【当代比较文学】杨倔鳗|跨文化语境下《四郎探母》的和谐与《蝴蝶夫人》的毁灭

杨倔鳗北语比较文学 2024-03-20

编者按

上海戏剧学院孙惠柱教授主持了《当代比较文学》第八辑“跨文化戏剧：内容与形式”一栏，孙惠柱教授一向致力于提倡“内容的跨文化戏剧”，而非“形式的跨文化戏剧”。完整的栏目内容请查看《当代比较文学》第八辑，此次推出杨倔鳗的《跨文化语境下〈四郎探母〉的和谐与〈蝴蝶夫人〉的毁灭》一文。

主持人的话

孙惠柱

“跨文化戏剧”（intercultural theatre）是西方学者提出的概念，最初主要研究20世纪以来西方戏剧家对各类东方表演形式和故事的借鉴及相互交流，从布莱希特、阿尔托到布鲁克、谢克纳、巴尔巴、铃木忠志等。1991年2月谢克纳教授在意大利的贝拉吉奥主持这一领域的首次国际研讨会“跨文化表演”（Intercultural Performance），邀请了各国研究这一课题的19位学者、戏剧家进行深入探讨。我在会上提出了一个与众不同的视角：跨文化戏剧可分为以内容为主和以形式为主的两大类，前者指剧情包含不同文化的角色之间冲突的剧作，比形式的跨文化戏剧早了两千多年，如古希腊的《波斯人》《美狄亚》《酒神的伴侣》及后来的《奥赛罗》《蝴蝶夫人》《西贡小姐》等都是不应忽略的重要作品。这是国际戏剧学界首次出现“内容的跨文化戏剧”（thematic intercultural theatre）这一概念，这个领域很值得研究，尽管受到的关注程度远不如形式的跨文化戏剧（stylistic intercultural theatre）。谢克纳在会议的总结论文中吸收了这个新概念，这样概括跨文化戏剧的多种形态：
一个表演可以是内容上跨文化的，如戴维·亨利·黄（黄哲伦）的《蝴蝶君》，或者孙惠柱和费春放从一个中国演员的视角来审视中美文化的《中国梦》；也可以是通过融合不同的形式、文本及表演者来跨文化，如彼得·布鲁克的《摩诃婆罗多》和铃木忠志的《特洛伊妇女》《酒神的伴侣》；还可以因其对“能量”和“在场感”的实验而跨文化，就像尤金尼奥·巴尔巴的戏剧人类学所做的……
近三十年来国外不少学者开始关注内容的跨文化戏剧，但国内跨文化戏剧的研究还几乎都聚焦于形式上的“跨”。2018年10月北京语言大学陈戎女教授主办跨文化戏剧研讨会，我又是会上唯一提议要研究内容的跨文化戏剧的，其他与会者讨论的都是如何用戏曲演绎西方故事——也包括我的戏曲改编作品，几乎没人注意内容上跨文化的剧作。这里的两篇论文主要研究内容的跨文化戏剧：一篇比较讲述跨文化故事的中西方两个名剧《四郎探母》和《蝴蝶夫人》，一篇比较中国人讲述跨文化故事的两部话剧《中国梦》和《杂音》。

跨文化语境下《四郎探母》的和谐与

《蝴蝶夫人》的毁灭

杨倔鳗

内容摘要 京剧《四郎探母》与歌剧《蝴蝶夫人》的核心剧情都是跨文化的冲突，故属于内容上的跨文化戏剧。《蝴蝶夫人》放大文化对立，塑造出一个文化他者的悲剧形象，成为西方男权中心意识中“理想女性”的典型。《四郎探母》借跨文化剧情增强戏剧性，塑造了杨四郎、铁镜公主等具有人文主义思想的人物形象。造成两剧相反结局的根本原因是权力关系中掌权方行使权力的方式不同。权力主导者对被主导者实施强力统治会造成矛盾升级，如《蝴蝶夫人》的平克尔顿就是那样加剧了矛盾，导致蝴蝶夫人的悲剧结局。如权力关系主导者以让渡方式运用权力，矛盾就可能化解。杨四郎的问题得以解决，是因为铁镜公主、佘太君和萧太后在各自与杨四郎的关系中虽拥有更多权力，但都选择了权力的让渡。

关键词 跨文化戏剧《四郎探母》《蝴蝶夫人》权力关系

京剧《四郎探母》讲述宋辽交战时，杨四郎在妻子铁镜公主的帮助下，回宋探母又守信而返的故事，歌剧《蝴蝶夫人》描写日本的蝴蝶夫人巧巧桑坚信美国军官平克尔顿的感情但终被抛弃后自戕的故事；两剧都用跨文化的冲突构建剧情，正是孙惠柱教授所说的内容上的跨文化戏剧。为何《四郎探母》以和谐的喜剧结尾，而《蝴蝶夫人》却以毁灭的悲剧收场？根本原因是权力关系中强权方行使权力的方式不同。作为政治概念的“权力”即关系双方中占统治地位的一方所拥有的统治、支配另一方的力量。权力存在于一切社会关系中，主体可以是个体，也可以是集体；可以是人，也可以是政治概念。权力关系中一定存在强势方与弱势方，拥有权力的强势方往往会“理所当然”地对弱势方行使其力量，处在权力统治关系中的双方不具备公平对话、沟通的条件，一定是不平等的关系。关系的形成需要两个或更多主体参与，主体间必然存在的差异导致了权力的产生。权力的存在是一切关系的本质特征。只要差异存在，权力就不可能均等。权力是关系双方差异的客观体现。

一、跨文化语境中的政治经济权力

《四郎探母》和《蝴蝶夫人》的故事涉及了四个维度的权力关系，每一层都间接或直接地影响人物的决定、剧情的发展。第一层宏观的权力关系来自政治经济，《四郎探母》中是北宋和辽邦，《蝴蝶夫人》里是美国与日本。《四郎探母》关于政治权力的内容并不详尽，但由于有历史人物，可以从史料里得到更多信息。当时的辽邦萧太后摄政，即辽国景宗病逝立11岁的圣宗继位的982年至萧太后去世的1009年的27年间。杨四郎的故事虽然在正史中未有提及，但他“失落番邦十五载”的背景，应是986年杨业率宋军进攻辽邦时被王侁、潘仁美设计后陷入重围，苦战数日最终绝食而死之际。因此《四郎探母》的故事应“发生”在1001年左右。宋辽关系在早期尚有北汉牵制，北汉作为沙陀突厥人最后的残余势力，其地理位置山西刚好处于宋辽之间。北汉在遭到宋的袭击时多次得到盟友国辽的支援，是宋辽关系的重要平衡点。979年6月，北汉被宋吞并，一起归顺的还有名将杨业（又名杨继业），也就是佘太君的夫君。这一时期宋的军事实力强于辽国，因此986年才会继续发兵辽邦。可是到了《四郎探母》的时期，辽的经济、军事实力在萧太后主持下大大增强，此次辽邦对宋发起战争，就是两国军事实力强弱变化的一个最好证明。史书记载辽国于1005年与宋和解，这与《四郎探母》的故事仅相差4年左右。由此可以大致推论：宋辽两国是领土争夺、政治抗衡的对立关系；辽国的文化基础是来自北方的契丹游牧民族，但也深受中原汉文化影响，虽政治形态对立，却不断地进行着文化融合；辽国最初在军事实力上弱于宋国，但在萧太后执政时可与宋分庭抗礼；《四郎探母》涉及的十五年前的两国恩怨还有一层内部矛盾的背景，造成宋惨败、杨四郎被俘的直接原因虽是宋辽之战，但根本原因却是内部不和，这使故事中萧太后与杨家兄弟之死这一矛盾的激烈程度得以减弱，也使杨四郎身在辽邦的态度和萧太后得知其实为杨四郎后的态度易于缓和。双方并非直接的杀亲仇人，只是代表了各自的政治立场，因此留下了可以发展人情的空间。在两国的政治权力关系中，因为实力相当，各有输赢，不存在绝对的权力统治。又因汉与少数民族长期交融，双方在文化领域虽有差异但并无绝对优劣，无论是宋对辽还是辽对宋，当时都没有处在文化统治的强势地位。具体到个人，杨四郎被俘后在辽的社会地位理应卑微，但又被招为驸马，说明在两国交战频繁的年代，两国人民以俘虏身份到另一国开始新生活是平常事，因此四郎虽以宋国俘虏身份成为驸马，并没有在这段关系中矮人一等。他在剧中多次展现出的对萧太后的畏惧之情，并非来自自己政治身份的卑微，而是源于对萧太后绝对权力的敬畏。《四郎探母》中宋辽交战的跨文化背景并没为主人公提供国破家亡的复仇温床，萧太后至高的权力地位才是造成杨四郎被统治的本质因素。四郎从一开始就展现出无奈、尴尬，观众看到其被束缚的状态，并非由于其作为宋国俘虏而带来的政治地位的低下，而是因为他及其他所有人都处在萧太后权势的统治之下。

京剧《四郎探母》萧太后

相较之下，《蝴蝶夫人》中的日本少女巧巧桑则自始至终处于对来自强大美国的平克尔顿的崇拜与顺从中。20世纪初，日本明治维新后打破了封闭，以超前的开放态度大量吸收西方政治、经济、文化各方面的先进观念及技术，平克尔顿这样的美国军官有了机会到日本驻扎过上几年日本生活，也才有了日本女性“嫁”给他们的故事。美国在两次工业革命后成了经济强国，跟传统的欧洲强国相比，美国更为年轻和开放，这使美国与同样期望靠改革走上强国道路的日本有了更多的联结点。那时的日本犹如一个想要脱胎换骨的新生儿，与意气风发的青年美国交好显然比与历史悠久、成熟稳重的中年欧洲国家要容易，更容易与美国产生政治、经济、文化等方面的交流。普契尼在写给出版家朱利奥·里科尔第（Giulio Ricordi）的信中表明，他的《蝴蝶夫人》虽取材于约翰·洛特朗的中篇小说《蝴蝶夫人》和贝拉斯特的独幕剧《蝴蝶夫人》，但亦受到法国小说《菊子夫人》等的影响：当时确实有很多类似蝴蝶夫人的日本女性存在。《蝴蝶夫人》是在真实历史背景下进行的创作，有强烈的写实性；《四郎探母》则只是借了历史之名虚构出人物及故事，带有明显的虚构性。

歌剧《蝴蝶夫人》

美国与日本在政治经济上的权力关系是显著的，美国乃至整个西方的优越地位来自经济的力量。但西方人对日本的文化好奇而着迷，因此在整个《蝴蝶夫人》的故事中，到处充满了异域风情的描述，日式的庭院、建筑、服装、礼仪等等，普契尼都醉心描绘，当时的西方观众也乐于通过艺术去体验东方文化的异域风情。在《蝴蝶夫人》中，跨文化虽然是显而易见的背景，本质上却并不是产生矛盾的核心因素，它更多展现的是当时的审美志趣。奠定剧中二人悲剧关系基调的不是文化差异而是政治经济地位的强弱，因为美国在政治经济上处于绝对的优势，尚在资本主义萌芽期的日本顺理成章地处在美国的权力统治之下，因此在美国只能算中产阶级的上尉平克尔顿在日本却轻轻松松地过上了贵族的生活：庭院、仆人、年轻貌美的妻子……而第一主人公蝴蝶夫人巧巧桑经济上完全依附于平克尔顿，一旦男人离开她就失去一切无法生活。而她身边的亲友也都对这个美国人唯唯诺诺。处在这样的政治经济权力统治关系中的两个人，完全无从谈平等，这是蝴蝶夫人悲剧命运的根源。

二、道德伦理权力的陷阱

《四郎探母》和《蝴蝶夫人》中第二层的权力统治发生在道德伦理层面。中国传统文化讲“忠孝节义”，把对国家之忠放在对父母之孝之前。在这样的文化导向中，宋将杨四郎在辽邦的新生活大有忘本辱国之嫌，短暂回营探母后又离开的行为可冠“不忠不孝”之名。这些看似合情合理的罪名，本质就是道德对人性进行权力统治的结果。“忠”最初出现在奴隶和奴隶主的关系中——奴隶作为奴隶主的附属物而有忠于奴隶主的义务，奴隶主亦有要求奴隶忠于自己的权利。忠诚的适用范围扩大后，其核心始终是下对上的义务模式。孔子特别强调下对上的尽心竭力。《论语·八佾》中，“君使臣以礼，臣事君以忠”，“使”和“事”道出君臣关系的不平等。臣为君可以拼上身家性命，而君对臣绝不要求如此。忠诚始终代表关系双方地位的悬殊，成为统治方控制被统治方的工具。忠诚的价值需要辨析：个人对祖国的“忠”，如果不经思考一味顺从当权者的要求，即为“愚忠”；这种看似忠诚的行为，实质是将自身工具化，将忠诚的对象——国家，混同于国家统治者。演剧史上不乏当局者认为杨四郎不忠于宋因而禁演《四郎探母》的事例。可是在该剧中，杨四郎并非身肩宋的政治使命来到辽邦。他成为驸马是个人命运的机缘巧合，并且他在辽生活的十五年间，对辽也有尽忠的义务。他对宋和辽都有尽忠的责任，损害任何一方的政治利益去使另一方获益都将使其陷入不忠的境地。他得了令箭出关遇到两位国舅时说“两国不和常交战，把守关口莫偷闲”，正是杨四郎忠诚的体现。探母是出自人情，与政治无关。等杨四郎到达宋营，六郎杨延昭、其子杨宗保，乃至佘太君，虽都是目前两军交战的主力，但都没有问及四郎辽邦军事信息，只是将其单纯看作杨家子嗣，述家长里短。四郎拜见完老母准备返回辽邦，佘太君翻扬右袖：“哎呀儿呀！岂不知天地为大，忠孝当先？”四郎答道：“哎呀，母亲呐！孩儿岂不知天地为大，忠孝当先；儿若不回去，你那媳妇、孙儿俱要受那一刀之苦。”几句台词，清楚地表明了杨四郎认同忠孝至上的道德标准，但他的行为并非愚忠愚孝：即使处在道德权力的统治下他也在坚持自我的思考与抉择。对于杨四郎而言，他拒绝用背信弃义的方式去实现自己的忠孝，这种坚持表面上给人一种儿女情长战胜了家国大义的错觉，但根本上，杨四郎是以对诚信的坚守实现了其为人的底线和责任。如果连基本的对个体的诚信都做不到，又何谈实现对国家这个由无数个体组成的集体的诚信？无论是萧太后掌握的政治权力，还是附着于佘太君作为母亲之身份的道德权力，都在制约着处于被统治地位的杨四郎的行为，如果不是处于政治权力的统治中，杨四郎不会选择偷偷摸摸回营见母，不会在东窗事发后害怕得瘫软在地；他不需要冒着生命危险回营探母，又在临别时如此纠结和难舍。当人处在权力的统治关系中时，关系的规矩成了人的行为准则，身处其中的人会下意识地认定这一准则，将其作为判断其行为对错的依据。因此才会有杨四郎作为萧太后权力辐射下的一员不该离开辽邦回营探母、作为佘太君的孩子应在探母后留下以尽孝道等评判标准。统治关系成立的表现就是双方对不对等关系及统治准则的无意识的接受及遵循，但在根本上也使得关系双方始终处于不可回避的冲突之中。

京剧《四郎探母》铁镜公主与杨四郎

《蝴蝶夫人》中的道德伦理权力关系体现在父母与孩子之间。孩子出生需要靠父母养育才能成长，因此父母在与孩子的关系中有了绝对的统治权力。孩子从幼小到长大独立的过程中，父母主导为其做出大大小小的决定。父母的权力统治是最普遍也最容易被忽视的权力关系形式。几乎每个孩子都要经历叛逆期以摆脱父母权力的控制，这就是权力关系在统治与让渡之间博弈的过程。《四郎探母》巧妙地将四郎与铁镜公主的孩子设定为还不会说话的婴儿，还没有自主决定的能力，即使被母亲拿来当作要挟萧太后的工具，也不会有什么不妥。在《蝴蝶夫人》中，弱势的母亲巧巧桑先是期望能借助孩子让平克尔顿回来，当希望破灭，她意识到孩子要被平克尔顿及其原配妻子凯特带走后先是失望，随即平静地说，“我愿意尽我的义务……我遵从父亲的意志，我一定亲自交给他”。随后她交给孩子一面美国旗子和一个洋娃娃，走到屏风后自杀了。蝴蝶夫人以自尽的方式实现了西方文化对东方女性的隐忍顺从的想象，她在临死前留给孩子的都是美国国旗和洋娃娃，传递出东方的妻子面对洋人丈夫及其所属文化的卑微态度，甘愿在西方文化下隐没。而那个跨文化背景下诞生的孩子，在母权与父权的抗争中成了牺牲品。

三、婚姻制度的权力统治

《四郎探母》中尖锐的矛盾冲突得以顺利化解的关键是四郎与公主之间的通力合作，但怎么看这也不是一个歌颂伟大爱情的故事。全剧着力表现的并非夫妇如何恩爱，而是他们如何理解、支持对方。婚姻关系作为一种社会关系也存在权力的统治，对双方有很多规定动作。相夫教子、夫唱妇随等传统规范就是以统治的形式要求女方在婚姻中做符合要求的事。《蝴蝶夫人》中这个跨文化婚姻的权力关系就更加明显了：巧巧桑和平克尔顿的“婚姻”并没得到两国法律认可，但仅凭婚姻的形式就具备了权力的统治。对比两剧的婚姻关系可以看到，杨四郎与铁镜公主的婚姻关系拥有双方社会文化认可的基础，本身更具有天然的权力关系，但是四郎与公主都没利用自己在婚姻关系中的权力去束缚对方的行为——即使他们有权这么做。而在《蝴蝶夫人》中，巧巧桑与平克尔顿的“婚姻”本质上是弱势的日本之于强势的美国的一种无奈迎合，蝴蝶夫人需要履行作为妻子的义务，但平克尔顿却可以在回美国后完全摆脱在日本的婚姻关系。领事再三提醒平克尔顿不要辜负蝴蝶夫人的感情，并未能阻止平克尔顿的背叛。有趣的是，《蝴蝶夫人》与《四郎探母》的男主人公都另有一段婚姻。杨四郎回营探母后见了原配夫人孟金榜，孟氏在得知四郎另娶铁镜公主后“听一言来心不快”，指责他是无义之人。四郎解释自己并非无情抛妻，实乃身不由己，更何况铁镜公主通情达理盗令助其回营探母，因此即使高堂老母，发妻难离，他也必须信守诺言回辽邦。而平克尔顿虽然在自由意志下选了蝴蝶夫人为妻，但从未考虑过对这段关系负责，他知道这不过是他一生中的一段经历、一个游戏，是弱势的日本提供给强势美国的一种“福利”。他可以肆无忌惮地享受特权，也可以毫无责任感地转身离去。即便他表现出些许歉疚，也是出于个人情感中的微弱怜悯，当时他抛弃蝴蝶夫人并不会受到道德的谴责。他俩虽有夫妻之实，但他自始至终没有承担起丈夫的责任，蝴蝶夫人与其说是他的妻子，更像是他的玩具，是他在弱势者的社会中证明自身优越性的工具。因此，当平克尔顿和他妻子得知蝴蝶夫人生了个孩子后，他们理所应当想要带走流着平克尔顿血脉的孩子。一开始就处在被统治地位的蝴蝶夫人，即使身为母亲也毫无抉择的能力。

歌剧《蝴蝶夫人》巧巧桑与儿子别离

孟金榜是杨四郎的原配妻子，铁镜公主也是杨四郎的合法妻子，两个婚姻关系在社会认同上是平等的，杨四郎最终的决定不是出于对某一婚姻关系的抛弃，而是自我对诚信的坚守；平克尔顿与美国妻子的婚姻关系在美国是合法的，处于弱势的日本只能默认这个关系，而平克尔顿与蝴蝶夫人的结合却没有任何保障，弱势力量注定被强势力量所统治。

四、被忽视的性别权力

政治经济、道德伦理、婚姻三个维度的权力关系在《四郎探母》和《蝴蝶夫人》里都是显性存在，最后一层的性别权力则是隐性存在。《四郎探母》中男主角杨四郎的形象与其他典型男性形象不同，多了许多“女气”。中国传统文学形象中的男性形象，要么是保家卫国征战沙场的武气形象，要么是才华横溢多情风流的文气形象。前者往往突出男性心怀天下的大气，在家国大义面前一定牺牲小我，似乎顾及儿女私情有损为国为民的大英雄形象。而在描写爱情的才子佳人故事中，文气的翩翩佳公子形象往往敏感软弱，多了细腻之情的同时又总在危急关头显出无能。杨四郎则二者都不属于，他身为杨家后代，理应血气方刚，骁勇桀骜，但在剧中却总是被动被迫：想回营探母又不敢直接表露，硬是要忸怩地靠妻子铁镜公主几番猜测才道出心愿，而这心愿也要靠妻子鼎力相助才能实现；等回到辽邦东窗事发，萧太后一怒之下欲斩他问罪，吓得他昏迷过去，醒来还以臂拭泪，又只能求妻子向萧太后求情。《四郎探母》八折戏，杨四郎哭了五回。除得知萧太后要取自己人头之外，他一出场就以袖拭泪，道出伤感，身在辽邦有心探母，无奈关口阻隔插翅难飞；后来见到母亲，情到深处流下泪来，还算是合情合理的性情体现；但仅在回营前与公主相见一段就两次落泪，实在不像个刚毅坚强的男子。铁镜公主四猜杨四郎心意，总算猜到他是为思母而愁，他情不自禁又“再抬右袖虚掩面，左手拭泪”，可就在此之前，他还“掩面而哭”，原因仅仅是因为铁镜公主猜其“抱琵琶另向别弹”。他这一哭是被公主冤枉的委屈，是心事不得表露的无奈，也是愿望尚未达成的焦急。杨四郎如此心思细腻，却又与只会谈风花雪月的文气公子形象不同。首先，全剧以回营探母为主线，两性关系的段落只是为主线服务，意不在你侬我侬；其次，他也不是只想情爱忧思的文人公子，在剧中有着多重社会责任：既是臣子，又是丈夫；既是儿子，又是父亲；既是兄长，又是叔伯。塑造杨四郎形象的点睛之笔是他面对忠孝的道德陷阱，坚持了对铁镜公主的承诺。相比杨四郎，剧中一众女性形象却一反常态地颇具“男子气概”，最突出的就是萧太后与铁镜公主这两个辽邦女性。在历史记载中，政治向来是男性厮杀争夺的领域，掌握国家大权的女性屈指可数；萧太后走到男性统治的巅峰位置，身上自然多了一些超常的威严。她女儿铁镜公主也有许多“非常态”的女性特质。她性格爽朗直接，与大众印象中含蓄娇羞的大家闺秀完全不同；她调皮可爱，几次捉弄杨四郎，如故意威吓杨四郎说出真实身份，又如盗得令箭后佯装忘记，倒是杨四郎对铁镜公主的玩笑都反应得一本正经甚至呆头呆脑，二人反差鲜明又因都懂得理解包容而默契和谐。《四郎探母》似乎没显出男权主义的价值倾向，相反还有几分女权主义的味道：掌权的是女性，解决问题的也是女性。

京剧《四郎探母》铁镜公主

然而，《四郎探母》仍然是建立在男性中心的价值观上的。假设做一个简单性别互换：被俘的杨是女性而铁镜是男性，“杨”有可能提出回营探母的愿望吗？传统文化中男性“娶”的行为使其始终保持了关系中的主动地位，即使如四郎这般“入赘”的驸马爷，也因其性别属性而与“嫁”给男人成为其“另一半”的女人有本质差异。如果杨是女性，婚后就完全成了夫家的人，“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”，完全失去个人价值，怎么可能提出要抛下丈夫孩子，冒生命危险回娘家——而且还是交战中的敌方去探母呢？如果杨是女性，婚后就是夫家的人，凡事应以夫家为重。而佘太君如果不是母亲而是以父亲的形象出现，四郎回来探望时他或许就不是关心“夫妻恩爱不恩爱，公主贤才不贤才”这样的琐碎家事，而应该关心其子战功如何，可有报效祖国，为国争光。当四郎要离开，作为男性的佘太君若是“儿长儿短”地依依不舍也会令看者诧异：父亲不是应该更关心其子的宏图大志吗？再说萧太后，如果她是男性，当他面对女儿和女婿的“欺骗”，会妥协赦免杨四郎吗？萧太后最初对四郎盗令私自回营探母的行为大怒，公主与两位国舅几番求情也无用，但最后公主利用太后心疼孙儿的心态求情成功，保住了杨四郎的性命。这个矛盾的化解建立在大众接受的“女性比男性更重感情”的普遍认知基础上，人们相信男性更理性，逻辑更强，女性更感性，直觉更强；男性的社会责任是外向的，过于看重儿女情长没出息，女性的社会责任是内向的，太注意事业等权力争夺就是缺乏女性柔情的“女强人”。“男性社会正义论的特殊力量源于它兼有并凝聚两种活动：它将一种统治关系纳入一种生物学的自然中将这种关系合法化，而这种生物学的自然本身就是一种被自然化的社会构造。”在封建制度早已崩塌的当今社会，人们仍根深蒂固地认为男性和女性有各自擅长的领域，以及某些“恰当”的分工。

《蝴蝶夫人》中男权中心的统治借由婚姻关系的表象得以实现。为什么从强势国家来到弱势国家寻找伴侣的是男性而不是女性？为什么对情感充满不切实际幻想的是女性而非男性？为什么观众对这样的性别设置选择了默认？男性中心论的核心表现就是对男性在各种社会关系中处于优势地位的下意识认可。当女性角色表现出女性的柔情与忍耐，当观众认为这是女性应该具备的特质时，男性中心的观念已经在发挥其统治力量。因此铁镜公主虽然被加了些非传统女性的异域色彩，如俏皮开朗、跷二郎腿、不知盟誓等，归根结底在面对夫君的决定时还是选择去协助，而《四郎探母》的故事之所以未滑入男权统治的老套恰是源于杨四郎情感的丰富及其对妻子的尊重，他在辽营这个奇特的男权中心的小社会中不得不选择了权力的让渡，从而使得夫妻关系达到了和谐。

《蝴蝶夫人》则相反，将男性权力的统治发挥到了极致。男性中心思想默认女性应该温柔、温顺、被动，让男性永远拥有主动权。平克尔顿和巧巧桑一开始就是征服与讨好的关系。平克尔顿会因为蝴蝶的青春和美丽而“爱”上她，那他让蝴蝶倾心的理由是什么呢？一开始蝴蝶就说，“我是日本和全世界最快活的姑娘……甜蜜的爱情正在等待着我”，平克尔顿只有一个美国军官的身份，他们或许有几次短暂的会面，但并没有更多让人相信巧巧桑疯狂爱上平克尔顿的理由。铁镜和四郎的关系与平克尔顿和巧巧桑的关系的共同点在于都以婚姻形式展开，但并非宣扬相爱之人如何冲破文化隔阂追求爱情，而是聚焦于两性的相处之道上。在并非以爱情为主题的《四郎探母》中，男女主人公倒是恩爱和谐；看似讲爱情的《蝴蝶夫人》却硬将男权中心的“封建买妾”演绎成对爱情的忠贞不渝，将女主角逼得自杀。与《蝴蝶夫人》相似的法国小说《菊子夫人》的女主角在类似的婚姻关系中没像蝴蝶夫人一样顺从被动，反而竭尽所能利用这关系去换取她所需的物质，关系结束时十分冷漠。在那样的处境下选择用这种态度去应对的女性一定也存在，甚至更合情理。但这样的女性在舞台上会缺少蝴蝶夫人的顺从隐忍带来的悲情色彩，而塑造蝴蝶夫人这样为“爱”而牺牲的悲剧形象正是普契尼和西方审美的需要。

歌剧《蝴蝶夫人》巧巧桑自杀

社会学家皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）在《男性统治》中揭示了男性中心世界观的永久性：统治关系表现为统治者将价值观念强加给被统治者，被统治者无意识地参与了对自身的统治。“男子气概既被理解为生殖的、性欲的和社会的能力，也被理解为斗争或施暴的能力，但男子气概首先是一种责任。男人与女人相反，女人的名誉基本上是消极的，只能得到维护或失去，女人的美德依次是贞洁和忠实。而‘真正具有男子气概’的男人会尽最大可能扩大自己的荣誉，在公共领域内赢得光荣和尊敬。”这种关系中的统治者不是男性而是无处不在的男性中心意识。在当今社会中，大众对于过去一些用在特定性别上的形容词使用范围的扩大有了较高的接受心理，如用“帅”形容女人或用“漂亮”描述男人，但绝大多数带有规范标准性质的词仍然是专性专用。用“女性化”“娘娘腔”“不爷们儿”等形容一个男人依旧是贬义的，对女人用“男性化”“假小子”等词也不是褒奖。布尔迪厄提出的“男性统治”表明权力关系中必然存在统治，而造成统治状态的根本原因是对性别权力使用了统治的方式。男权思想得以形成的基础是两性在生物学形态上的不同，这种差别被赋予了社会意义却又因其天然性而变得顺理成章，男女性别差异的客观结构与我们的认识结构之间存在着构造与形式的一致，文明的进程与我们对世界的期待之间的一致促成了男权的产生，并在漫长的人类文明史中变成了“合理”。从停止向性别责任提问的那一刻起，我们就已经处在“男性权力”统治的关系中。《蝴蝶夫人》将男性中心的性别权力应用到了极致，《四郎探母》塑造的人物形象虽充分展示了人性之情的可贵，但依旧是在男权统治的意识下构建的两性关系。剧中的两性关系在跨文化的冲突中产生了刻不容缓的矛盾，但最终得到了和谐的结局，其原因不是推翻了男性中心的权力，而是权力所有者未以统治的方式行使权力。任何权力关系都有统治与让渡两种不同的方式，前者导致了蝴蝶夫人的毁灭。《四郎探母》显现出和谐，是因为该剧通过让男人有女性特质、让女人有男性权力的方式获得了男权的让渡：杨四郎虽然带着性别特权去探母了，但除了最后坚持返回辽邦外，他自始至终都处于任人宰割的状态，总是流露出被看作是女性化的多愁善感；铁镜公主虽是牺牲自我意志而将丈夫意志放在首位的妻子，但比起愁眉不展、动不动就哭的丈夫，她才是解决问题的主动方。铁镜公主爽朗洒脱、机智果断的形象明显带有巾帼不让须眉的男子气概；佘太君与萧太后虽然最后还是符合大众心目中“女人更感性”的预设，但都是在男权社会中掌握大权的出众女性，她们最终的妥协并非出于无奈，而是在有能力选择的情况下顺从了自己的心意。可见，《四郎探母》虽仍按男权中心的思想架构起来，但在情节发展、人物塑造上却是反男权的，对性别权力采取了让渡的方式。这种让渡的权力使用方式并不会使权力本身消失，却能促进和谐结局的产生。

结语

在《蝴蝶夫人》中，跨文化的对立放大了，创造出一个看似充满人情味的文化他者的悲剧形象，成为西方男权中心意识下“理想女性”的典型。《四郎探母》主要借助跨文化故事增强其戏剧性，塑造了杨四郎、铁镜公主等具有人文主义思想高度的人物形象。文化差异容易导致冲突产生，但并不意味着冲突必然激化。《蝴蝶夫人》与《四郎探母》中政治经济、道德伦理、婚姻、性别四种权力关系同时存在，共同构建出复杂又丰富的人物生态环境。必须分析《四郎探母》与《蝴蝶夫人》中不同维度的权力关系，才能看清楚为何二剧拥有相似的跨文化冲突却产生了相反的人物命运。权力关系并非艺术创作的敌人，而是塑造人物发展情节的源泉，戏剧叙事中对权力关系的不同运用体现了不同的审美目标和创作理念，可以启发我们重新审视跨文化戏剧。

参考文献（向上滑动阅览）

孙惠柱，《谁的蝴蝶夫人——戏剧冲突与文明冲突》，北京：商务印书馆，2006，第14页。

凯特·米利特，《性政治》，宋文伟译，南京:江苏人民出版社，2000，第32页。

傅海波、崔瑞德编，《剑桥中国辽西夏金元史：907—1368年》，史卫民等译，北京：中国社会科学出版社，1998，第86-90页。

许晓光，《论明治维新前后日本对西方文化的大力吸收——尤其对社会制度改革思想的关注》，《四川师范大学学报》，2009年第2期，第115-122页。

李颖科、符均，《孔子与忠孝节义的史学思潮》，《陕西师范大学学报》，1995年第2期，第97页。

福尔克尔·默滕斯，《普契尼论：悦耳、真实和情感》，谢娟译，上海：华东师范大学出版社，2015，第104页。

潘侠风主编，《京剧集成》第三集，北京：新世界出版社，1991，第110页。

贾科莫·普契尼，《蝴蝶夫人》，戈宝权译，北京：人民音乐出版社，1982，第36、98页。

皮埃尔·布尔迪厄，《男性统治》，刘曦译，北京：中国人民大学出版社，2017，第28、70-71页。

作者简介：

杨倔鳗，中央戏剧学院导演系学士、法国艾克斯马赛大学戏剧硕士、上海戏剧学院人类表演学博士、对外经济贸易大学讲师。主要研究方向为跨文化戏剧、戏剧导表演及戏剧教育。通讯地址：北京市惠新东街10号对外经济贸易大学求真楼409；邮编：100029。