活在当下，干嘛不去享受？|专访江苏女导演谭墨、沈蕊兰

Original 书本放映抛开书本AsideFromBooks 2023-08-17

小黛说：第一届“江苏新浪潮”走过无锡、上海、杭州，即将在南京站闭幕。今年的片单中，女性导演占据大比例。其中沈蕊兰、谭墨两位女导演的影像风格不尽相同，却用着自己独到的方式讲述着家乡地缘风貌和故事，一位在异国思乡，一位在异地寻根。

谭墨导演的新作长片《一颗痣的自白》刚入围了IDF西湖纪录片大会创投，提案现场评委给出了不错的评价。如何令评委印象深刻，IDF创投导师杜海滨给你揭秘！最近，她也在忙碌的拍摄之中，相信长片不久就会出炉。

沈蕊兰导演的处女长片正在制作后期中，也许明年将和大家见面。今年夏天，我也在苏州参与了她的短片拍摄，关于苏州奶奶的志怪故事，在雕花楼穿梭之间，完成水波纹光与影的手工制作，低碳而充满趣味。最近，她还参与了大学导师杨福东策展的CEF青年实验影像计划，艺术影像正在进一步创作之中。

杭州站现场，我们有幸邀请了两位导演，深入地聊一聊她们各自的创作。

嘉宾简介

谭墨（江苏淮安）

女，80后，江苏淮安人，吉林外国语大学法语系毕业，2009年栗宪庭电影学校第三期结业，后就读于波兰罗兹电影电视戏剧学校导演系，并取得艺术硕士学位。曾创作多部纪录，剧情短片参加国内外影展，目前正在制作自传性纪录长片“一颗痣的自白”。

沈蕊兰（江苏苏州） | SHEN RUILAN

沈蕊兰，1993年生于江苏苏州，工作生活于杭州。2011-2018在中国美术学院实验影像工作室、基本视觉研究所学习，并获得硕士学位。她关注偏远世界里的短暂事物和影像本体之间的关系，游魂式地穿梭在眼睛抵达事物所通过的视觉残留中，将影像与空间、文本结合，重构为一连串所见世界的碎片集合。她曾入围CineCina纽约华语电影节地平线计划实验影像单元（2020）；西湖国际纪录片大会（IDF）“IDF学院”培育单元（2019），获北京国际短片联展“潮汐”华语短片竞赛单元潮汐奖（2018）。

采访/刘小黛

整理/Clown

图片/九五外

排版/金恒立

首发：抛开书本

刘小黛：今天有幸邀请到两位我非常喜欢的导演，在我接触的领域里，我感觉已经是比较优秀的创作者了，所以我觉得他们的作品可以带领大家去发现很多。今天其实之前有入围过“华时代全球短片节”《Harry》的导演周浩然也到了现场，他是刚从另外一场放映活动结束赶过来，大家可以有机会在创作者之间，创作者与影迷之间有这样一个交流与互动。

我想先向两位导演分别问几个问题。谭导您好，您的这部《失眠》是一部纪录片，同时也是您研究生时期的毕业作品。我发现您在拍纪录片的时候，始终是一个记录者的形象去出现在您的影片里，这样的拍摄方式是怎样形成的？

谭墨：可能拍纪录片时没有太多的下意识，我不会去控制我自己不要说话或者不要怎么样，它自然会去流动，所以基本上不是刻意设计，而是一个顺其自然。

刘小黛：看您的影片觉得这个影像是非常自由的，也非常轻盈，像《失眠》的话感觉就像睡不着觉时拿一个DV就去开始拍了，我很好奇您这样的影像风格是如何形成，在本科院校时好像还并未确立，是否有受后来读研时上课模式的影响？

她的母校，曾孕育着波兰斯基、基耶夫洛夫斯基等电影大师

《失眠》剧照

谭墨：事实上我读研的学校是本硕连读，所以其实我是从头开始学的。至于上课模式的话，会有一些练习。比如说一二年级的时候，会有很扎实和基础的一些剧情片和纪录片的练习，像是一些观察练习。所以我其实是算得上传统电影教育出来的一个人（笑），但是我想做一些稍微不一样的。

刘小黛：所以您拍的其实跟学校教育的有一些差别。

谭墨：对，但是又重合，因为我觉得学校的教育成果就是我们现在看到的市面上那些很棒的纪录片，我觉得学校的方向就是这样，一个故事用纪录片，用现实题材说一遍。我也从中吸取到一些东西，但是我又想做有自己风格一种，与传统电影表达方式结合。

刘小黛：我看一些资料，本硕学校上课的形式对比还是会有一些变动。

谭墨：我们上课其实氛围比较开放一些，每个人都会把自己的东西拿出来，然后每个人都会给一些建议，所以你可以自由地辩论。

刘小黛：您在波兰呆了大概7年时间，《失眠》中可以看到对家乡的一些思念情绪在里面，包括有一段您家人对您的期望的影像，这个是看得到有一些乡愁的情感。

谭墨：对，其实是有。拍《失眠》的时候，我其实并不知道我为什么失眠，只感觉很难过。人某些时候对于自己的焦虑其实是不太清楚的，但是可能真的这个片子帮我梳理了一下，我发现确实乡愁是一个原因。

刘小黛：《诗的破格》这个名字给人感觉有一种后续的诗意，这里面的青年似乎也是这样一个诗意的青年，这个故事可以给大家交流创作背景吗？好像有看到一个政治运动，在华沙地区是以怎样的一个情形去拍摄的？

谭墨：其实算不上说是破格，因为拉丁文中应该叫“licentiapoetica”这个词，其实是一种许可。拉丁文中许可一个艺术家，他是有这种权利去打破常规模式，去追求他在艺术上某种表达。

《诗的破格》海报

但实际上我用这个题目的话，我觉得是有一点讽刺的意味在里面，因为很多时候大家都会以一种破格的方式去追求生活上的某些自由，可实际上好像不是那么回事。至于为什么会拍这位青年，是我周围的一些同学或者认识的朋友们，他们的状态大多类似于这样的青年，好像一切都是顺从自己的心意，没有任何约束。对于他们来说自由到达了某种边界的时候，好像突然没有可以走下去的办法了。

刘小黛：达到了某个峰值。

谭墨：所以大家看到最后，包括社会运动对于一个青年的影响---你可以做任何事情，不需要负任何责任。这会让人觉得困惑，质问自己我应该相信什么，我还应该去到哪里。这个是我的一个初衷。

刘小黛：您现在有一个新的长片在准备，叫做《一颗痣的自白》，您这几年在拍完这两部短片以后，一直在忙这部新长片？

谭墨：这两年都在做这个项目，就是拍摄。有的时候拍摄，但基本上都是在努力活着（笑）。大概在10月底的时候，我准备在国内先拍一部剧情短片，但是我可能会把它发展成长片，像是一部先导片一样。

刘小黛：期待。可以跟大家透露分享一下《一颗痣的自白》的相关吗？听说是一部有一些很戏谑的片子。

谭墨：是有一点。这是一部纪录片，我拍这部片子起因是生活中一件事。我前天回来家里登记身份证时，感觉到我这个岁数好像已经到了婚恋的阶段，然后我妈就觉，是不是我的一颗痣没点掉所以才没有（结婚），然后因为这一颗痣开始，到后来甚至我也开始有些怀疑我自己，为什么到了这个年纪非得有男朋友？随着拍摄的深入，我也开始问自己和男生的关系为什么会变成这个样子，也包括后来跟前任的关系，片子里会有深入自省和自我剖析，以及男人与女人之间的探讨。

《一颗痣的自白》提案现场

陈玲珍：无论如何一个女生在镜头面前剖析自己是要有勇气的。

刘小黛：这个也可以联系到接下来我们会交流到的女性导演的困境，女性导演本来在这个大的电影创作者群体里面还是相对比较少数的，大部分还要面对一些结婚，生育等家庭困扰与压力，您是怎么去让家人去理解？因为很多女导演好像结婚以后就会停止创作。

谭墨：其实我觉得我妈也只是提一句，她心里会念叨你，但并不会逼我到像是给我介绍男孩子相亲这样的地步。至于我自己就没有什么压力，我觉得我还跟二十几岁没什么区别，30几岁和20几岁对于我是没有感觉的。

但是我谈恋爱的时候会发现，因为之前是一段姐弟恋，好像他身上的某些对于年纪的一些负担也并不会传染到我身上。所以我觉得女人可能在感情上，容易变得有一些傻乎乎的，后来其实我觉得我更需要一些成长，觉得应该更独立一点，就是精神上更独立一点。

刘小黛：所以您现在还是比较满足当下的状态的。最近好像有档比较火的综艺叫《乘风破浪的姐姐》，之前齐溪的采访中，她就说为什么要觉得30岁的女人就不能怎么怎么样，30岁的女人她可以做30岁的事情，有30岁的光芒。所以您是比较享受自己这个年纪的当下的。

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谭墨：我觉得好像也只能享受当下，因为我活在当下，那干嘛不去享受？至于体能上确实有一点乏力，我觉得这个也是没有办法的事情，只能认怂，认怂是一个非常好的态度。

刘小黛：接下来我想问沈蕊兰导演。沈导您好，您之前说在大学时候对建筑和空间感兴趣，然后为什么选择转做电影？有很多导演前辈也是建筑系出身，比如杨德昌，比如拉斯冯提尔，你为什么去选择建筑专业？

沈蕊兰：我觉得其实也并没有很理解建筑系的某些东西，因为当时读的是理科，我又比较喜欢图像和空间的结合，所以没有想很复杂。

刘小黛：那么刚才谭导也分享了她学校的一些上课内容与形式，您是在中国美术学院进修的研究生，我觉得国美的教育也有一些比较特别的教育方式，会对学生的创作产生比较好的引导。

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沈蕊兰：其实我在学校的时候，我并不太完全清楚我们学校的教育方式是什么，通过我背后跟其他一些年轻的创作者交流的时候，才发现有不同的角度，我们的教育方式可能是试着从视觉经验进去。

比方说我们几个同学，大家可能写不好故事，但是尝试着想从视觉去构建情感感受这种方式，做出来片子可能更适合放在美术馆里面，所以它相对来说对观影者的要求没有那么高，观众可以选择在美术馆看一部分就走。

因为如果说在影院环境的话，要从头看到尾，所以我觉得是这种不同的观看方式影响到我们去做什么样的片子。然后问我这几年也在做一些可以在影院上的电影，我也在想这个问题，我觉得还是需要对观众负责。

刘小黛：您刚才说到对影像感觉的影响，有一种反对性或者说是某种失踪，这需要让观众在影像中去寻找这种叙事，因为它也没有太多对白，您的作品其实已经成为您自己的一种最理想的理解状态。

沈蕊兰：我也仍在探索中。如果我不去把它串联，我还可以有什么方式在影像上，我有什么样的影像语言，或者是什么样的情感节奏，甚至在我片里出现什么声音。这也是现在我在做一个长片的时候在想的，如果在不讲一个传统故事的情况下去，构建自己的影像方式，我觉得是很有趣的尝试。

如果整个片子给人一种在不同空间穿梭的感受会是怎么样的？那会有不一样的体验。

沈蕊兰《消失在北方的岩石》海报

刘小黛：可以分享一点长片信息吗？

沈：长片有关一段零碎的，即将飘散的回忆。其实剪了好几版，也有尝试着去做了叙事的版本，但是失败了，感觉不太像是自己想做的东西了。可能我还是想做一个以感受为先的。

比如说大家可能看到这个东西，他不用去追究这个人的目标或者是起源，而直接去感受光，情绪，声音，然后跟着这个人物在一个空间里穿行。我觉得对我来说这是很喜欢去做的一种感受。我自己觉得我可能还是会更注重镜头语言。

刘：这个故事讲的什么？

沈：其实也很简单，是在讲一个人在我生命里出现又消失的过程。

刘：对于豆瓣上评价说您（影像风格）像毕赣，你怎么想？

沈：挺正常的。大多数年轻导演还没有大量作品积累的时候，很容易被大家说像谁像谁。但当他自己累积了一定成熟作品，也会被定义，然后就变成一种风格，又被大家说之后的哪个导演和这种风格很像。

我觉得这个是观众去定义的东西，但创作者自己要清楚自己在做什么事情，我为什么要这么做。

刘小黛：您自己比较喜欢那些导演，或者平时会看一些什么影片？

沈蕊兰：因为在学校里接受教育，包括我自己喜欢，所以看比较多的片子可能是当代艺术文学绘画之类的，或者是实验影像。所以说传统的电影我是没有看特别多的，甚至没有影迷多。

刘小黛：我不知道在座的平时看实验影像多不多，因为我以前，其实自己也不太能理解有些实验影像，会觉得片子就是应该以讲好故事，更注重剧本为主，后来我参加了一个工作坊，古涛老师给我们上了一周课，详细说明了实验电影是什么，然后我开始试着慢慢地用眼睛和耳朵去感受影像的节奏，实验电影虽然没有对白没有故事，甚至叙事都没有，但是这种营造的节奏和音乐感觉和它的画面，电影语言还挺搭配的。

很多人会觉得看实验电影就不知道它在讲什么，像雷磊导演的《动物方言》、《公园日记》现在也会遇到这种问题，观众会感觉是像PPT电影，您是怎么样去达到这样一种创作上的一种平衡？因为实验电影好像没有太多的手法。

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沈蕊兰：其实我觉得大部分观众对于实验影像第一时间的观感可能不知道他在说什么，也有些导演也会有这种情况，他可能自己做完片子，自己也不知道自己在说什么，或者自己到底想做什么样的选择。

我觉得如果说是比作作文的话，它不是一个故事，大家可以比如说按照一定的节奏，但像实验影像会变成是导演用胶片去做的尝试，包括怎么去控制光，或者怎么处理光和声音的结合，这里其实可以做非常多的实验性尝试。

如果能找到这整个电影的节奏，我觉得这个节奏不是说我自己想多剪一秒少剪一秒的那种节奏，是整个电影可能都不能再去动它一刀，整个全部已经是打磨了很久的一个东西，我觉得这种方式有一点点像是在做一个雕塑，没有办法再多或少。

刘小黛：两位导演都是生于江苏，现在在杭州工作，不知道会不会在创作的时候有地域性的影响，因为很多时候创作表达都是离不开创作者出生地的。

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沈蕊兰：我个人可能处理作品创作跟出生地不会有太大影响，跟自己工作一样。

谭墨：我是觉得现在好像中国长得都差不多，或者说质感都差不多，城市的感觉来的比较相近，所以不太有（影响）。

沈蕊兰：对，倒是农村和城市有很大的不同。

刘小黛：其实我觉得讲城市的好影片挺多的。但现在好像影展欢迎的，还是那种更有乡村特色的影片，不知二位有没有想过把自己家乡的特点，不是太为人熟知的部分，用影片去记录和宣传。

谭墨：我家乡，大概美食不一样吧（笑），其他我真的想不到了。

沈蕊兰：对，我觉得的确也是几乎没什么不一样，但有一点我很喜欢，就是说乡村的消失。可能城市化把以前某些地域性的东西慢慢的给淘汰掉。

我从小时候就成长在一个跟所有的十八线小镇都差不多的地方，面临工业化，我觉得很多拍乡村题材的，他可能像是在构建自己的某种精神的乡愁，但不是太现实的那种。

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刘小黛：其实现在拍当下可能也就是未来的过去。

谭墨：一种回忆吧。

沈蕊兰：我现在在剪辑长片时，也思考这个问题，对于如何面对失去这件事情我还是挺关注的。怎么面对消失，不管是消失的人也好，物质也好，或者我做的这些影像，就是这些影片，我经常觉得很沉浸其中，但是它也会被忘。它其实是一个特别短暂的保留，面对。

刘小黛：所以您觉得影像的意义会帮助您留住这种失去的记忆。

沈蕊兰：我觉得有一部分吧。时间上来讲它是相对狭隘的一个东西，因为从更广义的角度来讲，一切终归还是会失去。我想把这种短暂的感受尽可能去放到我的片子里，所以我也没有说我会特别的想去拍照片里的人，总之是挺复杂的一种感受，一种被流失掉的东西，我觉得我还在找到底是怎样一种东西。

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谭墨：我对影像的这种时间上的感觉没什么，那可能我现在更关注的是人的这种精神状态，包括人和社会的关系，包括创作者对观众的这种关系。

刘小黛：今天谭导您在另一场也有放映，放的是哪部？

谭墨：我放的是自己另外两部短片《芹菜头历险记》和《仙人掌》，这个也可以在新片场看到。

观众：谭导演您好，您第二部片子里的主人公是波兰人，是怎么找到演员呢？

谭墨：那个演员他之前是我的剪辑，也是我的朋友，所以其实我是把他从幕后拉到台前，我觉得他可以演戏。里面所用都是熟人，都是我的同学。

观众：刚刚讲到纪录片还是故事片的问题，我个人感受就在篇幅后面的时候，可能在前面的素材里面可以找到痕迹，那后面的故事性，就是您开始去建构这个世界的意识是否变得更强？

谭墨：我觉得是我是把纪录片当成了一个“电影”，对于我来说，那种在电影院看的电影。我希望我的电影是需要有一个表达的主题。《失眠》这部片子的素材，它的时间线上来说是完全混乱的，比如说最后那一个镜头的话，事实上可能发生在整部片子素材的最前面。在我剪辑的时候，其实我也在创作。

其实我在剪（片子）的时候，那段时间我又失眠了，导致我又拍了一点素材，所以实际上您说他有没有再次构建我的故事，我觉得是肯定有，但它变成了一个整体。我用的素材都是纪录片的形式，没有任何摆拍的东西，也没有剧情的东西在里面，它都是自然而然发生的东西。

但我只是用我的一个想法，把它结构上变成了一个剧情片，但是它的素材就是一个记录性的，是真实的。

《失眠》剧照

观众：关于那段爷爷奶奶录给您的视频是正好之前有，突然想把它放进去，还是（特意录用）？

谭墨：之前就有了。

观众：这部分是因为过于想家，还是说来自于家庭对您期望的一种压力？

谭墨：其实我觉得是不是有某一种自我追寻的东西在里面，我自己也不太知道为什么睡不着，失眠时脑子里面会过好多事情。但关于整部片子的创作，它是有拍摄的东西，有以前的素材，也有我之后又拍的新的部分，所以它其实是一种思考，就像我自己写文章，比如说那天晚上我睡不着，我就在那里写文章，就会有一些是自我内心的部分保留下来，然后用理性的方式去把它排列下来。

观众：在波兰的拍摄过程中，包括在参与您影片拍摄的人员，有没有一些文化上面的冲突？比如说您是后来才到波兰的，但是我在影片这里面可能看到的人都还是比较西化这种做事。

谭墨：其实我个人觉得没有特别的中国化或者是西化的这样的说法，影像对我来说是全人类都可以读懂的一个东西，而到了另外一个环境当中的话，我其实是对我自己以及国内的这种文化环境它一部分的反思。

反思时好像可以把文化这层壳给剥掉，我是觉得我从波兰回来之后反而和人更贴近，包括跟我自己跟路边上陌生人都反而会更理解，可能有一种内省。

观众：您想用这种方式去表达什么，就是您跟他们交流的时候，他们如何能够理解。

谭墨：我觉得这个可能不是文化冲突，其实是某种文学和和影像的区别，因为文学你完全可以表达，解释出你的内心，但是影像是一个特别直接，特别表达当下情感和人物感受的一个东西。所以我可能把这个东西稍微剥离了一下，撇开了文字的解释和文学意境的解释，可能就更重视直接的影响了。

观众：沈导您好，我觉得您的两部短片非常像两节短诗，我不知道是不是还有其他的部分。您的影像很像在现实中间，然后找到一个很物理的世界，但同时又非常重视的语言。

沈蕊兰：这个我是打算做一个系列，跟我现在拍的一个短片其实有关系。那部短片大概是一个家乡志怪的故事。我其实喜欢把这个东西称之为记忆模型，我想把它做很多，然后都是关于季节和空间的一种关系，可能人在这种片子里面，我不是太会去关注他的一个来龙去脉，他跟这个空间比如说里面的一些物象是平等的，就是像整个空间的一个道具一样。

人或者是一些不可知的东西，或者是这种风的感觉，还有黄昏这种时间，空间，我试图让他们分散在这个片子里面，（观众）看的话会有一种游走在里面（的感受），没有说人可能更重要，或者是片子里面连故事都是没有的，我想去试一试。

观众：明显得感觉到它是一个整体的部件，有点像一个集合，我们今天看到其中两块。我其实也有在和朋友正在做一个空间内的短片，也是类似您在做的这种，那么比如说您这个有没有一个完整的关于整个模块的设计和梳理。

沈蕊兰：我一直是基于空间产生了一种感受，再去把细节什么的设计出来，都是我先看到这个空间，我觉得特别有意思。或者是有时候我自己刻意的去找一个我想象中，但是可能跟我想的也不太一样，它可能是半开放的，或者我觉得那种空间给我的感受是很重要的，这样我会在空间里想象，然后基于这些可能会做一些（影片设计）。

刘小黛：您可以说一下作品里的烧房。不然大家又要联想到李沧东的《燃烧》了（笑）。

沈蕊兰：大家不要看完去模仿就好（笑）。当时也是去找场地，偶然间看到这个房子，觉得挺有意思的。但是也不是说我们讲好要烧，只是想让它可能有一点点火，这就像那种记忆，很久远，但是它可能会有联系，触动你的，至少要那样子的一个印象。

观众：两个片子都有一个模糊的情感状态，它表达的含义一样吗？

沈蕊兰：我觉得是有很多种不同的感受和解读。火的这种质感，比如说是在植物上，它可能是一个舞蹈的状态，或者就是这个房子里它是不同的状态，所以我觉得是不一样的。

观众：第一部短片里老人身上缠了很多彩灯，您有什么用意吗？

沈蕊兰：其实可以理解从墙上延伸的过去也延伸到了人的身上，一种串联，比如说串联前面的状态。

观众：是不是照片代表记忆。

沈蕊兰：那个照片是一对爱人的合影，我是希望这个灯用来串联一个空间。

观众：《消失在北方的岩石》中的“岩石”，因为影片里只是在旁白中出现，它与故事有什么关系或者说它的一个意义是怎样产生？

刘小黛：豆瓣上也有人问《蛇，山风，野游》中为什么没有蛇（笑）。

观众：想了解这个影片中它的更具体的含义。

沈蕊兰：因为那个故事其实是来自于《后搜神记》里面的一则。但我改编它变成了一段文字，有一整段，它其实有一点像是我自己夹带私货。当时我自己在北京的那段时间里，我当时假想这是一个在我自己的现实生活里面，可能怀着对南方的某一种怀念，于是嫁接在这个故事里面，它其实是个爱情志怪故事，石头那个东西消失掉，其实相当于有某种乡愁的情感在里面。

观众：短片中我好像看不到跟标题有关的东西。

沈蕊兰：我觉得这只是个题目，不一定需要完全地符合影片想说的东西。就像有时候我们去写诗，他可能更像是记录一种状态。而我是想把我自己的一些这种有关的状态放到影片当中去，比如说消失，北方的，这样一种感受。

整个片子中，可能大家也看不出来在是北方，但是的确是我在那边拍的（笑），然后我想把这种跟现实生活中有联系的一些东西放进去，他可能不一定是在展示整个片子的一个主题或者什么，未来可能也不会。

比如说岩石，它不一定是象征这个片子里的某一个意向，或者整个片子的一个具体物象，可能只是我自己现实生活中的一些影射。其实说乡愁这个词可能有点太重，我自己在北京呆的那一阵，看到一些地方，会有失神的片刻。

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