学术观点丨王若菡：文学翻译中的形与神——概念探赜与现代阐释

摘  要：“形”与“神”是我国文学翻译领域中探讨的重要话题，而目前学界对“形”与“神”的研究还存有诸多争议，主要在于“形”与“神”的界定问题。鉴于此，本文将立足于“形”与“神”在历史上的认知，辨析并提炼“形”与“神”的本质特征，进而结合文学翻译的特点，自下而上地探索文学翻译中的“形神”概念，最终尝试提出传播性和操作性较强的“形神”概念及研究方向，为文学翻译中的“形神”研究提出补充性思考和探索性出路。

 关键词：形与神；文学翻译；概念界定；中国传统译论

一、引言

探讨文学翻译，常有对“形”与“神”的论争，如20世纪就有对“重形”“先形”还是“重神”“先神”的探讨。江枫曾谈到“先形似而后神似”，只有形似才可以达到神似，形似是一切翻译活动的基础，形神兼备是翻译的最高标准（1998：417；2001：25）；也有不少学者认为神似才是翻译的主要目的也是最终目标，尤其是在两国文化碰撞下，形似有时难以达到，只可通过神似来完成（茅盾，2009：408；陈西滢，2009：479；许渊冲，2000：3；罗新璋，2009：12；傅雷，2019：1）。上述争论直接或间接地影响了翻译策略和翻译理念的选择，尤其关乎直译、意译，以及归化、异化的问题，但实则“形神”所引发的翻译问题不止于此，它一定程度上说明了翻译活动的复杂性，并涉及到翻译过程、翻译阐释、翻译批评等多层面问题，更是凝聚了中国传统思想的智慧，亟需学界给予一定的重视。

所谓“形神之争”无非是源于对“形”与“神”概念理解的不统一，因为相较于大多西方实证性较强的翻译理论，中国传统概念“形”与“神”在表述中充满了模糊的色彩。因此，本文着落于对“形”与“神”作出概念性的探赜和阐释，并思考“形神”对翻译研究的实用意义与操作价值。

二、何为“形”：一个可操作化的思路

中国传统术语“形”（Xing）的概念内涵极为丰富，它既可应用于哲学之中探讨生命本源，也可用于文论之中探讨文学生成。不过，中国传统概念中的“形”与西方所探讨的“形式”本质并不同，因而还需落脚于“形”在我国历史中的渊源。

（一）中国传统哲学下的“形”：

具体实在的外在形象

“形”最初是哲学界探讨的重要命题，往往与世界、生命相对而谈。道家学派就常以“形”论，《庄子·知北游》中言：“精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。”（庄周，2018：277）这便点出了“形”的第一义，即形是万物之本，是切实能够刻画出来的体格。《易经·系辞》中也有“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”（杨权、邓启铜注，2015：282）所谓“形而上”是无形的道体层面，称为“道”；而“形而下”的是万物各自的表层，具体的、可以看得见、摸得着的，称之为“器”。“道”和“器”也在一定程度上揭示了“形”与“神”的本质特征；其次，此处“形”也更具现实意义，不仅是形体、外表，更是一种实质，物料。该哲学命题不仅丰富了“形”的内涵，对文本阐释也有重要的启示意义。

之后，唐代李鼎祚在《周易集解》中提到，崔憬曰：“凡天地万物，皆有形质。就形质之中，有体有用体者，即形质也。”（1991：291）这番话极具唯物主义思想，其中“形质”即躯体、外壳，实际的物质，进而说明“形”是一种具体可描述的要素。到宋明理学盛行时期，朱熹在《中庸章句》中又提到“曲能有诚，诚则形，形则著，著则明。”（2013：36）这里的“形”指内在品行的“外在显现”“表现结果”，由此“形”的涵义向前推进了一步，它不仅是具体的，实在的，同时是一种外在形象，从翻译角度来谈可视为译文呈现的结果和评价。

至此，以“形”的特征来论，“形”首先是一种具体实在的外在形象，它初步包含了以下几点内涵；其一为具体可描述的“形体”；其二为可视的“外在结果”，这也是后来“形神说”朝着美学方向发展的一个重要基础；其三为“物料”“实质”，具体到文学当中便可理解为意象、客观描写对象等。

（二）中国传统文论下的“形”：

文学的生成过程

基于此，前人也渐渐将一些哲学思维带入了画论和文论当中，进而“形”的涵义又有了新的延伸。《文心雕龙》中多次谈到“形”的概念。如《原道》篇中有“故形立则章成矣，声发则文生矣。”（古敏，2001：2）意思是只要有形体的存在，就有文章，而这里的形指的是一切能够描绘出的大自然，此处的“形”已具象化至描写对象。不过，“形”的概念在文论中还不止于此。《宗经》一篇中在论“说、辞、序、论”等体裁时谈到了“体约而不芜”（同上：8），这里的“体”便与“形”的意义并无二致，突破性地点出了“形”在文论中的具体应用，即文体、文章布局方式，从而将“形”推进到文学的生成过程之中。此外，《论说》中也探讨了“论”这种体裁的特点，道“理形千言，叙理成论”（同上：44），便使“形”从描摹对象，推进到文学样式，又进一步延续至内容，以点带面将“形”贯穿于文学创作之中。

如若上述阐释还不足以道清“形”在文学中的具体呈现方式，那么再把“形”带入文学批评中来。近代文学批评著作《人间词话》则从文艺美学角度对“形”作出探讨，赋予“形”以更深刻的涵义。“词之雅、郑，在神不在貌”（王国维，2019：55）。具体而言，王国维对“形”的理解，更多在于遣词造句和写作手法上，如他以周邦彦《苏幕遮》一词中的“叶上初阳干宿，水面轻圆，一一风荷举”和姜夔的《念奴娇》一词“翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。”为例，谈及姜夔给人一种雾里看花之感（同上：62）。从形式上来看，二人描写荷花的角度有所不同，周邦彦采用了直接描写，而姜夔则没有直接刻画荷花的样貌，而是将其置于“冷风残酒”的大环境之中。可见，“形”往往是具体客观的，它包括了刻画意象的方式、写作的手法。此外，王国维还谈到，周邦彦的词在意境上没有欧阳修和秦观深远，但是他在创调上，还是有所才华的。何为“创调”？这里的“创调”一词，便是词的表现形式（同上：56），赋予了“形”在文学创作中另一重要意义，即同一体裁下个性化的写作方式。

文论视角下，“形”的内涵被进一步丰富；首先，“形”是可刻画的事物、意象；再者，“形”是一种体裁、文章布局方式；其三，在文学创作上，“形”可以是写作手法、表现手法。至此，“形”在文论中，已包含文学要素、文学样式、表达方式的具体概念，既是构成文学作品的基础支撑，同时还是文本撰写的必要手段。

（三）文学翻译中的“形”：

以要素而论

透过历史的声音，不难发现“形”的意义极为丰富，它渐渐从哲学概念延伸到文学文论当中，到了近现代更是运用于文学翻译研究。因此，学界对“形”的探索“不应止于那个表象之形，还要超越表象之形，深入下去”（宋学智、赵斌斌，2022：46）。

20世纪中后叶，不少学者发表了对文学翻译中“形”的看法，如傅雷从个人的翻译经历出发，谈到其对“形”的理解，主要包括原文字面、语法、文字词类、文法、修辞格等（2019：610）。江枫也曾就诗歌的翻译提出，在诗歌中，“形”包括结构、词汇、诗行、韵律、拼写等（1998：420）。还认为“所谓语言形式，应该包括使诗得以成为一种审美对象的全部媒介和手段。”（江枫，1997：115）这些观点在当时也是较为深刻的，至少已经将“形”落实到翻译的操作层面。不过，当时的学者大多都从自身翻译实践出发，思考翻译中“构形”的过程，自然其观点也会有不完全、不完整之处，比如，江枫并未涉及其他文学体裁创作中的形式问题，傅雷也只谈及到文字运用的层面。

进入21世纪，许钧则将“形”进一步细分，提出“形”的三个层次，分别为语言层次、言语层次及文体层面（2003：64）。这种分类方式已初显西方语言学科的概念认知，使“形”朝着现系统化科学化方向发展。但语言层次、言语层次具体在翻译中是如何操作的？它代表翻译中的哪些因素？这些问题在上述论述中并未得到进一步阐释。不久后，张旭曙给“形”制成了“形式家族网”，包括材料媒介层、技术手法层、艺术审美层、形而上学本质层（2005：109）。该观点较为完整地再现了“形”在各个时期的主要作用，将“形”置于多个学科中去考量，其中技术手法层对文学翻译研究具有较为切实的指导作用。不过，该界定并未触及翻译层面，且张旭曙探讨的“形”是基于西方哲学概念，与中国传统术语“形”的概念虽有交叉但不完全一致。

不可否认，西方哲学的观点也的确能够给予文学翻译中“形”的现代阐释以启发。例如近期，冯全功基于张旭曙的观点及文学翻译的本质特征，给“形”进一步划分为技术手法层和艺术审美层（2022：17）。该分类方式较为完整地说明了“形”在翻译中的要素，给“形神”研究提供了较为明晰的界定。不过，从中国译学术语传播角度上来看，这种分类可能会与西方哲学界探讨的形式（From）混淆不清，或许会给传统译学中“形”（Xing）意义的传播带来一定的局限性。

几乎同一时期，宋学智和赵斌斌也在前人观点的基础上，推进了文学翻译中“形”的阐释，他们表示文学作品的形主要分两类：一是在语言文字的使用习惯和语法规则框架下的语言形式；二是作者或译者对语言的个性化运用方式，即言语形式（2022：50）。这番话无疑对“形神”研究有一定的突破性意义，具化了“形”在文学翻译中的主要因素。不过，该分类方式仅聚焦于表达形式与语言的运用方式，还存有一定的局限。就拿西方经典文学作品《尤利西斯》汉译来谈，“其形式的独特性和复杂性大大超越了其内容的独特性与复杂性。”（刘象愚，2021：2）仅抓住意识流的体裁特征和修辞手法等文体和语言之形是远远不够的，因文内涉及大量独创的叙事方式，如“蒙太奇”语篇，译者还需思考如何重组碎片化的语言以保留原文的联想空间。可见，文学翻译涉及的不仅是“文字何所为”，还包括“语篇何所构”的过程。

综上，纵观“形”概念的发展和认知过程，本文将文学翻译中的“形”界定为具体且较为稳定的文本生成因素。具体分类如图2.1所示：

三、何为“神”：一种层次化的阐释

“神”在汉语中最初的意思为“神仙”，《康熙字典》中在解“神”一字时，谈到《说文》有“天神，引出万物者也。”（张玉书等，2001：842）《周易·系辞上传》曾道：“通变之谓事，阴阳不测之谓神。”（冯国超注，2017：366）此处的“神”与“阴阳”相对，意指显现却微妙难测的迹象。两种涵义便也点出了“神”之概念模糊化的根源所在。

（一）中国传统哲学下的“神”：

感悟与审美的融合

想要弄清何为“神”（Shen），还需从中国传统文化和思想出发，探究其根，索隐其征。早在先秦时期，已有部分著作开始关注生命观，并对其作一些探讨。《管子》曾以“气”为出发点，在文中认为“凡物之精，比则为生。”（管仲，1995：339）将生命视为“精”与“形”的结合，所谓“精”即生命体中更为精细的意识活动，“精气”概念的出现，将“神”从最初身外之物，拉近了生命本身。不过，管仲未对形与神的概念作进一步的阐释，却将个体生命视为形气共存的整体。可见，最初于古人的思想中，形神本为一体。

之后到了战国时期，《庄子》内篇中有关“神”的讨论是与“道”一同的。彰显自然的“道”也是探讨形与神的理论基础。老子在《道德经》中认为“有物混成，先天地生”（李聃，2018：58），表明了“道”是先于天地万物，是先于经验感知的。《庄子·养生主》中在讲《庖丁解牛》的故事中提到“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”（庄周，2018：40）这便是说庖丁解牛之所以精湛，是他能够在感官经验的基础上，按照“道”所彰显的自然原则，让其行为呈现一种自然而然的状态，由“心”化为“神”，便点出了形与神最重要的关系和概念。首先，“神”是一种状态，也是一种有心而发的感悟；其二，形神合一呈现为自然而然的状态；这样一来，“乃神的派生”一说便有局限性了。

之后，“形神”又从哲学探讨中延伸到了美学层面，成为了中国哲学史中重要的审美概念。明代徐祯卿曾在《谈艺录》中谈道，“诗者乃精神之浮英，造化之秘思也。”（1981：765-766）此番话谈到了诗不直言，说明艺术美正是通过种种因素，使其发挥更具创造性的想象。那么，于翻译便是“神”选择了某种符号或因素，进而选择了某种效果，这便是“神”在文学翻译中存在的方式之一。不仅如此，上述的审美概念并不止于艺术鉴赏之中，《文心雕龙·隐秀》也曾有“……味飘飖而轻举，情晔晔而更新。”一说（古敏，2001：213），这里便是指诗歌意味无穷的美学效果，带入到文学作品当中，意味无穷便也是译者先需要有此感，进而创造出此感的结果。由此，“神”是审美性的一大尺度，也是一种美学效果。

（二）中国传统文论下的“神”：

言外有意、言中有情

受传统哲学思考的启发，“神”也逐渐成为文艺中常被探讨的重要话题。早在东晋时期，顾恺之就将“神”运用于绘画创作之中，还曾提出“以形写神而空其实对”，这里的“神”更多指刻画人物神态和样貌的逼真；之后，南齐谢赫将“神韵”一词运用于绘画评价，他在《古画品录》中言：“神韵气力,不逮前贤。”（1985：4）这里以“神韵”与“气力”都是形容顾恺之的创作风格。宋代严羽曾在《沧浪诗话》中谈：“诗之极致有一，曰入神。”（2015：20）此处，“神”不仅是内涵意义，更多了一层感悟意境的道理。之后谈及“神韵”，又不得不提到清代王士祯的“神韵说”，“神韵”也是王世祯对清代诗歌文风的倡导。所以，从该角度来说，神韵先为一种文风，也可引申为风格。此外，王世祯对“神韵”的把握，主要来自儒家不喜直露，禅宗意在言外的诗学传统（张建国、许建平，2023：203）。这便点出了“神”较为具体的概念之一，即“言外之意”。

再以王国维先生的《人间词话》为例，他曾在书中评道“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”给人一种“美人迟暮”之感（2019：23）。这便也是文学中“神”的一种体现。因为汉语中常以“荷花”来象征“美人”，而“残叶”则给人一种凋败、暮年之意，往往语言所表达的不仅仅是意象本身，更为其背后的象征意义。王国维还感慨道，“古至今都喜欢‘细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒’”（2019，24），可见人们对“神”的理解难以达成共识，因所阐发的角度不同。不过，他们所探讨的点却是一致的，便是语言所呈现出氛围和意义。此外，王国维还曾写道“词家多以景寓情。其专作情语而绝妙者”（2019：136），上述的《摊破浣溪沙》便是如此，情景交融下，对文学的感悟和撰写又化为语言下的种种寄托。

至此，“神”的概念于文论中更为具体。首先，“神”可指文章之中的“言外之意”；其二，则指情感寄托，尤其见于诗歌之中。因为语言本身也是情感的表达手段，而对情感的领悟在文化碰撞下产生多样的理解。最后，“神”在文学中还往往具有整体审美观，从王国维对诗歌的解读便可看出，“神”也可作为文学批评的重要依据之一。

（三）文学翻译中的“神”：

以层次而论

随着“西学东渐”的提出，大量西方作品译入中国，使得国人不得不去思考翻译过程中出现的种种问题，进而“形神一说”也渐渐被带入了翻译研究和翻译评价之中。1929年，陈西滢曾在《论翻译》一文中提到翻译中的“神韵”是个性的结晶（2009：474）。曾虚白也曾就其观点进一步补充道“神”为读者所添补的形式及色彩与书中相契合（2009：483）。这些观点强调“神”的主观性和自发性，也多少带有中国哲学中感悟性思考的影子。不过，讲到文学翻译中的“神”，不难想到傅雷先生的一些“神似”论道。20世纪50年代，傅雷曾在《高老头》序所言的“翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似”（2019：1），正因此，不少学者将傅雷先生的观点视为“重神论”，却忽视前文限定于“以效果而论”，因而单说傅雷是“重神论”者或许是片面的，如若考虑诸多因素，如“表现手法的存续”“写作手法的传播”，此论便不能完全成立。

近二十年，学界有关“神”的讨论也不少，如许钧曾提出“神”不仅包括神韵、情调、气势、风格等，还包括我们通常所说的“意义”“精神”和“内容”（2003：65）。该观点较为完整地说明了学界对“神”的理解，不过这种定义还是存在“泛化”的问题；首先，“神韵”与“神”在大多时候为同一涵义，须择较为清晰、明确的术语，若说“神”包括神韵，便与上述概念史不相符了。同样“气势”“情调”也具有一定的模糊性。其二，“意义”与“精神”是否存在交叉关系？对于意义，往往针对文字在其相关段落的意味性解释；而精神则是文字所启示的精神与整体观念（潘德荣，2013：136-137）。二者实则是两种思考方向，前者基于文本，后者往往基于现实因素。文学翻译说到底还是文字与语言的问题，离不开对文本的阐释。此外，陈大亮曾提出了包含“言外之意”“象外之象”“味外之旨”“韵外之致”的文学翻译意境层（2017：100），不得不承认，在诗歌中“神”往往以“意境”的评道呈现，该层次论述思路也的确能够给“神”以一定的启发，不过上述四者表述上略显抽象，且“言外之意”有时也包含了后三者之意。

因而鉴于“神”界定的复杂性，冯全功则另辟蹊径，思考“神”的存在和实现方式，进而对其作出阐释，他提出“神韵不是内容自带的，而是内容通过特殊的形式体现出来的。”（2022：18）这一观点在一定程度上系统化了文学翻译中“神”的实现方式，进而强化了形神翻译论的解释力。不过，该观点带有一些“神以形存”的色彩，主要在于，其一“内容通过特殊形式体现出来”，只有“特殊形式”才可体现出“神韵”吗？根据上文的梳理和论证，“神”的实现方式是多样且复杂的，它不仅是一种符号传达活动，更是一种思想传达行为；其二，神韵与内容往往是同生的，如若说神韵不是内容自带的，便割裂了内容与形式的关系。因此，思考何为神，应该将其作为独立的术语去阐释，再而思考与形的辩证关系及两者在文学翻译中的可操作空间。

近期，宋学智和赵斌斌也尝试解释“神”的涵义，他提出“神”反映了世间万物的灵性、气质、实质，且具有一定的生命力（2022：50）。该观点的确将“神”又一步升华，但却又使“神”的界定带有模糊化色彩，不易操作。当下，翻译理论往往需要支撑研究和实践，这便亟需学界进一步需要思考“神”的新表述、新思想。

至此，不同视角去分析“神”，对其的理解自然莫衷一是，因而应从层次而论。神得于形，既可以宏观于内容，又可微观至“字、词、句”。因而在对“神”的理解上，前提和基础便是“内容”。其次，明确内容这一基础层次后，还需思考在内容中所能悟出的层面。先前的梳理可知，“神”起初主要指一种思想、感悟，后来延伸到文学创作中则为一种“言外之意”，尤其在诗歌、散文之中也是一种“情感寄托”；再者，“神”也是一种美学概念，它是一部作品的整体风格，具体到翻译过程中，它可以是某种修辞手法下的美学效果，可以是语气之下烘托出的气氛，也可以是一个时代，一个作家书写作品的独特风格，就如前文提及的文学作品《尤利西斯》，乔伊斯便是通过语言之形书写文字之意。译者需持有“形神一体观”，不谈“形神”孰重孰轻，更在于如何抓住形式特征，进而利用形式来呈现其言外之意，寄托丰富的情感，进而构建创作风格。因为在文学翻译中“神”不是凭空的，是在内容中缓缓呈现，不断被挖掘；它也与“形”紧密相连，不容分割，具体分类可如图3.1为例：

四、结语

总之，作为中国传统译论中的重要术语“形”与“神”的丰富内涵对翻译研究有重要的启示作用。通过对“形神”概念的系统梳理，本文发现：1）形的概念在历史上不断被丰富，进而形成较为具体的操作化分类；2）神的概念会鉴于不同的思考深度和角度存有争议，因而可分层次论述，“神”的阐释也会不断被具化；3）形神一体，辩证统一。在概念辨析过程中，不难发现在阐释文学翻译中“形”与“神”问题上，形与神存有转换关系也有相互依存方式，这也将是突破该理论模糊性的关键之一。

至此，学界应持有客观、科学的形神一体翻译观。首先，从上述界定可见，“形”与“神”的内涵都极为丰富，二者应得到学界的同等重视；其二，明晰界定和概念后，学界需辩证认识到“形”与“神”在不同翻译障碍中的处理方式和实现方式；其三，在翻译过程中，“形”与“神”存在可操作化的互动模式，于文本之中，“神”可通过字词句来书写，于文本之外，又可通过对内容的感悟体验来传达。神可写神，神可写形，同样，形也可传神，亦可通过形来书写“神”、丰富“神”；总之，本文指出的“形”与“神”的阐释和思路以期能够在传统话语理念的基础上，与现代研究和理论话语相结合，充分发挥中国传统思想和文化的优势。

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作者简介

王若菡，浙江大学外国语学院博士研究生。研究方向：文学翻译、《尤利西斯》汉译。