孙敏强 | 《桃花扇》和《红楼梦》的中心意象结构法 ——兼论孔尚任“曲珠”说
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作为两位文学大师天才创制的呈现，《红楼梦》与《桃花扇》在艺术构思和结构方法上有一个共同的特点，那就是通过设置中心意象来结构全体，贯穿全剧。
所谓中心意象结构法，是指古代一些戏曲小说家采用的特殊叙事手段和结构方法，即，通过设置关系全局、贯穿全书的，具有丰富历史积淀与审美意蕴的中心或焦点性意象，对作品主题命意、情节冲突乃至整体结构起到贯通会神、画龙点睛、衬托映照等艺术效应，从而辉映和拓展作品的境界与层面，聚合和统摄作品的结构体系，使之成为完美的艺术整体。
作为这一方法的成功实践，《桃花扇》与《红楼梦》中的中心意象桃花扇和石头，所包含的审美意蕴，以及其所特有的艺术效应与结构功能，使整个作品的艺术结构和形象体系别具特色，所体现的艺术效应与结构功能具有特别的意义，在世界文学史上也是罕见的成功范例，很值得我们加以探讨和总结。
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作者简介
孙敏强（1958-），浙江桐乡人，1978年3月考入杭州大学中文系，1984年研究生毕业留校任教至今。
作为两位文学大师天才创制的呈现，《红楼梦》与《桃花扇》在艺术构思和结构方法上有一个共同的特点，那就是通过设置中心意象来结构全体，贯穿全剧。
“立象以尽意”是圣人立言的基本方法，也是儒家经学阐释学普遍遵循的方法。《礼》中的礼仪规范、过程环节和特殊细节，《书》与《春秋》中圣人君王的言行事迹等等，都被视为事象，和《诗》中的意象，《易》中的卦象一样，被认为是关乎天地人伦，可以由此举一反三、见微知著和鉴古知今的象征性和标示性的符号标志，也就是象。更有意思的是，象不仅是儒家构建经学大厦的重要基石和基本元素，而且也成为老庄消解经学的重要武器和基本手段。《庄子》一书，寓言十九，而庄子寓言中的鲲鹏、蝴蝶、象罔、玄珠等等，都是很典型的意象，是庄子用来阐述大道，消解儒家经学的手段和符号。由此可见，以（立）象尽意，是先秦经学与诸子著书立说的基本手段，它成为笼罩中国古代学术与艺术、经学与非经学、文学与非文学的抒情、叙事和论说的传统手段。这种传统深远地影响了中国古代骚人墨客，甚至影响到民间大众的艺术创作和生活习俗。（例如，我国民间传统婚礼风俗中，亲友准备红枣、花生、桂圆、莲子等物，以寄寓早生贵子等祝福之意。）不必说楚汉辞赋、唐诗宋词中的美人香草等琳琅满目的意象世界，也不必说古代画家笔下的山水亭台，兰梅竹菊，乃至传统戏曲艺术中的各式脸谱，生旦净末丑，即如在叙事艺术中，《西游记》里有猴猪龙牛，狼虫虎豹，《红楼梦》有僧道甄贾，花花草草，《水浒传》中一百零八将，作者也以形形色色的绰号诨名，对其进行类意象化的标目，梨园戏坛对于刘、关、张、曹、诸葛等人物红黑白脸谱和色彩的意象化处理，与《三国演义》作者的艺术构思和创作原则也是完全相吻合的。这一切都有着深刻的文化和艺术渊源。这，也同样是《红楼梦》与《桃花扇》作者天才构想的渊源和背景。
孔尚任在《桃花扇传奇凡例》第一条中提出“曲珠”之说：“剧名《桃花扇》，则桃花扇譬则珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠，观者当用巨眼。”[1]我们认为，《红楼梦》与《桃花扇》作者的创作实践，以及孔尚任的“曲珠”之说，是在叙事艺术中承继并发展了中国古代文艺抒情写意的审美传统、古代诗歌辞赋意象意境创作的艺术手法和古代文论中“诗眼”、“词眼”、“文眼”之说的结果。孔尚任所谓的“珠”，相当于前人所说“诗眼”、“词眼”、“文眼”的“眼”，是指作品意境或形象体系的关键性部位和中心意象。而他这部传奇中的“珠”就是桃花扇。作者设置桃花扇这一中心意象，将其作为贯穿侯李悲欢离合和照映南明存亡兴衰的“珠”和“眼”，使描绘全剧人物与剧情的如龙之笔得以有了神魂与焦点，不管怎样夭矫盘旋，宛转腾挪，其神情气象，却“总不离乎珠”。“曲珠”说，是作者创作心得的夫子自道，这段话揭示了《桃花扇》命意与结构艺术的一个重要手法和特征，我们称之为中心意象结构法。作者告诫我们：“观者当用巨眼。”是为了突出作为该剧创作重要特色和宝贵经验的中心意象结构法，强调其对于该剧审美创造与接受的重要意义。作为古代最完美的剧作之一，《桃花扇》本身就是“曲珠”说最好的典范。同样，《红楼梦》也以其别具匠心的命意和卓绝的结构艺术，成为与此相呼应的又一个成功范例。他们的艺术创制，也典型地体现了中国古代叙事文学的诗性特征与诗化倾向。
所谓中心意象结构法，是指古代一些戏曲小说家采用的特殊叙事手段和结构方法，即，通过设置关系全局、贯穿全书的，具有丰富历史积淀与审美意蕴的中心或焦点性意象，对作品主题命意、情节冲突乃至整体结构起到贯通会神、画龙点睛、衬托映照等艺术效应，从而辉映和拓展作品的境界与层面，聚合和统摄作品的结构体系，使之成为完美的艺术整体。
作为这一方法的成功实践，《桃花扇》与《红楼梦》中的中心意象桃花扇和石头，所包含的审美意蕴，以及其所特有的艺术效应与结构功能，使整个作品的艺术结构和形象体系别具特色，所体现的艺术效应与结构功能具有特别的意义，在世界文学史上也是罕见的成功范例，很值得我们加以探讨和总结。
《桃花扇》的中心意象结构法
在江南风雨飘摇、雌了男儿的时与地，一把作为定情礼物相赠的诗扇，溅洒上一个奇女子搏命抗争的鲜血，血痕被点画成了朵朵桃花，这是桃花扇的传奇。而此血此花，此情此志，对比和映衬着昏君的娱乐偷安，奸臣的蝇营狗苟，文士的孱弱凄惶，武将的进退失据；血色的桃花，竟然映照和收摄着一个朝代覆亡的历史与一个民族辛酸的痛史。这真是一个伟大的灵感！虽则历史上有事实生成如此如此，却惟有既禀赋至性挚情与深沉的历史感，又具有卓绝的艺术感觉和结构能力的剧作家，才能天才地熔铸和构想出这样的戏剧画面和艺术结构。
这或许是作者最为得意的艺术创造，所以他还一再地申说：“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。桃花扇何奇乎?妓女之扇也，荡子之题也，游客之画也，皆事之鄙焉者也；为悦己容，甘嫠面以誓志，亦事之细焉者也；宜其相谑，借血点而染花，亦事之轻焉者也；私物表情，密痕寄信，又事之猥亵而不足道者也。桃花扇何奇乎?其不奇而奇者，扇面之桃花也；桃花者，美人之血痕也；血痕者，守贞待字，碎首淋漓不肯辱于权奸者也；权奸者，魏阉之余孽也；余孽者，进声色，罗货利，结党复仇，隳三百年之帝基者也。帝基不存，权奸安在?惟美人之血痕，扇面之桃花，啧啧在口，历历在目，此则事之不奇而奇，不必传而可传者也。人面耶?桃花耶?虽历千百春，艳红相映，问种桃之道士，且不知归何处矣。”[2]
桃花扇中心意象的设置对于剧作审美意蕴的表现和艺术结构的完成有着至关重要的意义和作用。首先，桃花（扇）是中国古代诗史上有着特殊审美内蕴和色彩的意象。从“人面耶?桃花耶?”“问种桃之道士”诸语可知，当作者将桃花扇作为剧作中心意象时，很自然会想起玄都观观桃花和再游玄都观的刘禹锡，想起“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面只今何处在，桃花依旧笑春风。”[3]和“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨”[4]的诗句，以及晏几道《鹧鸪天》“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”[5]的词句，前者倔强乐观地面对世事变幻，洋溢着一种风骨精神；后一类诗句则有着共同的色泽基调，那就是“疎疎密密，浓浓淡淡”的桃花，及其所表征的美好景象与时刻的消逝，此中弥漫着由时空转换，世事变幻所带来的忧伤和沧桑感。这两个层面的意蕴通过桃花扇这一中心意象的设置积淀到了剧作中。一方面，《桃花扇》中香君的倔强也许有着刘宾客的影子，而另一方面，桃花是春天最美艳而易凋的花，古代诗人往往将其对春天、生命和世事的伤感与喟叹赋予桃花。伤春伤别，红颜的凋谢，世事的无常等等，成为桃花诗历久弥新的主题。当作者以桃花扇为中心意象和剧名时，正是以古代诗人有关桃花（扇）的绝作及其所寄寓的对世事人生的深沉感喟为底色和背景，来抒写他对兴亡盛衰的无限感慨和民族情感。他以巧妙而特殊的方式将有关桃花（扇）的历史积淀和主题旋律自然地“嫁接”到了剧作中，使之别具意味和韵致，成为全剧最出彩，最具有戏剧性的部分，而剧作的主题命意，韵致精神也赖以得到收摄与凸现。
《桃花扇》刊本
作者强调说：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女锺情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”[6]为此，原书还专列《考据》一篇，一一枚举剧中重要史实事件之所本。孔氏特别指出，剧中展现弘光遗事的几乎所有情节都为实录，“独香姬面血溅扇，杨龙友以画笔点染之，此则龙友小史言于方训公（孔氏族兄）者。虽不见诸别籍，其事则新奇可传。《桃花扇》一剧感此而作也。南朝兴亡，遂系之桃花扇底”[7]。可见，此则逸事勾起了作者的故国之思、创作灵感和激情；而作者之所以对此尤为敏感，将其点化和升华为关键性情节与中心意象，并用为剧名，也是基于他对桃花（扇）在古代诗史上形成的特殊审美积淀的深刻理解。剧中写道：“你看疎疎密密，浓浓淡淡，鲜血乱蘸。不是杜鹃抛；是脸上桃花做红雨儿飞落，一点点溅上冰绡。”[8]作者寄寓了“桃花薄命，扇底飘零”的深沉感喟。
从艺术结构上看，作者以桃花扇为剧名和中心意象，对其进行精心的结撰与浓墨重彩的书写，全剧因此便确立了一条情节主线，通过赠扇定情、血溅扇面、点染画扇、寄扇代书、撕扇出家等情节，作者写出了侯李悲欢离合的完整过程，并且以此为主线，将他们与众多人物及其矛盾冲突，乃至国家覆亡的背景联系在一起。于是，有关桃花扇、主人翁及家国命运的所有重要场景与情节，被作者有序地组合为构成前后强烈对比与反差的时空序列，和平时期的情缘与战乱中的乖离，个人命运与国家民族的兴衰存亡，善与恶的矛盾冲突，主人公间性格的差异等，被有机地纳入这个时空序列中，历史的变幻感和沧桑感就这样被完美地凝固在了以桃花扇为焦点，以历史时空为纵横主轴建构起来的艺术结构和框架之中。“南朝兴亡，遂系之桃花扇底。”这体现了作者匠心独运的创意和把握艺术结构的高超能力。
《桃花扇》剧照
桃花既与香君及其人生遭际有着天然的审美关联，又对应着南明王朝及其历史命运。以有着特殊来历的桃花扇作为中心意象，那具有特定历史积淀与审美意蕴的桃花（扇）便给全剧定下了基调和底色。人物的悲欢离合、家国的沦落衰亡，都被这浅淡深红所映照。香君的挚爱深情、果决坚贞，使昏君的宝座，奸臣的得计黯然失色，也更加彰显了文士武将的孱弱愚蠢；这点点血色桃花的凄美与悲壮，给覆亡的故国、破碎的山河笼罩了更深沉更痛切的悲剧感。叫作者和观者双眼迷离、痛彻心肺的，正是这血色的桃花，及其所蕴涵的审美情感，以及由此映照和观照中的个人生涯与家国历史的沧桑。
《红楼梦》的中心意象结构法
无独有偶，《红楼梦》中让我们感受那彻骨的悲凉的，同样并不仅仅是作品中兴衰际遇、离合悲欢的具体情节，而也是缘于作品的中心意象，那块冰冷的石头，及其所表征的作者热肠冷眼的感悟与观照世事的审美态度。孔尚任的《桃花扇》，以血色的桃花，对应个人与家国哀痛的历史，而曹雪芹则以清冷的石头，对应那繁华热闹的红楼一梦。这就像是中国陶瓷传统工艺中的上釉，完美的质地和画面，因为有了这一层釉彩而精彩百倍，光芒四射，成为美轮美奂的艺术品。从作品艺术结构的角度上说，《桃花扇》和《红楼梦》中心意象的成功设置，也好比是给作品全景上了一层釉，使得整个作品的艺术结构和时空境界别开生面，更加具有纵深感和立体感了。正可谓异曲同工。因此，《红楼梦》的中心意象结构法同样值得我们加以重视和探讨。
《红楼梦》又名《石头记》，这一书名就已经明白地告诉我们，“石头”是《红楼梦》的中心意象。与桃花扇相似，作为全书一个特殊的叙事焦点和视角，这块通灵石的色彩与光芒映照和辐射着作品整个的艺术体系，它是《红楼梦》叙事图式和艺术建构中神光聚注的一个焦点，对于全书的审美意蕴和艺术结构起着至关重要的作用。
石头也是中国古代诗史上有着特殊历史积淀和审美内蕴的意象。首先，在文化指涉上，石头与玉不同。《红楼梦》开篇便交代这块石头是女娲炼石补天弃置不用的顽石。在古代，石头往往表征一种民间的、审美的、艺术的价值存在。《说文》上说：“玉，石之美有五德者。”[9]从归属上说，玉，就是石。在中国古代玉石文化中，石与玉本来就连类并称，因此顽石与宝玉便有了不解之缘。但是，玉与石实际上还是有著不同的意味和指向。《诗经·卫风·淇奥》云：“有匪君子，如切如磋，如琢如磨。”[10]是以玉工雕琢美玉比喻君子的修德养性。玉是美石，是经过切磋琢磨的石头。如此说来，石头是天然的，未经雕琢的，宝玉则是经过加工的，这大概就是玉和石最初和最基本的差异，也是“真”顽石与“假”宝玉的由来。
关于玉，先秦就已有“比德”之说。《荀子·法行篇》载孔子云：“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。诗曰：‘言念君子，温其如玉。’此之谓也。”[11]儒学文化赋予玉以道德人格属性，使其成为高尚的道德品质的象征。玉同时也是身份地位的象征，国家与宗族的许多政治伦理实践活动都离不开玉。在朝野原始宗教活动和宗庙贵族祭祀大典仪式中，玉作为礼器更担当着感通天地人神的重要角色（这也许是通灵宝玉名号之所由来）。古有“六瑞”、“六器”之说[12]。足证玉被作为感通人与天地神灵的媒介。另外，在经济活动中，玉又和金帛一起成为财富的象征，担当流通货币的某些功能，所以《管子·地数篇》云：“珠玉为上币，黄金为中币，刀布为下币。”[13]可见，玉更多地具有政治、经济、道德、宗教等社会属性与功能。
石很少有玉的上述社会价值与功能，而更具有审美的属性和意味。与对玉的爱重和珍视相比，国人对石的欣赏和关注要晚一些。最先发现和赋予石头以审美意义和艺术价值的是文士。需要特别提到的是宋代诗人米芾，他与石头的缘分，和有关石头的逸事，对于石文化的精神和审美取向尤其具有重要意义。《红楼梦》中“石兄”之称及对话，即本于米元章逸事。《宋史·米芾传》载：“无为州治有巨石，状奇丑，芾见大喜曰：‘此足以当吾拜！’具衣冠拜之，呼之为兄。”[14]米芾因此被称为“米癫”。“石兄”，后人又称为“石丈人”。颇有意味的是，此传作者之所以记录米芾逸事，实为证明世人和自己对米氏癫狂痴迷的特异性格的判断与结论。此传评米芾云：“所为谲异，时有可传笑者。”“芾为文奇险，不蹈袭前人轨辙。”“不能与世俯仰，故从仕数困。”（同上）《老子》第三十九章有云：“不欲琭琭如玉，珞珞如石。”顽石的粗糙、磊落、奇崛、坚硬，使其自然不同于经过精雕细刻的玉的华美、高贵、光滑、温润，注定不能成为廊庙之器。石虽然与玉并称而为玉石文化，却体现着与玉迥然不同的文化精神和审美取向。
要而言之，玉石文化实际上可以再细分为玉文化和石文化。玉在社会政治、经济等活动中占有中心和主流的地位，而石则似乎处于边缘，更多地偏于艺术的、审美的领域；石头为文人雅士所欣赏，宝玉则为贵族、大臣、商贾、仕女所注目；文士欣赏石头的，是其自然而然的怪异、奇崛、丑陋与古意，贵族、商贾着眼于宝玉的，是其作为富贵和地位的象征属性；石头所包含的是审美意义和艺术价值，而宝玉所凸显的是其社会政治、经济价值与财富象征等意义与功能。石头是在野的，宝玉是庙堂的。
《种芹人曹霑画册》
作为没落贵族的浪子，和具有诗人气质的小说家，曹雪芹在玉与石二者之间的情感和审美取向是显而易见的。《红楼梦》贾府人物玉字辈中，如贾珠早亡，珍、琏、瑞等皆为皮肤滥淫之物，环、琮、璜等也大多不堪，似乎是说，玉是越来越不行了。表而出之者唯有宝玉，曹雪芹却从一开始就明明白白地告诉读者，他是被弃的顽石，是“假”宝玉。在第一回中，他突出强调的是顽石的无用和被弃。在开篇以后，作者先自叙述石头“自恨粗蠢，不得已，便口吐人言”，继而写其自述“弟子蠢物，不能见礼”，“弟子质虽粗蠢，性却稍通”，再则述那僧之语：“若说你性灵，却又如此质蠢，并更无奇贵之处，如此也只好踮脚而已。”后文更是一口一个“蠢物”，第一回中类似“蠢物”、“粗蠢”、“质蠢”的称呼凡九出。则石兄小传几乎又可以称之为“蠢物传”了。特别需要指出的是，作者不仅为石头作传，而且还为顽石作画。其友人敦敏高度评价其顽石画云：
傲骨如君世已奇，嶙峋更见此支离。
醉余奋扫如椽笔，写出胸中块垒时。
——《题芹圃画石》[15]
此诗所传写和《红楼梦》中所展现的，实际上是与以米芾为代表的狂狷者一脉相通的人格精神。作者告诉我们，这块弃石，终究没有被俗世所同化，社会的“如切如磋，如琢如磨”并不能磨掉它的光泽、棱角和本来面目，即使被视为废物，目为癫狂，石头还是石头。因此，曹雪芹笔下的宝玉必定是贾（假）宝玉。作者以擅画顽石著称，石头是宝玉的本相，也是作者的自期。直到篇终，贾（假）宝玉还是没有变成甄（真）宝玉，他终究还是贾（假）宝玉，真石头。
石头这一中心意象的设置，使石头（宝玉）一身而两任，这使作品的形象体系和意蕴层面包孕了巨大的反差。《红楼梦》不同的书名便昭示了这样的反差，如宝玉是“红楼梦”的主角，红楼一梦，颇有繁华酣梦正在进行中的意味；而“石头记”则富于酣梦幻灭以后寂冷的感觉。这样的反差产生了特殊的艺术效果。
“红楼梦”是一曲繁华、喧嚣而短暂的幻梦，而其中心意象却是朴质、静穆和久远的石头[16]。在我们看来，它是亿万年前天地开辟、天崩地裂的产物，是炽热的岩浆喷发后凝固的结晶。这是一个强烈的反差：石头的久远与永恒，使贾府的繁华与贾府中人物的兴衰际遇，离合悲欢显得如此无常和短暂；石头意象本身所具有的静穆、冷峻和似乎无情与石头在尘世的携带者，多情公子宝玉之间也构成了对应、反差和相反相成的审美关系。如果说，“红楼梦”这个书名，与作者历尽梦幻与沧桑以后回忆前尘往事时油然而生的叹息、感伤与幻灭感，与作者心性中深情入世的一面联系在一起；那么，“石头记”则与作者寂然回首、旁观世事时的无言和冷峻联系在一起。宝玉与石头之间，红楼梦酣时的热望与深情和梦醒幻灭以后旁观世事的默然与冷峻之间，朴质与繁华、静穆与喧嚣、久远与短暂之间，形成了如此鲜明和强烈的巨大反差与对比！而这一切，也因为“石头”这个中心意象的设置而呈现和突显的。
对“石头”作为中心意象之于“红楼梦”的审美意义和结构作用，我们不妨以李贺诗作为参照：“茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老！携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。”[17]诗人们就这样将炽热到极点的情感寄寓于似乎冰冷无情的铜人与石头，将挚情的抒发转换为冷峻的书写，使我们产生“无以冰炭置我肠”[18]的强烈感受。也许，读懂了这首诗，读懂了“忆君清泪如铅水”、“天若有情天亦老”等诗句，也就读懂了《红楼梦》，读懂了“石头”，及其作为中心意象的审美意义和作用。曹雪芹将“石头”作为《红楼梦》的中心意象，其人生况味与感喟，其创作动机、审美心理，和所产生的艺术效果，与李贺将金铜仙人作为抒情主角是相似的。冰与炭的完美组合产生了特殊的艺术张力和审美效果，也使《红楼梦》在艺术结构上独树一帜。
《红楼梦》书影
其次，除了前文所揭示的，宝玉作为贾（假）宝玉、真顽石的双重身份，体现着深情入世与冷眼向俗的矛盾心态与悖论而外，这块非同寻常的石头还连缀纽结着多重复杂的艺术层面和审美关系。在我们看来，至少有两个层面值得注意。一是这块在大荒山无稽崖补天未用的“零一块”，入世间则为“天下无能第一，古今不肖无双”的贾宝玉所衔之石，其连缀着天上人间。《红楼梦》进入叙事后的开首第一大段，写一僧一道将携石头入世，而第二大段就已是不知过了几世几劫，石头入世回归大荒山、无稽崖青埂峰以后了。文势笔调是如此开合纵横，收放自如。而那一僧一道的出场尤其值得注意，他们在首回中就已经出现了五次，每次都不一样，第一次是石头被弃不得补天之后和历世之前，交代石头来历和入世缘由，第二次是它历世回归之后，揭出《石头记》之创作主旨。如果说前两次是在天上，位于灵之境界；第三至五次则在人间，置身于俗世情境。第三次出现在甄士隐梦中，为一僧一道携蠢石入世途中，兼叙绛珠仙草与神瑛侍者故事和太虚之幻境。紧接着，士隐梦醒，即见一僧一道前来，那僧要士隐把英莲舍给他，然后僧道分手，相约三劫后会于北邙山，一起去太虚幻境销号。第五次是在甄士隐痛失爱女与家产，寄投岳丈家，贫病交加，渐露下世光景之时，道人吟一曲《好了歌》，前来接引士隐出家的。一僧一道，如云中神龙，偶露一鳞一爪，突兀而来，倏忽而去，天上人间，几世几劫。面对基于深邃的宇宙时空观和哲学观的宏大而特殊的叙事场面，面对时间和空间上的变幻莫测和巨大跨度，让人顿然而生如李贺诗句所抒“黄尘清水三山下，更变千年如走马”[19] 的沧桑感。而对于此回主人公甄士隐而言，于作者数行文字之间、读者瞬间阅读之时，即已然经历了人生痛彻心肺的重大变故，失去了生命中挚爱而难舍的一切，亦叫人油然而生世事渺渺的梦幻感和悲悯心。一僧一道，是《石头记》中重要的艺术符号，单就第一回而言，这五次出现，通过一组组起着叠加与对比等艺术作用的意象和镜头，展现了一个空灵变幻、蕴涵无限、意味深长的审美境界。而石头在此中正起着连缀和贯穿作用。在这样的艺术结构与境界之上的，是诗人观照历史与人生的慧眼、灵光和悲悯之心。而此灵光、慧眼和悲悯之心也恰恰收摄聚焦于这块通灵石之中。
还有一个不可忽视的重要层面是，作为兼具玉、石两种身份的石头，自然连接着木石前盟和金玉良缘这两条爱情与婚姻的主线。作为真石头，木石宝黛之间，是一份贯通天上人间的真挚深情、曲折浪漫的情缘；而作为贾（假）宝玉，宝玉和宝钗只能演绎理性而无奈、现实而悲剧的婚姻故事，宝玉终究还是不能给予宝钗可靠和合乎期待的一切。木石前盟伤感的爱情旋律，与金玉良缘悲凉的婚姻结局之间，构成了巨大的艺术空间和张力，而两者又殊途同归地彰显着悲剧性的大结局和红楼梦醒的幻灭感。这一切，都是以玉石为焦点和中心的。这一层面和上述天上人间的层面，完全是不同纬度，不同方向的，两者相辅相成地构建起立体交叉，极具纵深感和开放性的艺术结构，而将其有机紧密地融为一体的，便是这一块顽石。这真是一个天才的构想。
再次，石头作为中心意象，与宝玉是一而二，二而一的结合体，担当着故事参与者和叙事者的双重功能，在全书整体结构的构建中起着关键性的作用。作者将石头具化为“假”宝玉，并赋于其在贾府、大观园及其人物特定矛盾关系焦点的地位。石头始终是在场的参与者和叙事者，即使在失却宝玉（石头）的回目中，它作为叙事角色亦因贾宝玉的在场而存在。如此，石头就成为通灵而无时无处不在的叙事主角，全书所要描绘的一切都是在石头的视野中发生的，因此，石头所记便具有亲历亲为的现场感，给人一种真实的印象。同时，石头又始终是旁观者，作者赋予其通灵之玉的属性，颇具有形而上的冷眼阅世，白眼观人的况味和意蕴。
从作为叙事者的角度而言，石头与作者是浑然一体的，《红楼梦》是作者的精神自叙，作者—宝玉—石头构成一个基本的自叙层面。石头的神光所聚，又是曹雪芹的一双慧眼和一颗悲悯之心的化身，它以其冷峻的目光剖析着世间的人情百态，瞩目于纯情儿女的悲欢离合，洞察着人生的空虚幻灭，在这出人生的悲剧舞台上，作者既入乎其中，一往情深、积极有为地参与和面对世事；又出乎其外，超然物外地审视和观照着俗世的历史与人生。把石头（中心意象）既作为参与者又作为旁观、叙述者的叙事方式，在以往的小说中是不多见的，是作者曹雪芹对传统叙事方式的大胆突破与创造性发展。
再就《红楼梦》全书的艺术结构而言，作者幻设了一块“石头”作为中心意象，并且以此联系和贯通两个方外人（即一僧一道）和府（贾府）、园（大观园）、境（太虚幻境）三界，多角度多层面地构建了全书的整体结构。作者以“石头”为中心意象，使全书的叙事结构始终有一个神光所聚的焦点和无所不在的对应与参照系；一“僧”一“道”神龙见首不见尾，偶露一鳞一爪，如草蛇灰线，对全书结构起着埋伏、照应的纵向和线性的连缀作用；贾府、大观园、太虚幻境三界，你中有我，我中有你，虚实相生，如影随形，巧妙地构建了全书境界层深的立体结构。宝玉与石头一体而二名，连类而并称，和一僧一道出入三界，穿插点缀其间，弥缝全篇，更使《红楼梦》成为一座莹彻玲珑，浑然无迹的“七宝楼台”。
以“石头”为中心意象，作者、叙事者、石头、宝玉浑融一体，使《红楼梦》在艺术结构上呈现出鲜明的独创性。而石头与红楼之梦的反差与对比，就不仅仅是点与点、点与面的关系，亦不是局部与局部、局部与整体的关系，而是构成作品全局和艺术整体意义上的反差与对比。由中心意象以及其与故事情节之间的强烈反差，构成整个艺术作品的审美意境和张力，这在世界文学史上也许可以说是绝无仅有的，也是结构美学值得探讨研究的特殊现象。
中心意象结构法溯源
如前所述，《红楼梦》与《桃花扇》的中心意象结构法和孔氏“曲珠”之说，显然有着以往文学创作和理论上的传统渊源和基础，是历代诗人通过意象和意象组合创造意境来抒情达意的艺术手法在叙事文学中的运用，其创作理念和成功实践本于中国古代的抒情和叙事传统，是中国古代叙事文学诗性特征与诗化倾向的典型体现。
《红楼梦》和《桃花扇》的中心意象结构法是作者在叙事创作中运用古代诗人意象意境的创造方法的结果，是抒情写意的诗歌传统和审美原则影响于叙事文学的伟大成果。
通过精心选择的意象与意象的完美组合构成审美意境以抒情写意，这是古代诗人的创作传统，小说戏曲家也往往不改诗人本色，自然而然地运用抒情诗的创作方法来进行叙事创作。对于建构意境的基本单位意象，我们可有多种分类方法，像事典类意象、景物类意象，单意性意象、多意性意象，即时即物类意象、意义积淀类意象等等。张若虚《春江花月夜》有“碣石潇湘无限路”之句，碣石与潇湘是相对照的意象，前者与秦皇汉武和铁血枭雄的诗人曹操联系在一起，是北国的、事功的、入声的、刚健冷峻的；后者与浪漫忧伤的诗人屈宋联系在一起，是江南的、唯美的、平声的、缠绵清柔的。通过这样的事典和意义积淀类意象，诗人仅以廖廖七字，就概写了千古江畔代代南来北往行路客事功与艺术无限的人生之路。像这些多义性、事典类和意义积淀类的意象，也常为后代小说戏曲家所沿用。如汤显祖《牡丹亭》有“遍青山啼红了杜鹃”之句，望帝杜宇的传说赋予杜鹃意象以多义性，后人用以抒写对故国与往日时光的眷恋、对青春与生命的叹惋、思乡的情结、春天的心情等等多重意蕴。作为意象本体，杜鹃还语含双关，是将鸟与花的意象熔铸到了一起。那是古人充满诗意的想象，仿佛那漫山遍野的红杜鹃就是蜀国望帝魂化杜鹃鸟啼血而成。诗人就这样把关于生命、离别、故国、故乡的最忧伤的思想借助这声声啼鸣与殷红的山花完美地抒发出来，给这部洋溢着浪漫激情的诗剧增色不少。石头与桃花（扇）正属于这类多义性、事典类和意义积淀类的意象。
《牡丹亭》剧照
实际上，前人诗作中已不乏中心意象结构法的雏形和成功的例证。如《题都城南庄》用桃花作为中心意象，以收“人面桃花相映红”的映照之功，和“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”的对比之效，也许就启迪了孔氏将桃花（扇）作为剧作中心意象的艺术构思。又如，王维常化用佛家禅宗飞鸟的典故，以飞鸟意象作为全诗整体结构的焦点和构成意境的中心要素。飞鸟，是积淀了佛理诗思的意味无穷的意象。佛经里常常出现飞鸟形象[20]，在佛家看来：鸟飞空中，无有挂碍，如空中影，如水中沤，后影显，则前影灭，转瞬间便无有踪影。飞鸟之喻，传示了佛家禅宗对世界万象的把握和理解，故为王维所化用。王维用飞鸟意象，或为写实，更是写意，是借此传写他通于禅家的对世相特有的理解，如《木兰柴》：“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。”赵殿成笺注《王右丞集笺注》卷十三，上海古籍出版社1978年版，第244页。暮秋时节，落日最后的余晖，透过深林，化作一缕缕光柱，犹如舞台上的束束追光，那五彩斑斓的小鸟就在这一个个光环中飞渡，呈现出一连串刹那的鲜艳和美丽，最后，这时间意味上瞬间的鲜艳和空间意味上点点的美丽，融入和消失于色调无限丰富的晚霞与雾霭之中，而这一切又将为夜幕那漶漫无边的幽暗所笼罩。飞鸟消失在夕岚里，夕岚消失在夜幕里，夜幕消失在诗人的眼中和心里……这正是佛家禅宗思想最完美、最诗意的体现。看来诗人对这样的意象意境是颇为自得的，因此翩翩飞鸟的意象在诗人笔下一再出现如《崔濮阳兄季重前山兴》：“残雨斜日照，夕岚飞鸟还。”《送方尊师归嵩山》有“夕阳彩翠忽成岚”之句，又，《华子冈》写道：“飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极。” ，诗性禅趣，意味无穷。在此类诗作中，飞鸟成为全诗意境和整体结构的中心要素和焦点意象，其在点化画意禅趣和构建艺术结构上起着类似于前述石头和桃花（扇）的作用，而李贺笔下的金铜仙人与曹雪芹的石头意象，更可谓有异曲同工之妙。
即使从散文和叙事体的角度来看，中心意象结构法也是古已有之的。《庄子·天地》有寓言说：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘，而南望还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。”[21]在这里，“知”、“离朱”、“吃诟”等分别象征着“心知”、“聪明”和“文言”，它们都强索“玄珠”（即“道”）而不得，唯有与道同调的“象罔”方才得之。而“象罔”之为意象，正是惟恍惟忽，似有若无，不将不迎，无意于求，无心而遇，无所谓得，也无所谓不得的。在我们看来，《庄子》的这则寓言，也许正可以视为对其文本的绝妙概述。这里的“知”、“离朱”、“吃诟”、“象罔”等等，都可以说是种种意象，而“玄珠”则是中心意象，那种种意象，都指向和围绕着“玄珠”这个中心意象。《庄子》自述其为文有云：“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。”[22] “以谬悠之说，荒唐之言,无端崖之辞,时恣纵而不傥。”[23]《庄子》之为文，诗思汪洋恣肆，寓言层出不穷，其寓言意象如鲲鹏之怒而飞，如蝴蝶栩栩然之翔舞，前后左右，分合正反，匪夷所思，变幻莫测，而其指归则全在于言道。“玄珠”（即“道”），成为《庄子》全书的中心意象。就像《老子》所谓：“三十幅，共一毂。”[24]庄子正是以此“玄珠”为核心、焦点和灵魂，建构起了一个完美的艺术整体。由此观之，此则寓言，乃至《庄子》一书，可以说是中心意象结构法最早的成功尝试。有意思的是，孔尚任所云：“桃花扇譬则珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠，观者当用巨眼。”[25]这既是对其《桃花扇》中心意象结构法的夫子自道，我们将其用以评述《庄子》之文也正恰到好处。
孔氏“曲珠”说及其中心意象结构法，实际上渊源于“诗眼”、“词眼”、“文眼”之说。关于“诗眼”说，前人曾局限于从炼字炼句的角度论之，其实未必能抓住根本[26]。“诗眼”应该是关乎作品全局的神光所聚之处，它固然有待于锤炼字句的精警，但其出神入化，全在精神气韵，而这才是“诗眼”说精髓之所在，也是中国古代一以贯之的艺术传统。顾恺之画人，或数年不点目睛，谓：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”[27]陆机《文赋》对“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”的美颇有会心[28]。刘勰《文心雕龙》也列专篇标举“川渎之韫珠玉”的“隐秀”之美[29]，其具体指涉虽或有异同，但反映了作者和论者都极其重视对整个作品意境或形象体系的关键性部位和中心意象的设置与刻画，以传写审美对象的精神与气韵。徐文长有云：“何谓眼？如人身然，百体相率似肤毛臣妾辈相似也，至眸子则豁然朗而异突以警，故作者之精而旨者，瞰是也，文贵眼此也。故诗有诗眼，而禅句中有禅眼。”[30]刘熙载也指出：“诗眼，有全集之眼，有一篇之眼，有数句之眼，有一句之眼；有以数句为眼者，有以一句为眼者，有以一二字为眼者。”[31]他认为，诗有眼，文也有眼：“揭全文之指，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首则后必顾之，在篇末则前必注之，在篇中则前注之，后顾之。顾注，抑所谓文眼者也。”[32]他不仅把“诗眼”由字句拓展到全篇全集，提到关乎作品全局的高度，还将其推广到别的文学种类。他所说的“眼”，是“前前后后无不待眼光照映”，“开阖变化，一动万随”的神光所聚之处[33]，是传写作品形象意境的精神气韵和整体和谐之美的关键性部位、字句、情景和中心意象。其精辟论述是对前人“诗眼”、“词眼”、“文眼”说较为系统的理论总结。
从顾恺之、陆机、刘勰一直到徐渭、刘熙载所论，都揭示了中国古典美学对关乎整个作品形象意境传神写照和结构体系的建构的关键性部位和中心意象的重视。“诗眼”诸说注重神光所聚之所的基本精神，其影响由绘画到抒情性的诗文，而及于叙事性的小说、戏曲，这是《红楼梦》、《桃花扇》中心意象结构法之所由产生的背景。而孔氏“曲珠”说对其中心意象结构法的阐述也与上述诸家的论述相通。“眼”之于诗、文，“珠”之于曲，中心意象之于小说、戏曲作品的艺术境界和整体结构，类似于花之与春，日之与光，天上月华之与千江月影。春光烂漫，而其精神，则在于花；天地光明，有赖于太阳的烛照；千江月影，也有待于天上月华的辉映。
中心意象结构法
叙事方式与功能的特殊性
当然，孔尚任、曹雪芹作为戏曲小说家在其创作中必然要完成由诗人到作家、由抒情向叙事的角色与职能转换，同样，戏曲小说中的中心意象结构法自然也不同于诗歌通过意象组合而成的意境来抒情写意的手法，从抒情意象到叙事意象之间，意象的性质功能实际上也发生了微妙的变化。
诗人在创作中对意象意境的营构大致有两种情况：一是通过有着平行、交叉审美关系的同（异）质意象的同构来创造意境；二是围绕焦点性（主题）意象反复咏叹和多方描绘，形成如同音乐般的主题旋律，在一唱三叹之中完成诗歌意境的创造。如马致远《秋思》等属于前者；王维写飞鸟意象的小绝，以及一些咏物诗则属于后者，而李贺的《金铜仙人辞汉歌》尤其具有代表性。
《红楼梦》大观园中代表女儿们的花花草草，和《西游记》中的狼虫虎豹，以及《三国演义》中的红黑白脸，都是类似于有着平行并列或交叉对举审美关系的同质或异质的意象同构，产生了相互对比或映照的审美功能与效果，与上述前一类意象具有一定的可比性；而石头和桃花（扇）则在作品形象体系中起焦点与核心的作用，颇类似于后一类意象，很值得我们进行探讨和比照。
叙事艺术形象体系中的中心意象所起的作用，表面上看起来似乎与诗歌中的焦点性意象相像，其实则不然。诗人创作以抒情写意，创造意境为根本目的，作为意境的基本单位和主要元素，意象尤其是焦点性意象也成为构成作品艺术体系的基本单元；而戏曲小说等叙事艺术展示的是人物在特定时空背景中的思想和行动，人物与人物在具体的社会关系和环境背景中的矛盾冲突，因而小说戏曲的叙事体系是由人物、环境和情节复合而成的，这三要素就成为了叙事艺术体系的基本单元。《桃花扇》和《红楼梦》中的中心意象，可以成为人物主角的一个化身、人物环境中的一个焦点，或者情节进展中的一条线索，但其本身却不能像诗歌中的焦点性意象那样单独成为艺术体系的基本单元。这是叙事性意象相对抒情性意象的一个最显著的差异。
中心意象结构法的特色与效应也正是由此而产生的。既然，在叙事艺术形象体系中起焦点与核心作用的中心意象，其本身不能单独成为艺术体系的基本和独立的单元，也就是说，抒情诗中的焦点（主题）性意象自然能够成为作品意境中的主角，而小说戏曲中的中心意象虽然可以成为作品主角的化身，人物环境的焦点，或情节进展中的线索，但它却既不是人物本身，也并非整个环境，那么，在中心意象与主角，中心意象与人物的活动及其所处环境之间，必然产生特定的审美间距，这样的审美距离大大地拓展了作品形象体系的纵深感和立体感，同时，中心意象本身所积淀与涵有的情调、意蕴和色泽，也丰富了作品形象画面的色彩和意义，从而生发出微妙而特殊的审美效应和艺术张力。这正是叙事作品中的中心意象结构法的特殊魅力和美学意义之所在。
《桃花扇》和《红楼梦》的成功范例表明：在小说戏曲中设置中心意象，有多方面的结构作用与功能：一是桃花（扇）和石头作为主角的化身，或环境的焦点、情节的线索，在作品形象体系中起着连接人物关系，促进情节发展或烘托氛围环境的重要作用。二是以意象特有的生命情味、冷暖色调和历史积淀而成的审美意蕴，由内向外辐射、映照和点染作品的形象画面，给整个形象体系和艺术空间确定了基调，犹如着上了一层底色或釉彩。其三，在中心意象与作品的形象画面和体系之间，产生特定的审美间距，大大地拓展了作品形象体系和艺术结构的纵深感和立体感。由此自然引申出第四点，中心意象既在作品人物、环境和情节构成的形象体系之中，起到了上述第一方面的叙事作用，又在形象体系之外，起到上述第二方面的抒情写意的作用，这样的双重特性与功能，使得作者可以在写实与写意之间自如地转换，有伸展腾挪的更大的叙事空间。这里前三点上文都已经有所论及，此不赘述，这里试就第四点略作探讨。
任何叙事作品实际上都是作者的自叙，而其叙事上的特殊性不仅取决于作者人生经历的独特性，也取决于叙述方式的独特性。如曹雪芹让石头与其携带者宝玉有一体而二名，连类而并称的审美关系，宝玉在贾府、大观园和人物关系、矛盾冲突中处于圆心和焦点的地位，而无所不在的通灵石，也成为全书的中心意象；宝玉是红楼梦中人，石头则同时担当着冷峻的观照者和叙事者的双重功能，成为作者的慧眼与悲悯之心的化身。这样的巧妙构思和安排，使作者丰富复杂的人生经历、艺术情感与审美体验有了一个全方位、多功能的传导载体和充分的叙事空间。
石头和桃花扇意象如上所述的双重特性与功能，中心意象结构法所凸现的特殊叙事方式，与作者对于家国兴亡历史的观照态度密切相关，体现着深厚的历史叙事传统。中国古代诗人往往深怀历史意识，而史家也常常深具诗人气质，他们总是试图在诗与史之间寻找一个契合点。司马迁著《史记》，在纪传正文冷静客观地叙录和还原历史的同时，又以“太史公曰”的形式，以特定的时空间隔、审美距离和历史情感出乎其外地去观照、概述和评论历史人物与事件。这使得《史记》所书写的历史画面既有现场感，又有纵深感，呈现出作者观照历史的多维角度和充满诗性的主体色彩。这种对历史特定的观照态度和叙述方法，非常具有代表性，并且深远地影响了后人的历史叙事。中心意象上述双重特性与功能，恰恰与历史叙事双重层面和多维角度的传统相吻合。中国古代叙事文学是在深厚的诗学、史学传统与背景中发展起来的，其叙事原则和艺术方法也深受前人观照历史的特有方式和诗学原则的双重影响。《红楼梦》和《桃花扇》的中心意象结构法，正是诗歌抒情传统与历史叙事传统共同影响的结果。
曹雪芹以石头为中心意象，以石头那冷峻的眼光、独有的角度和审美距离观照和叙写了曾经亲历的红楼一梦；以桃花扇为中心意象，则血色桃花，便成为孔尚任叙写和映照南明覆亡历史和昏君奸臣、文士武将乃至草野人士的基调和底色。作者既对家国兴衰存亡的历史进行零距离的写实性描绘，又通过中心意象的设置，将镜头推移转换，对其进行大写意和全景式的鸟瞰、扫描和着色。石头和桃花扇，仿佛是一个聚光点或一层过滤色，给作品画面染上了特定的光芒与色彩，产生特殊的审美效果。作者一方面入乎其内，如身临其境般痛切地叙写所经历的人生巨大反差和家国兴衰的历史，另一方面又出乎其外，以局外旁观者的身份，以一定的审美间距和冷峻的笔调来观照一切和点染历史，含蓄深沉地表述对历史人生的审美体验和哲学思考。于是沉重的历史被轻盈地化为了一曲樵歌渔唱。实际上，这正是古代诗人文士观照和叙写历史的一贯态度和方式。我们在苏轼赤壁词、赋和中晚唐以迄明清诗人的许多作品中都能感受到这种笔调。“多少六朝兴废事，尽入渔樵闲话。”[34] “二十余年如一梦，此身虽在堪惊。闲登小阁看新晴，古今多少事，渔唱起三更。”[35]靖康之变之后的南宋诗人们，在“却道天凉好个秋”[36]的含蓄与平淡中，抒发着别样的家国与身世之感。
石头既在局内，亦在局外。“一局输赢料不真，香消茶尽尚逡巡。欲知目下兴衰兆，须问旁观冷眼人。”《红楼梦》第二回的卷首诗，与冷子兴演说贾府世系时的评点议论一样，都有一种“说着别人家的闲话，正好下酒”的心态，让人有凉到心底寒冷彻骨的痛切感受。体现了诗人痴心热肠之外冷眼旁观的另一面，这与兼具局内局外双重身份的这块通灵之石的质性是相通的。
孔尚任在《〈桃花扇〉小引》中沉痛地说：“场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地。不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”[37]在《桃花扇》结尾续四十出中，作者叙写已为樵夫渔父的苏昆生和柳敬亭，以其一副热肠一双冷眼，将历史的沧桑兴衰赋之于数曲《余韵》，归结了作者对于古今兴亡，尤其是大明王朝覆灭的无尽感慨：“俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。”[38]真是“渔樵同话旧繁华”[39]。他们和已为道姑的香君都经历过如桃花般的瞬间繁华，而今跳出世外，回望世事，油然而生历史与人生的沧桑感：“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝；不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消。”[40]这体现了作者对历史特定的观照角度和方式。《桃花扇》以桃花扇为中心意象和《红楼梦》以石头为中心意象一样，是由中国古代诗人文士对历史人生的审美态度、观照角度和叙事方式所决定的。
总而言之，孔尚任和曹雪芹的中心意象结构法，以及孔氏的“曲珠”说，是其继承中国文艺抒情写意的审美传统和理论，并将其创造性地运用于戏曲小说创作实践的结果。《桃花扇》和《红楼梦》的上述特色和艺术成就，是对世界文学文论的创造性贡献，有着特殊的美学意义和价值。
【完】
本文关于孔尚任《桃花扇》部分，以《试论孔尚任“曲珠”说与﹤桃花扇﹥之中心意象结构法》为题，刊载于《文学遗产》2006年第5期。
注释
[1]孔尚任：《桃花扇传奇凡例》，蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》第三册，齐鲁书社，.1989年，第1605页。
[2]孔尚任：《桃花扇传奇小识》，蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》第三册，齐鲁书社，.1989年，第1602页。
[3]崔护：《题都城南庄》，富寿荪《千首唐人绝句》下册，上海古籍出版社，1985年，第555页。
[4]李贺：《将进酒》，王琦《李贺诗歌集注》卷四，上海古籍出版社，1978年，第313页。
[5]晏几道：《鹧鸪天》，俞平伯《唐宋词选释》中卷，人民文学出版社，1979年，第88、89页。
[6]孔尚任：《桃花扇传奇凡例》，蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》第三册，齐鲁书社，.1989年，第1605页。
[7]孔尚任：《<桃花扇>传奇本末》，蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》第三册，齐鲁书社，.1989年，第1602页。
[8]孔尚任：《桃花扇》第二十三出《寄扇》，人民文学出版社，1959年，第148页。
[9]段玉裁：《说文解字注》卷一，上海古籍出版社，1981年，第10页。
[10]孔颖达：《毛诗正义》，《十三经注疏》本，上海古籍出版社，1997年，第321页。
[11]王先谦：《荀子集解》，《诸子集成》本，上海书店，1986年，第351-352页。
[12]陈戍国点校本《周礼》，岳麓书社，1989年，第54页。
[13]戴望：《管子校正》，《诸子集成》本，上海书店，1986年，第383页。
[14]脱脱：《宋史·米芾传》，《二十五史》第八册，上海古籍出版社、上海书店，1986年，第1488页。
[15]敦敏：《题芹圃画石》，见一粟编《红楼梦资料汇编》（上），中华书局1964年版，第6页。
[16]《论语·雍也》：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”明文震亨《长物志》：“石令人古，水令人远。”可证石头被视为静穆与久远的象征。
[17]李贺：《金铜仙人辞汉歌》，王琦《李贺诗歌集注》卷二，上海古籍出版社，1978年，第94页。
[18]韩愈：《听颖师弹琴》，《全唐诗》上册，上海古籍出版社，1986年，第842页。
[19]李贺：《梦天》，王琦集注《李贺诗歌集注》卷一，上海古籍出版社1978年版，第57页。
[20]如僧祐《出三藏记集》卷四著录《飞鸟喻经》一卷，《涅槃经》有“如鸟飞空，迹不可寻”之语，《华严经》也有“了知诸法性寂灭，如鸟飞空无有迹”之句。
[21]《庄子·天地》，陈鼓应注译《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第302页。
[22]《庄子·寓言》，陈鼓应注译《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第727页。
[23]《庄子·天下》，陈鼓应注译《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第884页。
[24]王弼注《老子道德经》上，第十一章，《百子全书》第八册，浙江人民出版社1984年版。
[25]孔尚任：《桃花扇传奇凡例》，蔡毅编《中国古典戏曲序跋汇编》第三册，齐鲁书社1989年版，第1605页。
[26]刘熙载《艺概·词曲概》说得好：“‘词眼’二字，见陆辅之《词旨》。其实辅之所谓眼者，仍不过某字工，某句警耳。余谓眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后无不待眼光照映。若舍章法而专求字句，纵争奇竞巧，岂能开阖变化，一动万随耶？”
[27]刘义庆撰，徐震堮校笺《世说新语校笺》下册，《巧艺》，中华书局1984年版，第388页。
[28]陆机：《文赋》，金涛声点校《陆机集》卷一，中华书局1982年版，第3页。
[29]刘勰：《文心雕龙·隐秀》，范文澜注《文心雕龙注》下册，人民文学出版社1958年版，第632页。
[30]《徐渭集》第二册卷十七，《论中》之五，中华书局1983年版，第492页。
[31]刘熙载：《艺概》卷二《诗概》，上海古籍出版社1978年版，第78页。
[32]刘熙载：《艺概》卷一《文概》，上海古籍出版社1978年版，第40页。
[33]刘熙载：《艺概》卷四《词曲概》，上海古籍出版社1978年版，第116页。
[34]张昪：《离亭燕》，唐圭璋编《全宋词》第一册，中华书局1965年版，第111页。
[35]陈与义：《临江仙》，俞平伯注释《唐宋词选释》下卷，人民文学出版社1979年版，第170页。
[36]辛弃疾：《采桑子》，俞平伯注释《唐宋词选释》下卷，人民文学出版社1979年版，第196页。
[37]孔尚任：《桃花扇传奇小识》，蔡毅编《中国古典戏曲序跋汇编》第三册，齐鲁书社1989年版，第1601页。
[38]孔尚任：《桃花扇》续四十出《余韵》，王季思主编《中国十大古典悲剧集》下册，齐鲁书社1991年版，第1152—1153页。
[39]孔尚任：《桃花扇》续四十出《余韵》，王季思主编《中国十大古典悲剧集》下册，齐鲁书社1991年版，第1154页。
[40]孔尚任：《桃花扇》第四十出《入道》，王季思主编《中国十大古典悲剧集》下册，齐鲁书社1991年版，第1146页。
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