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异感，各种虚构的混合。｜​朗西埃2013中国行｜下

BLOOM绽｜ 院外 2022-10-04
收录于合集
#院外｜社会更新圆桌 9 个
#院外｜译介｜朗西埃 17 个

院外此前推送了“与朗西埃一起到中国来欣赏……现场”，这篇短文记叙了2013年朗西埃中国之行的大体状况。而本次采编推送的是当年的随行记录，这位与阿尔都塞共著《阅读资本论》的年轻学徒，今天不断受到各大三双年展、国际策展人邀请的哲学家，朗西埃在过去五十年的知识轨迹可谓多样。政治、民主、美学、观众的解放、智识的平等……在他讨论过的诸多主题中，究竟哪些才最能与中国语境擦出火花？第一次来访中国的朗西埃本人也仍在感受和摸索当中。在旅行最初，一切都还没有答案，隐约有种古怪的气氛弥散其间，他的到来似乎酝酿已久，但又事出突然，兴师动众，却又不为人知。正如文中所问：此行将成为又一过期的新闻？还是历史的时刻？而朗西埃的回答或许是：他的理论被用作知识筹码的时候，那就是危险的。院外还将陆续推送朗西埃的相关译文。
文｜艺术眼    采编｜BLOOM绽
朗西埃中国行｜下｜2013
本文7500字以内｜接上期
我们仍然回到关于当代艺术的提问的讨论。在朗西埃国美公开课“作为方法的平等”上，艺术只是作为素材出现。不过在问答环节，话题还是被引向了这个方向。艺术一方面在批判全球资本主义，另一方面自身的生产，尤以大型国际三双年展为例，又极强地依赖于资本，如何看待这种矛盾？而这一点也只是当代艺术诸多悖论和矛盾里的一件。

第五天｜

朗西埃说当代艺术自己给自己创造了一种时空感受，使作品没有充分的时间被体验。以录像为例，如朗西埃在公开课上放映的《Colossal Youth》片段——如果该作品出现在一个大型的双年展上，可能人们在看了几秒之后便盖棺定论，认为是在反映殖民问题，掌握了要点后便转身离开——按照目前通行的惯例，展览上几乎在每件作品旁边，都安排了这样的要点介绍。而当代艺术界眼下十分关注诸如政治、社会、经济等诸多问题，这同时也表现在大型当代艺术活动上常常伴随的相关主题论坛，不过当代艺术仍然是将自己“孤岛化”了，它仍是一种封闭的特权，将观众牢牢限制在了观众的位置上。

艺术的生产者和观众之间存在鸿沟。而在这种机制之下，即使“参观”孤岛的人越来越多，也无从真正打通孤岛同外界的联系通道，更难以谈及朗西埃意义上的“平等”。朗西埃在《被解放的观众》里以剧场为例分析了这种不平等性，剧场的实验者们为了对抗这种不平等做出尝试，不过无论是布莱希特制造的“陌生感”还是阿尔托的“残酷”，在朗西埃看来，都是在承认差异这一前提下开展的工作，仍然是经典的柏拉图式剧场的延伸——尝试取消差异的行为方式仍然是在将差异进一步加深。

朗西埃在《被解放的观众》中的论述中提出的建议更多建立在对内容生产者方式方法的批判的角度之上。对于当代艺术目前所存在的问题，无论从感受还是理性思考的方面去看都存在着问题，“孤岛”这一形象既来自外部的观察，同时也是孤岛之上自我检视时可以得出的结论。不过我们是否还有可能从另外的方面来面对这一问题？Claire Bishop在《人造地狱》（Artificial Hell）中所关注的“参与性艺术”（Participatory Art）——艺术家／艺术介入社会、社群生活，这个在近期变得越来越常见的工作方法仍然是内容生产者在掌握着主动。我们是否可以尝试着去想象“参与”作为一个动词的“参与艺术”？这无法成为一种要求，但也许可以作为一种方法，一种意识。参与当然并不单单是指物理意义上的亲临现场，而是可能发生在与现场相遇之后。参与也并不意味着达成谅解，或是专业知识的获取，趣味的建立，评判标准的明晰。

共同的“智性冒险”是否可以，不仅仅来自“无知的教师”的意愿。平等的观众的身份——无论何种身份的人都可以承担观众这一身份，无论是在目前“不平等”的界定之下的艺术家、策展人还是普通民众，“无知的教师”的身份在平等的原则之下是否可以隶属任意一人？一种主动的参与，在共同的智性水平之下，以各自的认知方式进行共同的“智性冒险”，同时也打破所有可称之为观众的人对于自己已经“被解放”的幻想——就如同在剧场中，即便观众成为了表演的一部分也并不解决这个问题，参与在这里仍是物理的、身体的、心理的，这不仅没有取消间隔和不平等，反而造成了一种幻觉，这一点在当代艺术界也同样成立。

现在当代艺术界的从业人员，艺术家、策展人、批评家等也同职业工人也有着某种类似性，面对和处理大量的展览、作品、信息，这样的在场和参与渐渐形成惯例。职业身份予人以限定，正如朗西埃在谈到学院内部机制所说，无论你的理论如何论述，在现实中仍然充满了妥协。不过个体却有可能以某种固化的模式中解脱。

我们可以回顾朗西埃在提到当代生活的时间的概念时所举的例子，在法国，很多人的职业／生活方式是一种时紧时松的状态，不再像传统的工作一样保持着规律的工作-休息-工作-休息的循环，他们也许忙上一整年，几乎没有休息时间，然后半年的时间完全不去工作。这同他在《无产阶级之夜》里所谈论的19世纪工人的状况有着某种类似性。这种状态并不局限于法国。《无产阶级之夜》里的工人们在他们的通信和诗歌中打乱和改变了这种被限定的时间的概念。在实际的操作之中，职业身份的限制也许是极难瞬间撼动的，不过个体却“有可能”完成这个动作，就像在国美公开课现场郑波向朗西埃的提问，审美体验是个人的，还是社交性、社会性的？朗西埃的回答，是个体的，也“有可能”形成群体的。
第六天｜

到北京第一天，朗西埃没有安排任何“学术”活动，而选择去看故宫和长城。陆兴华老师对此表示失望：作为左派，怎么对故宫长城这种东西感兴趣？不过据同行的摄影师说，教授夫妇倒是游得很尽兴。下午六点回到酒店，朗西埃颇为愉快地赞美起北京的大晴天，说喜欢这里的蓝天和太阳。不管他的中国行被附加了多少意义和价值，此刻的朗西埃一脸轻松得像任何普通游客。

接下来要参观的皮村完全是临时安排。这座位于东北五环到六环的小村子聚集了数万名外来打工者，以“打工者自治闻名”。由几个“北漂”文艺青年发起的项目在十年之内发展成了一个包括“独立经济系统（二手商店）、教育系统（工友大学）、展示系统（打工博物馆、打工剧场）和文化品牌（每年一度的打工文化艺术节、流动儿童艺术节、打工春晚）”的自足村落。“我相信改变世界可以从小的地方一点一点开始，”孙恒坐在他的办公室兼会客室兼书房里认真地说。

书架上摆的除了毛泽东、格瓦拉、托洛茨基等人的传记以及分析各国社会主义运动历史的书籍以外，还有大量与外来务工人员相关的法规文件和调查丛书。他们的理念是通过文化提高打工者的思想觉悟，加强他们的身份认同。文化活动中心的院子里，电影院正放着007，小小的图书馆里有人读书，孩子在外面嬉戏，妇女们和着音乐在跳健身舞。加上打工博物馆墙上“尊重劳动，尊重劳动的价值，这是一个民族最基本的道德”的温总理语录，更让人感到这是一个运转良好的“共同体”。

的确，皮村人的生活状态似乎很好地对应了《无产阶级之夜》里夜不能寐的工人：工作之余还写诗，唱歌，做剧场（甚至有自己的春晚！），只不过我们在这里看到的更多不是逸出常规的分散个体，而是一个有组织、有条理、甚至可以说有明确诉求的社会群体。作为发起人之一，孙恒在介绍皮村时难掩自豪，对陆兴华开场“不要觉得自己的东西跟艺术家做的事情有任何不同”的说法似乎立刻就有反弹：“我丝毫不觉得我们做的东西跟798里的当代艺术相比是低级的，也不觉得两者有任何区别，相反我倒觉得798里的艺术跟普通人的生活毫无关系。”陆兴华对皮村负责人的自信始终表示怀疑，但这种怀疑反过来又只能引来对方越来越笃定的回击和辩护。

在一个小时的讨论中，朗西埃听得多，说得少，对皮村基本表示肯定：组织打工者看007没问题，拿主流文化当载体也没问题，搞出版搞活动都可以。至于他的这番话究竟是出于真心，还是出于礼貌，也许并不重要。就像他每每提及具体作品时，总要提醒读者自己并不是在评判作品好坏，只是根据论述需要选取了合适的材料而已，对于到目前为止在中国走马观花似地接触到的所有材料，朗西埃一直保持着相当程度的谨慎。而皮村需要的也不是任何人的肯定或批评意见，而是来自内部的反思。在这一点上，八九十年代处于地下状态时生机勃勃，进入2000年开始一帆风顺后就立刻“疲软”的中国当代艺术可能真的能成为很好的前车之鉴。
朗西埃在北京的两场活动分别安排在了尤伦斯当代艺术中心和中央美术学院。尤伦斯的讲座题目为《什么是当代艺术的时间？》，以具体作品为例分析当代艺术中的时间问题，属于比较常规的公开课性质。提问环节艺术家汪健伟指出朗西埃所举作品例子“平庸”，无以支持他所说的“感性分配”，哲学家则再次申明，所选作品并非好作品的范例。艺术家和理论家两方各自把持所属领域。央美的活动被设计为朗西埃对话中国艺术界。“对话中国当代艺术界”这个宏大的框架下，我们看到台上几位嘉宾：朗西埃、陆兴华、汪建伟、吴小军、铁鹰、杨北辰，以及主持人何迟。让人费力猜测，这是“中国当代艺术界”的代表，局部，还是切片？或者是种更加复杂的组合方式？“当代艺术重汇聚”的主题让人过目即忘，没有任何指向性的关键词。从当代艺术的时间到占领华尔街，到共识和异感，再到文革问题，这场交流的种种不畅和枝节横生使得台下观众连连发出议论，陆兴华自主创作般的翻译也让人无从评价，究竟我们该追求有效性还是期待一场“理论表演”？如果说是表演，那么就事后分析来看，这场表演的主角也绝不是朗西埃。而及至晚间在xian酒吧的小规模聚会，我们猜想，即使朗西埃此行未能了解中国当代艺术，也能对中国当代艺术圈的状态领略一二。

北京｜

“什么是当代艺术的时间？”以嘲讽塔特林纪念碑的艾未未作品开始，朗西埃对比了当代艺术和现代艺术的异同，也由此开始了关于共识和异感的论述。他再次提到了艺术不应只成为特定的艺术形式，当代艺术是不再做任何形式区分的艺术。不过当代艺术不再像塔特林的“第三国际”一样，它不再关乎信仰，而是时间和空间的分配。

当代艺术从1920年代的艺术那里继承了建筑式的混合——不同形式的艺术混合在一起，录像、电影、装置等等，但这种“建筑”不再是为了建构一种新的当下的形式，也不是为了批护或者象征生命，而是为了在特定的艺术的空间中可以被“穿过”和观看。它成为一种历史性的空间，艺术同时保留和质疑它的过去，时间和空间在此混合，也质疑着我们的当下。

“共识”在20世纪的欧洲是占统治地位的思想，这源于又同时表现在经济、政治等各个方面。在这里，存在着一种历史必然性的观点——只有一种时间，一种现实，一种时间演进的方式。而现在所说的“异感”，则是通过发明出新的表现事物的形式、新的展示方式间的关系模式，最终打乱时间，将不同的时间引入同一时间之中。朗西埃提到“虚构”在此可以扮演的角色。虚构并非幻想，重点在于不要将虚构与现实对立。虚构可以起到一种连接作用，将不同的表现事物的方式，不同的智性模式连接起来。于是对立不再存于现实与虚构之间，而是存在于不同的现实的感知中。

在台湾艺术家陈界仁的《工厂》里，不同的时间和不同的表现时间的方式混合在一起：已经废弃的工厂内仍然杂乱地摆放着从前的旧机器和物件，时间是凝固的。在这个空间之内艺术家混合了三种时间：缝纫的过程——艺术家安排了两个从前的工人重现她们的工作；资本的时间，它本身就包含了两种时间：两个工人像雕像一样站在废弃工厂内，一部旧宣传片儿里活动着的工厂。

朗西埃说他觉得有意思的是表现时间的不同视觉形式：黑白宣传片给出的是一个纪录片式的全景，彼时工厂一切运转正常；与之相反，一位工人长时间缓慢地穿线的镜头则是刻意安排，包括大量特写镜头，使用的是故事片的方式，这种过分强调又与废弃工厂镜头里营造的舞台感相逆。于是观众所看到的既是各种时间的混合，也是各种虚构的混合。异感出现在将过去的时间安插进现在的时间，萦绕着当下。朗西埃所说的异感就产生在这种不同的时间的混合状态里，异感也是自我解放的起点。

问答环节有人向哲学家寻求“答疑解惑”——进入艺术制造出的异感时自己受到触动，出了展厅门仍要面对资本主义现实，周而复始，如何解决？朗西埃回答完问题后，有人开玩笑总结说，朗西埃给出的答案跟我们政府差不多——没人能替你解决，还是要靠个人努力。
重庆｜

朗西埃到重庆已经行程过半，傍晚在江边船上吃鱼。晚风中看长江落日甚是惬意，老教授倚在栏杆上出神，只是架不住热情的主人从旁解说。朗西埃照例仔细听，时不时点头。对于主人的安排，他一路全盘接受，没有表现出任何不耐烦，也很少提要求。不发脾气，没有架子，极不符合“激进哲学家”的形象。

在四川美院的活动相对简单，除了15号晚上一场讲座别无其他。只有在这时候，朗西埃才变得异常较真。场地在哪？图像和影像播放设备有没有问题？当天能不能提前到场确认？到演讲前一分钟，他还在担心准备的图像是不是能跟自己的发言同步。

在国美讲了平等，在UCCA讲了时间性，到川美他的题目是《说，演和做：在艺术与政治之间》。开场从1848年英国一家保守报纸讽刺法国二月革命的漫画讲起。筑起的街垒、起义的工人，看上去只是没有目标的反抗，没有实体的表演，却带出了剧场本身涉及的政治性。柏拉图和亚里士多德再度被提及，但朗西埃并没有连带地谈与之对应的“伦理体制”（柏拉图）和“再现体制”（亚里士多德），而是紧扣题目，从两人有关剧场的论述引出政治与艺术（美学）的关系：都是对共同世界的结构塑造，而所谓共同世界无非是可言、可见、可行之间的一系列关系网络。

政治是围绕现有构造的争议过程，如果说政治和美学存在联系，绝不是因为前者借用了后者的手法，或后者传达了前者的讯息，而是因为它们建构了具体的时间和空间格局，通过重新圈定可言（说）、可见（演）和可行（做）之间的关系刷新了共同世界的“感知分配”图景。

这也是朗西埃在著作中反复重申的观点。为了让观众有更具体的印象，他举了四个例子：Stenberg兄弟的海报，维尔托夫的《持摄影机的人》，Thomas Demand的照片和Alfredo Jaar的装置。从苏联前卫电影导演的作品和作品海报中，他看到的是词与图中间的壁垒如何被打破，汇入同一种运动的洪流。朗西埃认为，这场消除说、演、做之间的距离，通过运动的语言融合政治与艺术的美学革命之梦不仅仅是已经逝去的乌托邦幻想，同时也是理解当今艺术形式与政治的重要参照点。

接下来举的两个例子也许会让很多熟知当代艺术策略的职业艺术家和批评家撇嘴：Thomas Demand的照片将“信息”从媒体图像中抽离，做的是“减法”，而Alfredo Jaar有关卢旺达种族屠杀的装置用词语替代视觉形式，做的是“置换”——两者都是在说、演、做之间的紧张关系上做文章。

演讲最后，朗西埃再次强调自己用的例子不代表“好艺术”的样本。其实这样的提醒大可不必。艺术圈里到处是聪明的“无知者”，对外来的“标准”，即便不能下充分的判断，也总保持着足够的警惕。

如果朗西埃的中国行可以被看作一场“理论表演”，那么诚如他本人所言，表演的作用不是遮蔽，而是暴露，借了他人的言语，暴露矛盾，引发冲突。工人如此，知识分子何尝不是？有意思的是，朗西埃从积极的角度谈到“戏剧”的政治性。而艺术圈内却常听人哀叹作品如何已经变成“社会订件”，艺术家如何陷入“角色扮演”。如此对照，是前者幼稚，还是后者犬儒？也许值得我们深思。
上海是朗西埃中国行的最后一站。17号在复旦大学视觉艺术学院的讲座《纪录片的政治》安排在了学院的虚拟演播室，这显然是经过了精心安排，演播室里蓝色背景暗含着虚拟、舞台、表演，以及将各种边界模糊化的企图，备好了形式。不过内容仍然是最重要的，《纪录片的政治》以一种非常平顺的方式完成，观点清楚，提问正常，没有出现什么“意外状况”。而第二天下午在同济大学进行的小型公开课有别于此前所有活动的氛围，“艺术”没有出现，学生多来自哲学系，更像是一次平常下午进行的日常教学，无论是关于朗西埃年轻时代和他的导师阿尔都塞阅读《资本论》的回忆，还是关于平等、暴力革命、毛、文革的提问和讨论。不过这倒也让我们这些纠结于“理论－艺术”的观众再次反思自己的身份。当然怀着这一疑问，我们还是得进行长期的自我观察，也无可避免地要面对自己的工作并且主动将自己的工作拉进更广泛的讨论中。朗西埃的中国行已近尾声，我们也已经开始回顾这一次的行程，他带来了什么？究竟是哪种场面的效果更好？我们追求怎样一种效果？朗西埃此行之后会在中国留下什么？再进一步说，我们可以使它留下什么？

上海｜纪录片的政治

影片《我要去看》（I Want To See）里来自法国的女演员德纳芙来到黎巴嫩，她要去看这个处在战后瓦砾中的国家的苦难，黎巴嫩的一位男演员扮演了向导的角色。镜片开头的片段中，一片废墟之上，男演员在寻找他幼时生活过的祖母的房子。她要看，他在帮助她看，她在询问，他在回应，但是两者的视线被掐断了，但苦难是“可见”的；而在影片结尾处，德纳芙在赶去参加法国领事馆的晚宴，再次回到一个她的“正常”情境，即便处在一个异于常态的大环境之中。镜头从车内两个人的脸转向车窗外的海边——起重机正将废墟中的砖石填进大海，苦难变得不再“可见”，但仍可从起重机的运动中感知。而两个人之间的交流也中止了，男演员的独白甚至不再使用法语，他在讲述他对这个国家和这个国家苦难的记忆和情感。

朗西埃再次播放了葡萄牙导演Pedro Costa的纪录片片段。一个妻离子散的黑人工人，所住贫民窟即将被拆变成福利小区。主人公、场景和活动都是真实的，但在导演的镜头里，对象变成了演员，环境变成了剧场，主人公的动作和表述都充满表演感。他和导演之间保持一种平等的合作关系，这也是朗西埃在国美讲座提到此片时所讲的——只是这次跟明确地在纪录片的范畴内谈及这个问题——纪录片的政治不是为了表现某个身份的生活或者预设的苦难，而是激发和表现出被拍摄的人的能力。

他再次提到戈达尔的一句很不正确的玩笑话，以色列人拍史诗，巴勒斯坦人拍纪录片，后者的苦难深重使得他只能讲述自己的苦难。朗西埃举这个两个例子以阐明自己的观点不难理解，虽然就挑剔的看电影的眼光来看，两种方式都比较直接。不过最有意思的还是他所提出的关于“虚构”作为一种连接的观点，将不同的时间、空间、现实，不同的感知和表现多种现实的方式连接起来，而在这个过程中，“异感”可能出现。

现场观众提问，艺术家的做法往往掉入“审美的陷阱”，如同吴文光让民工跳舞，跳完后民工仍然是民工，反倒是撒切尔的政策曾经一定程度上改变了底层人的生活状态。如何看待这种对比？朗西埃自然不提倡审美化工人，在他看来，Pedro Costa的拍摄行为就像和工人达成了一个协议，能够做到各取所需。他也不认为资本主义有危机这样的末世状态是意外，而是资本主义的常态。朗西埃说他所说的政治不是反应政策现实，而是从被框定下的状态中走出来。

有同学提问说，纪录片里的那个黑人能扮演自己的生活，导演推了他一把，这是纪录片的逻辑，现在是自媒体状态，每个人都可以表述自己，这种现实是否会对朗西埃关于“纪录片的政治”的看法有所挑战或是扩展他的理论？朗西埃认为这些呈现出来的生活状态以及展示现象只是更加肯定共识秩序，并未构成“异感”，关键在于要走出去既定的框架。而面对如果作为一个纪录片导演朗西埃会如何制作一部关于中国的影片的提问，朗西埃说自己并没有把中国看成具有所谓独特特点的中国，这恰恰和世界其他地方的问题一样。当然，这里与之相关的、人所生存的时间秩序感差别更大，他会关注同时跨越在不同时空秩序感的人群处在什么样的环境中。
版权归作者所有。
文章来源｜artspy艺术眼
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生命治理的政治？或者治理？
朗西埃明确了他所谓的政治和治理并不是两种生活模式，而是两种可感分配，切分感性空间的两种方式，而治理将相似性与差异性同一化。就此指出福柯对政治的思考是围绕着权力而建构的，并未对生命权力与生命政治加以区分，都只是发生在所谓的治理空间之中。而真正意义上的政治，远比压迫性机器以及身体的规训等等的外延更大。这也正是他在访谈中所重申的，人们不可能从描绘着权力实践的某种关照中，从模式的生命治理的权力理念中，提取出作为特有政治主体化模式的生命政治的理念。
治理并非一种权力机制，它是一种可感分配的原则，在这一原则中决定着权力的各种策略与技术。
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