章内已提出绝大之疑问。旋悟叔氏之说，半出于其主观的气质，而无关于客观的知识。”[18]由王国维本人的申述，我们可以知道，首先，他确实对叔本华哲学认真下过功夫，这跟目前学界存在的满足于一知半解就大胆采用西方理论以装点门面的做法不可同日而语；其次，他虽对叔本华哲学非常拜服，但却并没有全盘接受，而在《红楼梦评论》中予以质疑和改造。

从《红楼梦评论》本身来看，王国维的理论虽然来源于叔本华，却也不是原封不动地照抄照搬。王国维说：“由叔本华之说，悲剧之中又有三种之别：第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此种悲剧，其感人贤於前两者远甚。何则？彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。若前二种之悲剧，吾人对蛇蝎之人物与盲目之命运，未尝不悚然战栗；然以其罕有之故，犹幸吾生之可以免，而不必求息肩之地也。但在第三种，则见此非常之势力，足以破坏人生之福祉者，无时而不可坠於吾前；且此等惨酷之行，不但时时可受诸己，而或可以加诸人；躬丁其酷，而无不平之可鸣：此可谓天下之至惨也。”[19]

 王国维关于三种悲剧理论的这段阐述来源于叔本华的下面一段话：

 I will allow myself only one observation moreconcerning the treatment of tragedy. The presentation of a great misfortune isalone essential to tragedy. But the many different ways in which it is producedby the poet can be brought under three typical characteristics. It can be donethrough the extraordinary wickedness of a character, touching the extremebounds of possibility, who becomes the author of the misfortune. Example ofthis kind are Richard 3, Iago in Othello,Shylock in The Merchant of Venice,Franz Moor, the Phaedra of Euripides, Creon in the Antigone, and others.

Again, it can happen through blind fate, i.e., chance or error; atrue model of this kind is the KingOedipus of Sophocles, also the Trachiniae;and in general most of the tragedies of ancients belong to this class. Exampleamong modern tragedies are Romeo andJuliet, Voltaire’s Tancred, and The Bride ofMessina. Finally, the misfortune can be brought about also by the mereattitude of the persons to one another through their relations. Thus there isno need either of a colossal error, or of an unheard-of accident, or even of acharacter reaching the bounds of human possibility in wickedness, butcharacters as they usually are in a moral regard in circumstances thatfrequently occur, are so situated with regard to one another that theirposition forces them, knowingly and with their eyes open, to do one another thegreatest injury, without any one of them being entirely in the wrong. This lastkind of tragedy seems to me far preferable to the other two; for it shows usthe greatest misfortune not as an exception, not as something brought about byrare circumstances or monstrous characters, but as something that arises easilyand spontaneously out of the actions and characters of men, as something almostessential to them, and in this way it is brought terribly near to us. In theother two kinds of tragedy, we look on the prodigious fate and the frightfulwickedness as terrible power threatening us only from a distance, from which weourselves might well escape without taking refuge in renunciation. The lastkind of tragedy, however, shows us those powers that destroy happiness andlife, and in a such way that path to them is at any moment open even to us. Wesee the greatest suffering brought about by entanglements whose essence couldbe assumed even by our own fate, and by actions that perhaps even we might becapable of committing, and so we cannot complain of injustice. Then,shuddering, we feel ourselves already in the midst of hell. In this last kindof tragedy the working out is of the greatest difficulty; for the greatesteffect has to be produced in it with the least use of means and occasions formovement, merely by their position and distribution. Therefore even in many ofthe best tragedies this difficulty is evaded. One play, however, can bementioned as a perfect model of this kind, a tragedy that in other respects isfar surpassed by several others of the same great master; it is Clavigo. To a certain extent Hamlet belongs to this class, if, thatis to say, we look merely at his relation to Laertes and to Ophelia. Wallenstein also has this merit. Faust is entirely of this kind, if weconsider merely the event connected with Gretchen and her brother as the mainaction; also the Cid of Corneille,only that this lacks the tragic conclusion, while, on the other hand, theanalogous relation of Max to Thecla has it.[20]    

在《作为意志和表象的世界》中，叔本华提到的第一类悲剧有莎士比亚的《查理三世》、《奥赛罗》、《威尼斯商人》，席勒的《强盗》(佛朗兹·穆尔是这一剧本中的人物，是卡尔·莫尔的弟弟，为了谋夺家产，阴谋险害卡尔)，欧里庇德斯的《希波吕托斯》和索福克勒斯的《安提戈涅》；第二类悲剧有索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、《特剌喀斯少女》，莎士比亚的《罗密欧与朱莉叶》，伏尔泰的《坦克列德》，席勒的《梅新纳的新娘》；第三类悲剧有歌德的《克拉维戈》和《浮士德》，席勒的《华伦斯坦》（麦克斯和德克娜则是这一剧本中的一对年轻情人），莎士比亚的《哈姆雷特》，高乃伊的《熙德》。

通过比较王国维关于悲剧理论的这段话与叔本华的原文，我们便不难发现：第一、王国维并没有逐字逐句地翻译叔本华的原文，而是采用了摘译的方式；第二、王国维的翻译采取了意译的方法，以符合汉语的表意功能；第三，叔本华悲剧理论在西方语境中所特指的那些作品被取消，使得叔本华的理论文本的符号能指从“所指”中分割脱离出来，使得原来的能指成为“滑动的能指”，而指向了汉语文本《红楼梦》。在叔本华的理论语境中，第三种悲剧是指向《浮士德》等一系列西方悲剧的，而在王国维看来，《浮士德》并不是第三种悲剧的典范，《红楼梦》更能代表第三种悲剧的极致，他说：“法斯德（浮士德）之苦痛，天才之苦痛，宝玉之苦痛，人人所有之苦痛也，其存于人之根柢者为独深，而其希救济也为尤切。”[21]这样，在叔本华的悲剧理论与《红楼梦》之间就形成了一种颇具意义的“互文性”关系。这可以被视为“以中变西”，就是用中国文学文本《红楼梦》重新改造和阐释了叔本书的悲剧理论。

在王国维的《红楼梦评论》中也存在着“以西变中”的情况。例如《红楼梦评论》的开头就引用了老子的一段话：“人之大患，在我有身。”我们都知道这段话源自《老子·十三章》，原文是“吾所以有大患，在吾有身，及吾无身，吾有何患？”对此我们也许会说王国维的引文引错了，或者至少没有直接应用，而是有了改写。如果是考证，我们查找出这一引文错误就算完成了任务，但对于跨文化阐释而言，我们还应该进一步了解，什么原因使他没来得及查证原文，是记忆的问题，还是别有他因？以王国维治学态度之严谨，出现这样的差错是很少见的。实际上这段引文与叔本华在《作为意志和表象的世界》中的一段引文有着明显的联系，叔本华在阐述他的悲剧理论时，引用了西班牙剧作家及诗人加尔德伦（Calderon，1600——1681）剧作《人生如梦》中的一句台词，英文原文是For  man’s  greatest offence is that he has been born.[22]翻译成汉语，其意思就是“人之大患，在吾有身”。王国维从老子那里引用的那句话显然受到了他读过的叔本华在《作为意志和表象的世界》中引用的加尔德伦的这句话的暗中干扰，使引文语句上发生了变化，这一变化进而可以被看成是王国维以西变中的一个例证，使得老子与加尔德伦的陈述从各自的语境中脱离出来，而融入到《红楼梦评论》这一新文本之中，从而产生了新的含义。

要之，经过如此双向变异的跨文化阐释，《红楼梦》这一部中国小说便超越了民族文学，成为了为西方读者所能理解的中国悲剧，也就得以上升为世界文学的行列，“置之世界大悲剧中亦毫无愧色”。

我们不敢肯定，王国维是否接受了歌德的“世界文学”的概念。但无疑地，他显然是从世界文学的角度评价了《红楼梦》。蒋英豪先生在《王国维与世界文学》一文中指出：“王国维不把《红楼梦》看作是中国小说, 他把它看作是探讨全人类亘古以来所共同面对的人生问题的小说， 是‘宇宙之大著述’，他也就以世界文学的角度来分析评论这部小说,，视之为‘悲剧中之悲剧’”。[23]对于歌德，王国维是非常敬仰的。他曾撰写《德国文豪格代、希尔列尔合传》、《格代之家庭》等文来纪念这位德国伟大的作家，并称赞他是属于“世界的”。[24]

如果说，歌德是在全世界范围内提出“世界文学”概念的第一人，那么在中国首次提出这个概念的人则是陈季同。关于这一点，青年学者潘正文做了一些考证和辨析工作，他在《“东学西渐”与中国“世界文学观”的发生》一文中指出，“早在1898年，陈季同就在中国近代文学史上第一次提出了“世界文学”的主张。”[25]他还引用了陈季同的一段话作为例证：“我们现在要勉力的, 第一不要局于一国的文学, 嚣然自足, 该推扩而参加世界的文学; 既要参加世界的文学, 入手方法,先要去隔膜, 免误会。要去隔膜,非提倡大规模的翻译不可, 不但他们的名作要多译进来, 我们的重要作品, 也须全译出去。”[26]在这里，陈季同其实已经提出使民族文学成为世界文学的方法是“去隔膜”和“免误会”。“去隔膜”的具体做法是靠翻译，而“免误会”的具体措施，潘文却没有引用。为了全面理解陈季同的这段话，现补全：“要免误会，非把我们文学上相传的习惯改革不可，不但成见要破除，连方式都要变换，以求一致。然要实现这两种主意的总关键，却全在乎多读他们的书。”[27]

陈季同的这段话见于曾朴给胡适的信中。1928年2月21日，胡适致信曾朴讨论翻译问题。曾朴于1928年3月16日回胡适信中谈到陈季同经常跟他说过这样一段话。而在这封信中，并没有透漏陈季同究竟是哪一年跟他谈的这段话。时间大概是从1898年到1902年的四五年间。后来曾朴的这封信以《附录：曾先生答书》为题被收录在《胡适文存》中。应该说，潘正文的考证和辨析工作是值得肯定的，但他硬将“西学东渐”与“东学西渐”隔离开来，认为中国“世界文学”观的发生单单与“东学西渐”有关联，这就有点表面化和绝对化了。实际上，最早考证出陈季同是第一个提出世界文学概念的是李华川的《“世界文学”在中国的发轫》一文。[28]潘正文的文章探讨的是：“近代中国的‘世界文学’问题的提出, 为什么不是来自从事‘西学东渐’与文学引进工作的严复、梁启超等人, 而恰恰是从事相反的‘东学西渐’工作——向西方译介中国文学的陈季同? ” [29]在笔者看来，这显然是个伪命题。正像我们在考察歌德提出的“世界文学”概念时指出这是一种跨文化的双向旅行一样，陈季同提出“世界文学”概念也应该置于这样的双向旅行中来加以考量。就拿上面陈季同的这段话来说，他显然也是在强调既要“译进来”，又要“译出去”，而且他还特别要求多向西方学习，“多读他们的书”，这显然是既要“东学西渐”，又要“西学东渐”，而不是将两者割裂开来。两者可以有所偏重，却不可以偏废，更不应该以“东学西渐”来否定“西学东渐”。为了说明中国“世界文学”观念的发生只跟“东学西渐”有关，潘文故意在引文中将陈季同后面的话略去，这就更不应该了。

就王国维而言，表面上他做的是“西学东渐”的工作，而实际上，由于他采用了以西方理论来解释中国文本的跨文化阐释的方法，因而就可以反过来更容易将中国文本推向西方，方便西方人对中国文本的理解和接受。也许正是由于这一点，蒋英豪先生才说王国维“走进了世界文学的中心”。[30]要之，在王国维的思想观念中就根本不存在“中学”与“西学”的分别，他甚至认为“凡立此名者，均不学之徒”，他说：“余谓中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推助。且居今日之世，讲今日之学，未有西学不兴，而中学能兴者；亦未有中学不兴，而西学能兴者。”[31]

我们曾多次强调，任何文学都首先是民族文学，都带有本民族的风格、气质和地区特征，但并非所有的民族文学都能成为世界文学，显然也并不是“越是民族的就越是世界的”。世界文学也并不是全世界的民族文学的总汇。凡是能够成为世界文学的民族文学作品，首先必须能够被其他民族所理解。凡是伟大的世界文学作品，一定是那些表达了人类普遍价值的民族文学作品。王国维曾说：“真正之大诗人, 则又以人类之感情为一己之感情。彼其势力充实，不可以已，遂不以发表自己之感情为满足，进而欲发表人类全体之感情。彼之著作，实为人类全体之喉舌。”[32]而正是这些能够表达人类普遍关切、普遍价值追求的民族文学作品才更容易被其他民族所接受，也才更容易进入世界文学的行列。而在这样的一个过程中，对于第三世界的中国文学而言，跨文化阐释显然是一条使中国文学融入世界文学的有效途径。

在我看来，王国维的《红楼梦评论》是跨文化阐释的极好范本。尽管这篇文章也并不是完美无缺，但我们不能仅仅因为王国维用了西方的理论来解读《红楼梦》就否认这篇文章的价值。相反，我们今天恰恰要发掘中国近现代以来这样的以西方理论来阐释中国文学作品的学术资源，来为我们向西方介绍、传播我们本民族的文化服务。因为文化传播要成功，首先要让对方理解。那些采用了西方理论解释中国文学作品的学术资源，恰好可以方便西方人的理解，恰好可以为中国文化走出去服务。而将以西方理论阐释过的中国文本传播到西方，这本身也是另外一种形式的跨文化环形之旅，这种从西方到中国再回到西方的跨文化环形之旅跟从中国到西方再回到中国的跨文化环形之旅，表现形式虽有不同，但在促进中外文化平等交流和中国文化对外传播中所起的作用则并无二致，二者都实现了笔者在《跨文化研究的三维模式》中提出的将“西学东渐”与“东学西渐”合为一个整体加以考察的愿望，都可以看成是跨文化研究的三维模式，都是对中西二元论模式的突破。

[1]伊塔玛·埃文-佐哈：《翻译文学在文学多元系统中的位置》，《新方向：比较文学与世界文学读本》，北京大学出版社2010年版，第172页。

[2] C. D. 巴克曼、H.德弗里斯：《高罗佩传》，施辉业译，海南出版社2011年版，第151页。

[3]转引自马祖毅、任荣珍：《汉籍外译史》，湖北教育出版社2003年版，第34-35页。

[4]阿米亚·德夫：《走向比较印度文学》，大卫·达姆罗什、陈永国、尹星主编：《新方向：比较文学与世界文学读本》，北京大学出版社2010年版，第181页。

[5]劳伦斯·韦努蒂：《翻译、共同体、乌托邦》，《新方向：比较文学与世界文学读本》，北京大学出版社2010年版，第188页。

[6] David Damrosch, What Is WorldLiterature, Princeton University Press, 2003:281.

[7] Edouard Glissant, Cross-Cultural Poetics: National Literature, in The Princeton Sourcebook in ComparativeLiterature, edited by David Damrosch, Natalie Melas, Mbongiseni Buthelezi,Princeton University Press, 2009: 252.中译文参见爱德华·格里桑著，李庆本译：《跨文化诗学：民族文学》，《湖南社会科学》2011年第4期。

[8] Edouard Glissant, Cross-Cultural Poetics: National Literature, inThe Princeton Sourcebook in Comparative Literature, edited by David Damrosch,Natalie Melas, Mbongiseni Buthelezi, Princeton University Press, 2009: 252.中译文参见爱德华·格里桑著，李庆本译：《跨文化诗学：民族文学》，《湖南社会科学》2011年第4期。

[9]刘禾著，宋伟杰等译：《跨语际实践》，三联书店2001年版，第36页。

[10]刘禾著，宋伟杰等译：《跨语际实践》，三联书店2001年版，第37-38页。

[11]艾克曼编，朱光潜译：《歌德谈话录》，人民文学出版社1997年版，第113页。

[12]艾克曼编，朱光潜译：《歌德谈话录》，人民文学出版社1997年版，第112页。

[13]王宁：《世界文学的双向旅行》，《文艺研究》2011年第7期。

[14]李庆本：《跨文化研究的三维模式》，《文史哲》2009年第3期。

[15]约翰·皮泽：《比较文学与世界文学：建构建设性地跨学科关系》，《中国比较文学》2011年第3期。

[16]参见乐黛云等著：《比较文学原理新编》，北京大学出版社1998年版，第226页。

[17]见司马迁：《史记》，中华书局1959年版，第3163-3164页。

[18]王国维：《静安文集·自序》，《王国维遗书》第三册，上海书店出版社1983年版，第331页。

[19]王国维：《红楼梦评论》，《王国维文集》第一卷，中国文史出版社1997年版，第11-12页。

[20] Arthur Schopenhauer, TheWorld as Will and Representation, China Social Sciences PublishingHouse,1999, pp254-255.

[21]王国维：《红楼梦评论》，《王国维文集》第一卷，中国文史出版社1997年版，第9页。

[22] A. Schopenhauer, The World asWill and Representation, China Social Science Publishing House,1999, p.254.

[23]蒋英豪：《王国维与世界文学》，《复旦学报（社会科学版）》1997年第2期。

[24]王国维：《德国文豪格代、希尔列尔合传》，《王国维文集》第三卷，中国文联出版社1997年版，第372页。

[25]潘正文：《“东学西渐”与中国“世界文学”观的发生》，《浙江师范大学学报》2007年第1期。

[26]《胡适精品集》第6集，胡明主编，光明日报出版社1998年版，第349页。

[27]同上。

[28]李华川的《“世界文学”在中国的发轫》，《中华读书报》2002年8月21日。

[29]潘正文：《“东学西渐”与中国“世界文学”观的发生》，《浙江师范大学学报》2007年第1期。

[30]蒋英豪：《王国维与世界文学》，《复旦学报（社会科学版）》1997年第2期。

[31]王国维：《国学丛刊序》，《王国维文集》第四卷，中国文联出版社1997年版，第367页。

[32]王国维：《人间嗜好之研究》，《王国维文集》第三卷，中国文联出版社1997年版，第30页。

（《当代比较文学·第一辑》书影）

本期编辑：杨诗卉