【当代比较文学】“梅兰芳剧团访苏总结讨论会”记录

编者按

《当代比较文学》第九辑为“中外戏剧经典的跨文化阐释与传播研究专号”，本辑重点推出由山东大学冯伟教授主持的栏目“梅兰芳的跨文化研究”。此栏目包含丹麦学者李湛对1935 年梅兰芳访苏后的座谈讨论会的原始档案的编辑整理和详尽分析，其中第一篇是李湛的研究论文《1935年梅兰芳剧团访苏总结讨论会———历史谜团与解析》，最近已于本公众号推出。

本次推送发出此栏目的第二部分《“梅兰芳剧团访苏总结讨论会”记录》，这份包括增加与删节情况的完整会议记录还原了历史现场，展现了中国戏曲国际传播史中异域接受的复杂面相。再次感谢冯伟教授及其团队，将此重要史料文献的汉译首发于本刊！全文请参见《当代比较文学》第九辑。

主持人语

冯伟

1935年梅兰芳带团访问苏联，在他临行前的4月14日下午，主办方苏联对外文化交流协会组织了一场汇聚苏联艺术界名流的讨论会。然而，由于发言者的观点太有争议，会议记录一直被雪藏。梅兰芳曾去电索要，也无果而终。1982年，瑞典学者拉尔斯·克莱堡发表话剧《仙子的学生们》，想象了此次讨论会的盛况。作品问世后，被海内外学界误以为真，甚至出现了中文版，由梅绍武翻译，刊载于1988年《中华戏曲》。

苏联解体后档案解禁，克莱堡找到了会议记录，在文字处理和编辑删改后，会议记录由俄罗斯杂志《电影艺术》发表，名为《艺术的强大动力》（1992），很快再度引起海内外学界关注。1993年邢秉顺将删节版的译文发表在《中外文化交流》上，名为《1935年3月苏联戏剧界人士为梅兰芳访苏演出举行的讨论会发言纪要》；同年，《中华戏曲》刊登李小蒸的译本。

2000年，丹麦学者李湛从克莱堡处获得该会议记录复印件，通过比对，发现这份会议记录被删改过——换言之，它也非完整版的会议记录。经过多年的寻找，2012年，李湛终于在俄罗斯档案馆中偶然发现了原始的会议记录，是世界上第一个发现这份档案的学者。2015年，厦门大学陈世雄教授发表《梅兰芳1935年访苏档案考》，指出克莱堡所依托原件的残缺；2019年，陈世雄在《文化遗产》发表《梅兰芳等中苏艺术家讨论会记录（未删节版）及其价值》，提到2018年找到原始会议记录之事，并将其翻译成中文。但是，该版依然是被译者编辑过的，有不少字句皆被删掉，并非完整的历史档案之原貌。

本栏目第一篇李湛的论文针对该次会议的记录及其内容，具体分析了其来龙去脉；会议记录的翻译紧随其后，由皮野根据李湛提供的原始会议记录重新翻译，校对过程中也使用了李湛自行翻译的英文版。相信通过本栏目，学界对梅兰芳1935年的访苏事宜会有更准确的认识。

“梅兰芳剧团访苏总结讨论会”记录

1935年4月14日（周日）

苏联对外文化交流协会

李湛 编辑整理  

皮野 译

内容摘要：1935年4月14日，苏联对外文化交流协会在莫斯科举行了“梅兰芳剧团访苏总结讨论会”。本文是首次披露的、完整的会议记录的中文翻译。同时，会议记录也以严谨的学术方法被整理。该讨论会由主席聂米罗维奇-丹钦科主持。九位发言人的顺序为：聂米罗维奇-丹钦科、梅兰芳、张彭春、特列季亚科夫、梅耶荷德、格涅辛、克里格尔、泰伊洛夫和爱森斯坦，前三人最后还作了总结发言。

关键词：梅兰芳  讨论会  苏联对外文化交流协会  梅兰芳1935年苏联巡演

1935年梅兰芳访苏留影

李湛针对会议记录来源和格式的说明：

 受邀者名单的打字稿日期标注为1935年4月10日，未签名。这份名单却按照实际到场者进行了如下的手工更正：未出席人员的名字被手工删除，一个人的名字为手工添加（帕特里克·斯隆）；相应地，这份名单被手工重新编号。

讨论会上，苏联对外文化交流协会秘书处依照规定程序，用速记法记录了谈话（速记文本不曾保存下来）。后由此整理出第一份打字本，名为《梅兰芳剧团访苏总结讨论会（1935年4月14日）》，档案号为GARF 5283-4-168.60-72。这首份粗糙的打字本没有标明日期，没有签名，且有少许文字上的重复和笔误。苏联对外文化交流协会随后手动审核了这份粗糙的打字本，而留存下来的这个第一份打字本有着大量的手动删改。基于这份校订稿，另一份更短且经过审核的打字本被制作了出来，即《苏联对外文化交流协会讨论会（梅兰芳出席，1935年4月14日）》，档案号为GARF 5283-4-211.9-28。这份文件有签名，也有日期（la/2 13/IV [4月18日？]）。这份记录后来被克莱堡写了序言，发表在俄罗斯电影杂志《电影艺术》（1992年第一期，第132-139页），而杂志的编辑自己也做了一些删改，修订了语言。

接下来的对照译文将呈现会议记录的第一份打字本记录稿全文（档案号为GARF 5283-4-168.60-72），以及苏联对外文化交流协会随后作的删改。关于会议记录打字记录稿格式的说明：

// 为打字稿中原有的括号

标有删除线的文字是打字稿上手工删除的内容

括号内的文字是往打字稿上手工添加上去的内容

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★

会

议

记

录

苏联对外文化交流协会

梅兰芳剧团访苏总结讨论会

1935年4月14日

聂米罗维奇-丹钦科：我想，今天的讨论会就从我们的尊贵的客人发言开始吧。/掌声/

梅兰芳：我觉得，我之所以能向来对外文化协会参会的各位出席者致敬、问候，是因为我得到了来莫斯科的机会，并得以在此演出。衷心感谢在我访问的整个过程中给予我的亲切、友好的接待。我特别感谢的是，今天我们能在这里聚会，是与会者为了和我交流感想或者看法，以便我以后能利用那些可能是提供给我的指点和建议，并根据我在莫斯科的所见所闻，来创作某些新的东西。/掌声/

张教授/翻译/：张教授说，最宝贵的同时也最令人高兴的是，我们参会的客人都非常满意（他们）有机会和（苏联）戏剧界、和戏剧社团组织的杰出的代表人物交谈。他们希望知道，大家对中国戏剧印象如何。

张教授把自己的问题分成了几个部分：对中国戏剧的印象、对中国戏剧的评价和相关问题、对中国戏剧的未来的意见。

他说，他刚刚是站着发言的，接下来他会[第2页][1]坐下来倾听。

他想请您发言，请您说出您的意见。

聂米罗维奇-丹钦科：对我们来说，看到中国舞台艺术最光辉、最完美的体现，这是最宝贵的。也就是说，我们看到了最精致和最成熟的东西，这是中国文化对全人类文化的贡献。

我始终认为，当人类成为一个大家庭的时候，从理想的角度来说，人类将拥有自己的最具综合性的艺术，这将是所有民族的艺术，并且中华民族以一种最完美的形式、一种无论是在精确性上还是在清晰性上都最绝妙的形式表现出了自己的、民族的艺术。从这个角度来看，最主要的是，我们向艺术又走近了一步。

当然了，对于这次聚会，对我们俄罗斯戏剧界戏剧界的代表来说，恰恰在艺术层面上也得到了非常多的宝贵收获。毫无疑问，我可以着重探讨这一点，也能说很多，可是我觉得，让各位先谈谈会更有意义。

我个人只想说，我从未料到，舞台表演艺术能达到这般的技术水准——深刻的表现力和洗练的手段结为一体，伟大至极！

我还可以多说一些，但是先画个句号，因为我希望在座的各位同志都发言，不过我保留再次发言的权利。

谢·特列季亚科夫：我已经谈过（并且写过）很多（关于梅兰芳戏剧的文章），因此我很难再补充什么了。但我觉得，梅兰芳剧团到莫斯科来，是做了一件带有根本意义的、特别重要的事，这一点，顺便说一下，张教授在他自己的几次讲话中说过，也跟我说过。[第3页]这就是：梅兰芳戏剧对于在西方特别盛行的、对中国艺术持“异国情调”的看法，在我看来，打破了一个有决定意义的缺口。它也终结了另一个神话，一个令人很不愉快的神话——即中国戏剧从头到尾都是假定性的。

我们希望，梅兰芳戏剧，尽管有诸多独特之处，尽管我们可能难以理解，但它终究能找到让我们接受的途径——张教授讲述过这些途径。这是张教授的意图，不仅是梅兰芳剧团的意图，还是把该剧团派到这里来的中国社会各界的意图，这个意图已完全实现了。

关于我自己，可以说，七年来没有一个剧团能像这个剧团那样，让我观看这么多次。它的所有演出，我只有一次没看过。而且应当说，一次又一次揣摩的同时，一次比一次获得更大的享受。当人们熟悉这种戏剧的形象语言之后，它就会变得明明白白、特别容易理解，并且特别真实。

我还想谈谈这种戏剧在现实主义方面的数量和质量上的蕴藏。我觉得，正是这些现实主义蕴藏承载着这种戏剧的未来。毫无疑问，对于历史如此悠久、积淀如此深厚以至于有固化特性的戏剧，其处境是困难的。然而，在这些华丽的固化形式中，却有着足以打破任何僵化的活跃脉动。

中国戏剧界的朋友说他们剧团难以用自己的手段表演当代题材的剧目，但是，我觉得并非完全如此。当你看到像《打渔杀家》这样的作品，[第4页]即被压迫者的复仇时，就会明白，尽管贫苦姑娘的裙子打着补丁，尽管她佩戴着昂贵的珠宝，尽管她的嗓音有点特别，而且全部剧情都在我们完全地不习惯的乐队伴奏下展开，但只要我们稍作些努力，就可以看懂演了什么。

第三个结论与其说是和中国戏剧有关，不如说和我们有关。这个问题很难在这里、在会议桌上解决/很抱歉，我占用了太多时间/。我认为，梅兰芳剧团的运行，可以为苏联各共和国独具一格的民族戏剧提供一些重要的参考。我觉得，中国戏剧表明了这一必然现象，有自己独特风格的民族戏剧，或者在民族独特因素上建立起自己的戏剧的共和国，不一定非要被我们欧洲戏剧的范式所吸引。

见识过中国戏剧的生命力之后，我们不妨想一想，与我们的文化同步，与我们的欧洲戏剧同步，在苏联各民族中也可以产生（自己的戏剧风格），尤其是那些历史上曾经对中国戏剧产生过巨大文化影响的民族，而它们的戏剧风格同欧洲戏剧处于如此特殊的竞赛状态。我指的是中亚，那里有值得各剧团学习的东西。那么，在这种情况下，中国戏剧也值得学习。当人们半开玩笑半认真地谈起梅兰芳剧团可以演什么剧目的时候，我指出过，梅兰芳剧团是不是可以演《罗密欧与朱丽叶》，并且由梅兰芳扮演朱丽叶。我觉得在这方面有可能找到一些办法，因为中国戏剧的创作水平非常高，甚至有的主题和莎士比亚戏剧非常相似。如此一来，你们就能找到这样一些人，他们能够给像梅兰芳博士这样的大师以机会，让其运用[第5页]自己惊人的才华。《虹霓关》中女将军的表演证明了这种才华。这意味着，梅兰芳的剧团将有可能在新的条件下展现梅兰芳那无以伦比的天才。

我想说的东西就是这些。

梅耶荷德[2]：梅兰芳剧团在我国的访问，其结果具有重大意义，并超出了我们的预期。我们现在对此只有惊叹或者狂喜。同时我们这群正在建设新戏剧的人也很激动，因为我们相信，当梅兰芳离开我国后，我们仍然能感受到他对我们的非凡影响。

恰好，我现在就要重排我的旧作，格里鲍耶陀夫的《聪明误》。我在看了两三场梅兰芳博士的演出之后来到排练场，我感到，过去所做的一切都应该加以改变。

此时，在我们当中，在苏联导演当中，有许多文化程度不高的人。对此应该坦率地承认。有许多人抱有一种愿望，更准确点说，他们想笨拙地模仿这种戏剧，也就是从它那里照搬一些东西，诸如跨过看不见的门槛，在一块地毯上既表现“室外”，又表现“室内”。然而这些都是次要的。我认为，那些感觉到自己获得了一种力量、想要有所表达的导演，或者，已经变为成熟大师的导演们，自然会吸收戏剧最不可或缺的精华（梅兰芳戏剧中最本质意义上的精华）。

我总是回想起，普希金当年谈到改造戏剧体系时说的那些充满激情的话。大意是：“真是怪人！他们到剧场里去寻找逼真的东西。真是活见鬼！戏剧艺术本来就是不逼真的。”

[第6页]我在梅兰芳戏剧里看到，普希金说的那番吸引我们的话得到了最理想的体现。当我们回顾从普希金迄今为止的历史，我们一眼就能看清在俄国剧坛上两种流派的斗争：一个流派把我们引入自然主义戏剧的死胡同，而另一个流派只是到后来才得以广泛发展。难怪普希金那些杰作至今未能上演，而即便它们开始上演，表演方法也不会遵循中国戏曲向我们展现的那个体系。请想象一下，如果用梅兰芳的手法演出普希金的《鲍里斯·戈都诺夫》将会怎样。你们将会看到一个一个的舞台场面，丝毫不必担心会陷进自然主义的泥淖而搞得一团糟。

我在亚历山大剧院看过《鲍里斯·戈都诺夫》。这不是普希金写的那部作品，而是一种有害且完全没有必要的东西，它让普希金和我们变得疏远。

至于梅兰芳戏剧中令人喜悦的东西是什么/你是不可能说出全部的/，我想强调最重要的、必须指明的东西。

舞台上眼睛的动作技巧、面部表情技巧、嘴的动作技巧，我们国家谈论得已经非常多了。近来又大谈动作技巧，谈台词与动作协调的技巧。然而我们忘记了一样重要的东西，梅兰芳博士提醒我们的东西——这就是手。同志们，可以坦率地说，看过梅兰芳的演出后，再到我们所有的剧院去走一圈，你们就会说：难道不能把所有的人的手都砍掉吗，因为它们毫无用处。既然我们看到的这些手只是单纯地从袖口露出来，既不表现什么，也不表达什么，或者表达某种不知所以然的意思，那我们还不如把这些手砍掉算了。

我们国家的舞台上有很多女演员，可是我却没有在我们的舞台上看见过哪一位[第7页]女演员，能像梅兰芳那样（那么完美地）表现出女性的特点。我们这儿到处都充斥着有害的、病态的性别特征。只消走进任何一家剧院，您肯定会对舞台上的表演嗤之以鼻，因为低俗的性别表现和下流的表演让人特别难受。我不想在这里举例，因为那将大大地（有可能）得罪一大堆在场的导演。但这一点必须指出。

此外，所谓戏剧节奏的构成问题我们也谈论了许多。然而，只要看过梅兰芳博士的表演，他们会说，那个节奏（他们会肯定那种节奏的巨大力量），这位天才的舞台大师所体现的节奏。在我们的舞台上是感受不到的。从音乐剧到话剧，在我们的全部演出中，从没有人提示任何一名演员关注表演中时间的必要性。我们没有时间感。说实在的，我们不懂什么叫节约时间。梅兰芳用六十分之一秒来计时，而我们用分钟来计时。我们甚至连秒都不用。我们应该把钟表上的秒针拔掉，因为我们完全不需要。我们只需要分针，或者一下子就能跳过十五分钟的分针，正常的分针间的间距对我们来说太小了。

在这些卓越的大师们的作品展示之后，但愿我们能在自己身上发现更多过错。（我们知道苏联戏剧的力量。但是，如果我们在中国剧团独特而卓越的大师们的作品展示后，能在自己身上找出许多过错就好了。）当然我会及时地对这个问题展开更详细的研究，因为我不只是一名导演，我还是一名教育工作者，我有义务向在学校里跟我们学习的青年们报告。

但是现在我们已经看得很清楚了，他的（此次）的巡回演出在苏联戏剧的未来命运（生活）中将产生极其重大影响，我们有必要一次又一次地理解和铭记普希金的良好教诲，因为这些教诲是和梅兰芳博士的作品中体现出来的（东西）[第8页]紧密相连的。

我讲完了！/掌声/

格涅辛[3]：虽然我是一名音乐理论家，但我更主要地是一名音乐家和作曲家。所以，作为一名音乐家，我感兴趣的，或许是梅兰芳博士的戏剧演出，尤其是这种戏剧的音乐给我留下的印象。

理解异域文化的音乐有时是很困难的。我们也知道，异域文化的这种陌生性会妨碍人们对美的理解。可是这一点，这次我却完全没有感觉到。是的，我的确曾接受过民族学方面的培训，也有观看日本戏剧和我们苏联的民族戏剧的经验，但无论怎么说，我都觉得梅兰芳戏剧中的音乐是非常出色的。

从曲调结构的角度来看，这种美妙出色的音乐对于作为专家的我，再清晰不过。这种曲调对我们来说完全可以理解，而且它的水准也很高。此外，这种音乐的整个乐队构成也非常和谐、非常有特色。

我想就这一点说上几句。当我就这个话题和中国大使馆的一位代表交谈时，有人问我——如果乐队的规模扩大，按照欧洲乐队的样式，并去适应欧洲的体系，会不会更好一些？我立即坚定地回答，我反对这样做，这完全没有必要。它好就好在这种情调上了，所以重新编制乐队无论如何都是不必要的。

还有一点也是毫无疑问的。这里面有一些音乐主题非常好，完全值得单独再加工，把它们改成交响乐。当然，这是戏剧以外的事。这些好的素材，我们西方的作曲家也都会愿意来加工。[第9页]可是就戏剧而言，一切都应该保持前面所说的那种状态。这是涉及音乐自身的东西。

此外，我还要指出戏剧中音乐方面的关联，音乐和戏剧中所有认知（其他部门留给我们的所有印象）密切关联。正如弗·埃·梅耶荷德所言。在这方面，真正的戏剧鉴赏家们应该体验到莫大的享受。音乐贯穿了所有演出要素始终，给鉴赏家们带来了莫大喜悦。我们知道，要做到全部戏剧要素在音乐基础上融合，是多么困难，因此，也会格外重视这种戏剧所取得的成就。

中国戏剧的乐队就其构成而言是很简单的，甚至是最简单的。它规模不大，但是在其他戏剧要素的配合下，它常常能达到很好的效果，并远甚于规模最为庞大的欧洲乐队所能达到的效果。这里我们通过音乐可以看到，戏剧行动是怎样加强、怎样减弱，并且能看到应该在何处增强和减弱。

音乐贯穿整场演出，这有助于给戏剧鉴赏家带来极大的享受。就整个戏剧，也就是戏剧整体，我想简单说几句。今天有人讲了现实主义、讲了假定性戏剧。我觉得，如果把梅兰芳博士的中国戏剧表演体系说成象征体系，那是最正确的。“假定性”这个词远远不能体现出它的特征。因为一种假定可以是惯用的，但不能表达任何情绪。而象征是体现一定内容的，此外，它也能很好地表达情绪。我认为这种戏剧是现实主义的，这种象征式戏剧是现实主义的一种形式，与自然主义相对立的一种形式。我完全赞同弗·梅耶荷德的观点。

除了给人美的享受外，这种戏剧还激起人们对它的问题进行研究的热烈愿望。我觉得，尽管在中国和[第10页]我国都做了非常多的研究，但是，就研究这种戏剧的特征而言，还有许多事情没做。

举个例子。我们当时正是从动作上观察到最有价值、最栩栩如生的东西。这一切不仅仅是假定而已，其背后是深刻、严肃的戏剧内涵，因此，所有这些表演都是非常有趣的，因为我们平常读的、汉语中的语调的四声明显是假定性的。但这一点是否已经被证实，那就很难说了。

我曾请求某位在我国的中国代表，请他以通常的汉语语音中的四声声调为我读一些词。我当即发现，四个声调都能足够准确地揭示它们的心理依据。所有和音乐打交道的人都知道，升调意味着过程还没有结束，意味着某种未来的东西，而降调意味着某种业已存在的东西。一连串和理解汉语的理论及实践有关的问题，也随之产生。这也是我为什么会认为，以梅兰芳博士为代表的整个中国戏剧，认真研究起来会非常有趣。

克里格尔[4]：同志们，我想说几句，谈谈梅兰芳博士来访对于我们当前的艺术发展具有多么重大的意义。我不会谈论各民族戏剧的问题。作为一名艺术工作者，我想说几句，这位杰出的演员梅兰芳给了我们的芭蕾舞、给了我这名芭蕾舞女演员什么样的启示。

当前，我们正抓紧研究民族舞蹈。我们刚刚制定了一个跑遍全苏联研究舞蹈的计划，因为现今的芭蕾舞中出现了[第11页]一种虚假的、背叛了芭蕾技巧和芭蕾经典的民族舞蹈，但它和表现民俗风情的各民族舞蹈往往没有任何共同之处。

我们排演了像《红罂粟》这样的芭蕾舞，目前正在莫斯科大剧院上映。我们为之欢呼雀跃。作为戏剧工作者，我们非常喜欢这部芭蕾。但当我看过梅兰芳博士的演出，我才明白，《红罂粟》根本不值得上演。但是，这一点是在看过他那伟大至极的天才艺术之后才明白的。因此弗·埃·梅耶荷德说得对，看到像梅兰芳这种演员的手，恨不得把我们所有演员的手都砍掉。如今您来了，您的艺术让我们受益匪浅。我们正努力消化学习到的很多知识，并将其运用到自己的创作之中。

我个人衷心地感谢梅兰芳博士，（他使我们理解了中国舞蹈的本质，并且）使我从他的演出中获得巨大的审美愉悦，我看到了令人惊叹的节奏和造型，在他的艺术表演中这一切都是那么美妙。/掌声/

泰伊洛夫[5]：我并不认为，我们所有人都爱上的并视之为大师和艺术家的梅兰芳给自己确定了这样一件任务——让所有苏联戏剧演员都心服口服，或者“失去手脚”。我也不认为这是问题的解决之道，原因在于，如果砍掉我们演员的手脚，就算他们十分愿意，也不能领会梅兰芳博士所掌握的绝妙的手势艺术。所以让我们暂时在一段试验期内留住演员的手脚，并关注梅兰芳的艺术。

我觉得，对我们来说，极为重要和极为宝贵的是，认识到所有关于中国戏剧的流行看法，诸如认为它是假定性的戏剧，认为这种戏剧[第12页]中最重要的是不用布景和如何跨过门槛这样的象征性的动作，至于人们如何坐上小船，等等，所有这些，都只不过是一个巨大体系当中的细节罢了，这个体系的本质根本就不在这一点上。

我想，我们在中国戏剧中所看到的东西表明了这样一点：一种发源于民间的，并且，一直以来非常谨慎地构筑着自己完整戏剧体系的戏剧，先是演变成了综合性戏剧，然后，这种综合性戏剧有着非同一般的有机性。

当舞台上的梅兰芳博士将手势转为舞蹈，从舞蹈转到念白，继而从念白转到唱腔——无论从音乐和声乐的角度看，都是极其复杂的唱腔，并且大多完成得无可指摘，而在其中，我们看到了这种戏剧的有机性特征。[6]

我觉得，对于我们来说指出这一点非常重要——“戏剧性”地呈现这个说法十分奇怪，得赶紧消除，因为在（手动更改：在）[7]梅耶荷德（梅兰芳）的戏剧表演中极为有趣的是，我们称之为假定性的表演元素的东西只不过是必要的形式，它有机地、有规则地、合理地体现了整个表演的内在结构。在我看来，这对我们来说是极其本质的问题。

还有一件有趣的事情：我甚至希望这一点能进入到我们苏联戏剧乃至整个世界戏剧的发展中来。我指的是我们在梅兰芳剧团演员身上看到的惊人的专注力。

在和自然主义戏剧一直以来的争论中，我们总是讨论演员转换的极限是什么，[第13页]如今，梅兰芳博士的创作实践向我们证明，这些内在的困难在本质上都是可以克服的。困难有可能是存在的，但是，我们在此处看到的梅兰芳，是一位地地道道、有血有肉的须眉男子，而他却需要出演和化身为一位女子。然而，这种乍看之下最困难、最复杂、最难以置信的角色转换却被梅兰芳博士完美地实现了。

我认为这些方面对于我们来说关乎本质，且极为重要。我相信，梅兰芳戏剧会在我国产生影响，也一定会影响我们。当然了，无论是哪一种表面上的模仿，都不可取，或许将来有人会走这条路；正确的路径是，掌握其独特的内在构成，掌握其独特的内在结构——毫无疑问，是戏剧以自己的方式、自己的布局呈现出来的内在结构。

我再次对梅兰芳博士表示衷心感谢，感谢他给我们带来的戏剧，感谢他给予我们的巨大享受，我在他的演出中体验到了这种享受，我衷心地、热烈地欢迎他的来访。

爱森斯坦、特列季亚科夫和梅兰芳合影

爱森斯坦：我想非常简短地谈几句，因为这个问题已经被谈得太多了，而且结论不仅对于戏剧、舞台，而且在很大程度上对于电影艺术，也就是说对于我们整个艺术而言都意义重大。至于那种具有更大概括性范围且极其重大的结论，现在就下，可能为时过早，而且也很难下这样的结论。因此，我想说的几个方面，都是源于目前中国的梅兰芳剧团访问我国这一事实。

中国戏剧打开了我们的眼界，使东方戏剧整体上的独特分界线也变得清晰明朗。

[第14页]我不知道别人从中得到了什么样的认识，但我一开始就有这样一种印象，觉得日本戏剧与中国戏剧之间没有区别。现在，二者之间的区别清晰地展现在我的眼前。这种区别使我想起艺术史上存在着的希腊艺术与罗马艺术之间的根本区别，并且我非常想把中国戏剧艺术等同于鼎盛时期的希腊艺术，而将日本戏剧艺术等同于发展时期的罗马艺术。现在我认为，我们大家也都感受得到，在罗马艺术之外覆盖着某种机械刻板的东西，以及数学般的简化作风，而这产生的根基是希腊文化的独特性。相对于希腊人，罗马人在一定程度上是“美国佬”，就像美国人相对于欧洲人那样。

于是，中国戏剧那卓越的、令人精神焕发的特性及其有机性，使它完全、彻底地摆脱了其他戏剧特有的机械刻板、简单化的成分。对我来说，发现并感受到这一点是特别宝贵的。[8]

第二个感受非常强烈，且令人高兴，可归结如下。我们总是尊崇莎士比亚时代。我们大家都在心里想象那段非凡时期的戏剧、以假定的方式上演的戏剧，想象当时，甚至在表现夜间场景的时候也无需遮灯挡火，但是演员完全能够表现出黑夜的感觉，那就是我们一直渴望在自己的戏剧舞台上看到的。我们在梅兰芳的戏剧中看到了这种表演。这一点在《虹霓关》中表现得尤为突出。剧中夜间场景的表现特别清晰，有时是一阵锣响，有时靠人在黑暗之处走动的感受来表现。可见，同样是呈现夜晚，梅兰芳戏剧要比我们只靠技术装备的欧洲戏剧完美得多。此外，拿[第15页]莎士比亚时代来说，拿当时的戏剧类型来说——我更崇拜莎士比亚身边的人，崇拜韦伯斯特、马洛等人，他们在形式上更为完善，在他们身上比在莎士比亚身上更能强烈地感知到一种互相渗透，因此应该说，我们在中国戏剧中看到的东西，和马洛与韦伯斯特让我们感知到的东西非常相似。这些戏剧类型经历了极为有趣的发展阶段，并且非常强烈地在舞台上表现出来。从一种戏剧状态向另一种戏剧状态过渡，向生动的动作、向每一个形象的独立过渡，都应该被视为戏剧领域内全新的动作的综合。我们能在一整套的动作姿势中、在许多人物角色中观察到这一点。比如说，几乎在每一出戏中都必定有的刻板人物，实际上，正是在这一时期开始确立其功能存在的根据，开始向逼真、独创的人物表现转换。

当我看到梅兰芳博士的舞台作品时，这些念头一再重现于我的脑海，因为我们在他的每一段舞台动作中都看到了这一发展过程。我们看到，他完成一整套动作的过程，几乎像是在写象形文字一样完成必需动作，此时这些动作可能用不着表现什么，但是（并且）在这种情况下我们看到了一种完美固定的表达方式，它特别完整，并且经过了异乎寻常的深思熟虑。表演中存在一系列必要的动作姿势，可用以表现生活的某些传统。然而，从一场演出到另一场演出，梅兰芳博士以其异常生动的、卓越的人物表演不断地丰富并充实这些传统。因此，梅兰芳博士给予了我们诸多特别好的启示，其中有这样一条：对形象和性格的惊人掌握。有些剧目，像《春香闹学》，或者《刺虎》，我不谈了。但是，在这些传统内部的某些非常细致、非常概括的人物刻画，是中国戏剧令人惊奇的不同之处。[第16页]令人印象深刻的方面很多，对这种鲜明生动的创作个性的感受是其中之一。

这样一来，立刻就出现了一个问题，我们从梅兰芳博士那儿得到的，和对现实主义的总的看法之间的关系是什么。我们大家都知道现实主义的书面定义，都知道透过单一事物可以看出众多事物，透过个别现象可以看出普遍现象，都知道现实主义建构在这种互相渗透的基础之上。

如果从这一视角看梅兰芳博士的表演技巧，那么，我们就能够发现一个非常有趣的特征：这两组对立在梅兰芳博士那儿分开得更远。普遍现象经过综合、概括成为象征，成为符号，被塑造成艺术形象的个别现象却超出范围向另外一个方向转化，成为表演者的个性。因此，我们就看到了非凡的、洋溢着演员的独创个性的象征符号。换句话说，这两组对立的范围好像可以扩展得更宽一些。我想，我们这些正在为社会主义现实主义而与特殊利益斗争的人确信，这种仿佛是借助显微镜观察过的表演对我们的艺术大有裨益。我们当前的艺术几乎是全都陷在一种构成部分里了。这种构成部分是描绘性的。这种情况出现时，形象也遭到了巨大损害。我们现在是见证人，亲眼目睹，不仅仅是在我们的戏剧中，而且在我们的电影中，我们看到的都是当代事件，而“形象的文化”，也就是高雅的、富有诗意形式的文化真的从电影艺术中，好像完全消失了。我们可以看看无声电影时代，起巨大作用的是纯粹的形象建构，而不仅仅是人的刻画。如果我们把过去电影艺术方面的艺术事件，和梅兰芳来访前的当下艺术事件加以对比，那么我们就会意识到两个极端，就会明白过度的形象塑造会损害形式的形象性。可是，在梅兰芳博士[第17页]那儿我们却看到相反的情况，在形象方面，越充分发挥，越丰富多彩。

我不太同意格涅辛同志的意见，我真想谈谈形象，相较于象征，它极其独特，为个别人所特有，而象征，在我们的认识中，和分类目录联系在一起。大师着重强调直接以形象激发感觉的方面，在我看来，是最有趣和最宝贵的，因为我们在形式文化方面，尤其是在电影艺术领域，察觉到可怕的停滞。我们在梅兰芳博士的戏剧中能看到这种现象——艺术领域的方方面面他都能驾驭，而且是惊人地擅长，这一点对有声电影来说特别重要，也极具现实意义。意识到这一点的，是那些有机会在电影领域工作的人，因为这无疑是有声电影的一个基本特点。很遗憾，应该指出，怎么没有人代表有声电影发言。所以，在这个问题上，在梅兰芳博士到访之前，我们看到了形式的顽固性——极其持久，相较于戏剧界，这种情况在电影界更可怕。

至于戏剧，那么，梅兰芳博士的那种方式，我在一家剧院——在梅耶荷德剧院看到近似的了，而且，可能也并非偶然，梅兰芳（名字）的首字母和梅耶荷德是一样的······

我们的客人曾经提出一个问题：我们能向他们提出什么建议？我担心自己被认为是一个反动的人，但是，我个人觉得，无论是艺术领域的现代化，还是技术领域的现代化，这种戏剧都应竭力回避。我甚至可以批评我们的朋友几句。我得出的印象是，当他们从列宁格勒回来以后，他们演出的时候，除了梅兰芳博士之外——他那完全令人惊讶的艺术技巧没受到任何影响，他周围的人已经有了我们的味道，我真不想说，这对他们是有利的。我觉得，昨天的演戏习惯有点松懈了。/如果俄罗斯演员们[第18页]对此感到喜欢，那就更令人难过了。/

我认为，人类的戏剧文化，在不扰乱自己进程的前提下，可以奢侈地对待这种戏剧，让它以现存的卓越和完美的形式保存下去。

在这方面，我还有一个问题——为了使这份传统在将来延续，目前已经做了什么？在梅兰芳博士周围有许多研究者，有追随者们组建的高水平流派，追随者们将继续发展他的艺术技巧，并善于在灵活的接受过程中，继承他那独一无二的技巧。如果在这方面做得太少或者不足，那么，我想，我们共同的责任就是请求梅兰芳博士关注这件事，以使他积累的那些令人惊叹的经验在将来继续发扬。

我的发言应该这样结束：我非常愉快地迎接了梅兰芳博士，他在刚到这里来的时候曾表示，他有信心，我国的演员和专家能欣赏他的戏剧手法，而此刻，我应该借用我们公式化的措辞，说他预定的计划，正如我们常说的那样，甚至超额完成许多个百分点了。/掌声/

张教授/翻译/：教授把自己的发言分成了三个方面：第一，对上述意见的看法；第二，中国戏剧对我们苏联的各民族戏剧有着怎样的影响，是否存在起作用的可能性；第三，中国戏剧的未来。

他想说的头一句话是，他们非常珍惜各位在这里对他们的评价。梅兰芳博士请张教授转达，对他的评价太高了，他觉得不好意思，因为对他的夸奖有点过头了。

[第19页]张教授想谈谈人们对中国文化的评价。应该说，在西方，人们从三种不同的视角评价中国文化，在理论层面，有的角度断续、不完整且零碎，有的角度持异国情调，关注奇风异俗，有的角度是创造性的。然后，他对此加以解释说明。从局部视角断片式地观察中国戏剧发生在18世纪，当时中国作品的某些片断开始传入欧洲。其中的一个片断落到伏尔泰手中，于是伏尔泰写出了《中国孤儿》。当然，它面世之前，伏尔泰做了大幅度的修改和加工。

大约二十年前，在对中国戏剧的态度上显示出一种对奇风异俗，或者对异国情调的喜好与关切。这种趣味出现在美国，也出现在日本。张教授说，他毕生都在同这种现象——因为从异国情调的角度看事物而出现的现象——做斗争。

现在的状况是，那种片断式、不完整且零碎地看待中国戏剧的角度，那种关注异国情调的角度已经落后了。他认为，当下对中国戏剧的关注，是一种新的、创造性的角度或立场的开始。

张教授非常重视有关中国戏剧成就的那些意见或发言。他清楚地意识到，除了成就，中国戏剧还有一定的局限。他认为，这次会议有非常重要的意义，因为它证实对待中国戏剧的立场有了一种新态度。大家在如此忙碌的情况下前来出席会议，把自己的时间奉献给他们，这个事实本身就意义重大，远远大于他们剧团在这里受到的欢迎，毫无疑问这将是有益的。当然了，教授并不是想说，接待和演出没有重大意义，如果没有它们就没有这次讨论。他们认为，这次讨论开辟了辉煌的前景。

教授指出，这种前景会更加广阔，因为各种艺术门类——戏剧艺术、电影艺术和音乐艺术的代表人物都在这里发表了看法。

[第20页]关于今天的发言，他想指出，发言的共同特点是都非常真诚，表达了这样一种强烈愿望——理解、运用中国戏剧所给予的启示。

现在，张教授将话题转到了他的发言的第二个部分，也就是，应该采取什么样的措施，具体而言，当代艺术从中国戏剧艺术中汲取什么样的经验。虽然他本人对这些问题并不是很在行，但还是可以提一些建议。

你们当中的一部分人表达了这样的想法：虽然中国戏剧像是以“象征”为基础（你们当中的一部分人还使用了“假定性”这个词），但中国戏剧却能成功地打破这种假定性的束缚。

我认为，[9]最好的办法就是同中国画做一个类比。例如，来看看中国画如何画一棵树。树是按照早已形成的画树手法绘成的。无论在中国绘画艺术领域，还是在中国戏剧艺术领域，手法问题都是这些艺术门类的基础。在这些手法中没有任何私人的、意外的、个性化的东西。就像在绘画艺术中一样，戏剧演员首先学习现成的技法。只是在他们掌握了这些基础手法之后，他们才可以进行个性创作。张教授说，在手法中没有任何偶然的和个人的东西，但是，在执笔方式上、在画树的过程中画这一部分或画那一部分时，会有差别存在。毕竟，画树您得这样画，得让每一个人都明白，这确实是一棵树。

关于现实主义的定义。表现一个形象的时候，这不是一种简单的表现，而是能唤起某些感觉的那种表现，而且这些被唤起的感觉不同于天生的感觉。

因此，这些一辈传一辈的固定技法，使固定[第21页]符号的表现方式变得简单起来。

演员的个人生活体验，只能是在他掌握了这些手法之后，才能在演出中表现出来。到那个时候，才能再创造出像梅兰芳博士所用的那些新符号、新手法。

因此，最终目标是在掌握已经被创造出来的、现成的手法的基础上，运用个人经验创作普遍的、完美的形象。

第二点，意义有点肤浅：你不能把那些在西方戏剧中分散的舞台表演元素合为一体。

第三点，张教授想谈谈正发生在中国当代戏剧身上的所有变化。他将非常简要地说一说。他觉得，剧本的内容应当加以改变，但这里所说的改变，与其说是在情节方面的改变，不如说是在心理方面的改变。情节应该还是那个情节，应当改变的是心理。张教授说，在对待情节的态度上，应该保持一定的距离，为的是情节和现实之间不近得过分，但是，在对这些情节进行心理阐述方面，应当有所改变。教授想强调一下，他仅仅是在说如何按照规定的传统表现动作的问题。

张教授指出，过去大部分剧院的照明都很差，舞台背景也始终不变，尽管背景和正在发生的行动没有任何联系。

张教授设想，最好是在照明和布景方面能引进某种新东西，但这种照明必须是特殊的，和其他照明没有任何相似之处。

要为现代艺术保护好中国戏剧，他认为，利用技术方面——比如说电影技术、唱片技术等方面的现有成就，就能做到。

[第22页]至于把中国戏剧领域中的经验应用于西方戏剧艺术，或许可以期待，把舞台表演元素都统一起来，但不要有任何的刻板模仿。

对于中国戏剧，他的愿望是把新的心理引入中国戏剧的上演剧目中，在中国舞台上应用新的剧场技术成就。/掌声/

聂米罗维奇-丹钦科：请允许我说几句作为结尾。我们同样认为今天的会见是非常美好的。

大家都承认，中国戏剧给我们的戏剧生活带来了某种深刻且严肃的冲击。如果说，当然了，通过这样一次简短的讨论还不能完全确定中国戏剧将会给我们的艺术带来什么，因为弗·埃·梅耶荷德说得完全正确——这一方面应当继续研究，应当让我们在戏剧领域从业的年轻人完全熟悉这一方面。然而，中国戏剧留给人的印象终究是重大的。今天的会谈，以一种特别突出的方式，总结了人们在莫斯科和列宁格勒观赏中国戏剧时所感受到的、全部有收获的时刻。

第二部分，也就是苏联艺术界、俄罗斯艺术界最好能对中国艺术提出建议，无疑，刚才这一点的补充说明很少。也许，这是我们谦虚的结果，也就是说我们能提出我们已经习惯于逃避的东西，但也许应该完全真诚地说出我们对这方面不大做声的原因。我想，我的同事们也会同意我即将说的话。对于任何具有强烈表现手法的艺术，我们都慎重对待。在这种情况下，说出一个可能是被自己的思想引领、在思想的瞬间闪现才有的想法是非常危险的，采用这种想法真有可能随随便便地损害艺术。因此我们在这方面应当沉住气。

[第23页]但是，我还是要允许自己说一个想法。教授本人的陈述在这方面支持了我。这在他的话语中有所流露。

在今天的开场白中，我曾提及整个文化和人类艺术的那座巨大宝库，每一个民族都向这座宝库贡献出完全是自己的、独有的东西，我也说过，在这个极具天赋的人类大家庭的理想中，艺术将会是众多独立种族的艺术的最佳体现的综合。

在这方面，在我允许自己/我非常强调这一点/向我们的天才的客人提出某个建议之前，我先问了自己一个问题：我们的艺术应该给这种人类文化送去并且将要送去什么？我想，从梅耶荷德提到的普希金、到托尔斯泰和屠格涅夫，在我们所有的伟大作家那里，都有一个特点，无论是过去还是现在，我们的艺术都饱含着这一特点，它迫使我们——艺术工作者们，在很大程度上正是从事艺术创作、在狭义上从事形式创作的时候，必定以内容为生命。

于是，上百年来，在俄罗斯艺术的这一内容中，表现出的是我们的诗意、我们的愿望的最重要的乐章——我们将其称为对更好的生活的想望、对更好的生活的牵念、为更好的生活而奋斗。

而这种对更好的生活的想望、这种对更好的生活的牵念、这种为更好的生活而进行的奋斗就是我们的艺术的最主要冲动。

我很想说，我们的天才的客人对自己的艺术可以完全放心，我们对这种艺术如此赞叹，以至于认为它在手法方面，在对人性的所有可能性的综合方面，以及在情调方面，都是我们的典范。

但是，尽管现在典范就在跟前，我们的头脑中又产生了一个想法，如果他在想说些什么，甚至可能做些什么的时候，还牵念更好的生活，那就太好了。/掌声/

[第24页]梅兰芳/翻译/：他请求转达，他高度评价这些追求与愿望，也非常敬佩为实现更好的生活而拥有的敢作敢为的勇气。

聂米罗维奇-丹钦科：我们要说出我们的明确的愿望，希望梅兰芳不是最后一次到我们这里来。

完。

爱森斯坦、特列季亚科夫、梅兰芳、张彭春和梅耶荷德合影

参会人员：

有梅兰芳参加的在苏联对外文化交流协会举办的讨论会受邀人员（出席人员）名单

1. 康斯坦丁 •谢尔盖耶维奇•斯坦尼斯拉夫斯基

2 (1). 聂米罗维奇-丹钦科

3 (2). 梅耶荷德

4 (3). 泰伊洛夫

5 (4). 特列季亚科夫

6 (5). 加涅茨基

7 (6). 丹克曼

8 (7). 叶韦利诺夫

9 (8). 奥赫洛普科夫

10 (9). 西蒙诺夫

11 (10). 米霍埃尔斯

12 (11). 苏达科夫

13 (12). 扎瓦茨基

14 (13). 黑克尔/塔斯社/

15 (14). 玛丽埃塔•沙吉尼扬

16. 拉狄克

17 (15). 爱森斯坦

18 (16). 伊万诺夫•阿•伊

19 (17). 约•阿尔特曼

20 (18). 尤佐夫斯基

21 (19). 别斯金•埃•马

22 (20). 博罗沃伊/外交人民委员部/

23 (21). 米尔斯基

24 (22). 什克洛夫斯基

25 (23). 马尔科夫

26 (24). 尤翁

27. 瓦西里耶夫，列宁格勒

28. 阿列克谢耶夫，列宁格勒

29. 拉德洛夫，列宁格勒

30 (25). 列维多夫

31. 利特维诺娃

32. 霍赫洛娃

33. 尤列聂娃

34 (26). 维•克里格尔

35 (27). 叶尔米洛夫

36 (28). 博洛特尼科夫

37 (29). 罗森塔尔

38 (30). 阿菲诺格诺夫

39. 维什涅夫斯基

40 (31). 帕特里克•斯路[10]/外国广播公司英文编辑/[11]

LA/4

1935年4月10日

 注释  

[1] 文中的页码为打字本记录稿的原页码。——译注

[2] 梅耶荷德讲话内容的文字稿与梅耶荷德剧院的复本一致，但在整个苏联对外文化交流协会讨论会的打字稿中，他讲话的部分手动删除最多。——李湛注

[3] 以下格涅辛的讲话有三段被删除，其中两段支持梅耶荷德。——李湛注

[4] 克里格尔批评莫斯科大剧院芭蕾舞剧《红罂粟》和支持梅耶荷德的言论被删除。——李湛注

[5] 泰伊洛夫讲话开头反驳梅耶荷德的话被删除。——李湛注

[6] 下一段第一句被删除，梅耶荷德的名字被换成了梅兰芳，也许是泰伊洛夫的弗洛伊德式口误？——李湛注

[7] 原稿in被删除，手动更改为In。涉及大小写问题，特此说明。——译注

[8] 下一部分共两段，爱森斯坦指出了与梅兰芳戏剧相比，苏联与欧洲戏剧的缺点，还有其他一些观点。均被删除。——李湛注

[9] 原文如此。张彭春的发言，基本以翻译的口吻说出，称“张教授”或“他”，但此处是用“我”。——译注

[10] 即帕特里克•斯隆。——李湛注

[11] 原数字序号40为手工添加，后更正为31。还应该加上“32.格涅辛”(作曲家米哈伊尔•法比亚诺维奇•格涅辛，自1908年起，他就是梅耶荷德的密切合作者)。两位中国客人也该加上：梅兰芳与总指导张彭春。——李湛注

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译者简介

皮野，山东大学外国语学院俄语系副教授。（通讯地址：山东省济南市洪家楼5号山东大学外国语学院；邮编：250100。）

译文来源

该会议记录从李湛在俄罗斯档案馆找到的原始会议记录译出（档案号GARF 5283-4-168.60-72），中文翻译同时参考了李湛的会议记录英译，见“The Minutes”, Asian Theatre Journal 37 (2020), pp. 352-375，该会议记录英译曾荣获“美国戏剧研究学会翻译奖”。本中文翻译已得到作者和刊物授权。

文献引用格式

      李湛, 皮野.“梅兰芳剧团访苏总结讨论会”记录[J].当代比较文学,2022(01):142-165.

投稿邮箱

    《当代比较文学》投稿邮箱：ddbjwx@163.com

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