20世纪80年代新伊朗电影标志
“一个茫然的男孩站在海滩上，对着驶离波斯湾前往其他世界的船只大喊大叫。逃亡的船只载着油罐和梦想，在苍白的地平线上渐行渐远。为了战胜这个充满敌意和冷漠的世界，男孩必须学会奔跑。”
阿米尔·纳得瑞（Amir Naderi）的自传体杰作《奔跑的亚军》（The Runner,1984年）是伊朗革命后第一批在国际上放映并广受赞誉的影片之一。男孩们穿过油田奔向他们的奖杯——一块融化的冰块——的高潮场景，已成为20世纪80年代新伊朗电影的标志。
“艾米鲁”是一个生活在伊朗南部港口城市阿巴丹的孤儿，一直以打零工为生，有一天他意识到，必须通过识字和奔跑来改善自己的生活——识字能认识到不同世界的存在，而奔跑则是为了抵达。吊诡的是，这部对自由充满渴望的影片拍摄于1983-1984年，这是伊朗近代最黑暗的年代，伊斯兰政权完全控制了国民生活的方方面面，刚刚国有化的伊朗电影亦包括在内。
《奔跑的亚军》
制片国家/地区: 伊朗
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The Runner
简单、纯粹，于是有非常动人的抽象性。生命的奔跑追逐不是为了获取什么，只是为了怀抱着终究会融化的冰，“看看自己能跑多远”。
值得补充的一点，本片是纳得瑞在纽约一段不顺利的制片中途回国以后，在他真正流亡之前的作品。“艾米鲁”对飞机轮船的向往，和他在美国流行歌曲环绕的营地徘徊时的迷茫，大概也都是导演的体验。影片的这个侧面如今看来令人唏嘘。
受新政权不作为与文化清洗的影响，革命前的伊朗电影在大多都无法进入传播。难怪在祖国被誉为六七十年代“伊朗新浪潮”（Cinema-ye motafavet）大师的纳得瑞，直到拍出第十部电影才被西方世界所“发现”。在他加入伊朗流亡导演行列之前，《奔跑的亚军》是纳得瑞在伊朗的倒数第二部长片，1989年，他与同一位年轻演员马吉德·尼鲁曼德（Madjid Niroumand）合作拍摄了苦行般的的《水、风、土》（Water, Wind, Dust）之后，便加入了伊朗流亡导演的行列。大约有一半伊朗新浪潮导演或出于自愿或迫于形势而生活在伊朗境外。但与其他许多人不同的是，纳得瑞没有停止拍摄电影，他先是在住地美国继续工作，后来又去了日本和意大利。
纳得瑞的早期电影大部分都带有自传色彩。他的第一次自白出现在他与阿巴斯·基亚罗斯塔米（港译：阿巴斯·基阿魯斯達米，Abbas Kiarostami）合作编剧的电影《体验》（Experience,1973 年）中，那部由阿巴斯执导的短片是对纳得瑞青少年时代的匆匆一瞥。
纳得瑞六岁时成为孤儿，在阿巴丹由姑妈抚养长大。这座城市以及欧洲-西亚电影世界更广义的“南方”，定义了他的伊朗电影，尤其是《奔跑的亚军》。与法国的马塞尔·帕尼奥尔（Marcel Pagnol）和意大利的弗朗切斯科·罗西（Francesco Rosi）一样，纳得瑞也是一位“南方”影人。南方的烈日与多彩的地貌既是一种灵感，也是一种诅咒。
石油之城阿巴丹有复杂的冲突，当地人几乎无法从当地的财富中受益。由于炼油厂的存在，以及 1909 年起西方公司的不断出现，阿巴丹成为了一个文化多元的城市。这里也是电影爱好者的天堂，经常与欧洲大都市们同步上映电影。然而，由于分割西方工人和当地人的社会体制，不是所有影院都对年轻的纳得瑞开放。他早期的经典影片《口琴》（Harmonica,1973 年）的主角是另一个“艾米鲁”，他爱上的那把闪闪发光的日本口琴象征着纳得瑞童年时期迷恋的西方艺术品：电影。这种激情给“艾米鲁”带来了痛苦、羞辱甚至奴役，但他最终学会了挣脱。
《口琴》
制片国家/地区: 伊朗
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Harmonica
纳得瑞作品的动力往往是痴迷，这没错，但重点或许并不在痴迷本身，而在痴迷的对象。对象不同，人物的命运可能会天差地别。这源于痴迷偶然的方向不同而产生的天差地别不同命运，大约才是纳得瑞影像演绎法的完整风貌。
《口琴》的令人不安。这是一个《蝇王》式的儿童寓言，只是主题更集中地指向“口琴”所象征的音乐与艺术。掌握乐器可以魅惑人心，可以奴役人的身体，这是我们太熟悉了的史前文明故事了不是吗？
年轻的纳得瑞在阿巴丹的码头上徘徊，想象着去其他地方旅行。在《奔跑的亚军》中，他的另一个自我被纳·京·科尔（Nat King Cole）的《环游世界》（Around the World）和路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）的《世界真奇妙》（What a Wonderful World）吟唱出来，仿佛即将启程前往梦寐以求的新世界。
纳得瑞也和“艾米鲁”一样对外国杂志上的图像和摄影着迷，他因此搬到德黑兰，在一家摄影店工作。寻找父亲形象的渴望加上对动态影像日益增长的热情，使纳得瑞开始寻求和成熟的电影导演交流，其中几位后来也确实成为了他的导师。最开始，著名的反叛者、纪录片导演卡姆兰·希德尔（Kamran Shirdel）教授他视觉叙事，使他成为了知名的片场摄影师（set photographer）。当他决定将自己的摄影变成“动态影像”时，他拜访了各类制片人。商业电影（filmfarsi）制片人看中了当时年轻导演们普遍拍摄现实主义街头暴力电影的能力，最终决定给年轻的纳得瑞机会。
随后，纳得瑞拍摄了两部描写德黑兰底层世界的粗粝犯罪片《再见朋友》（Goodbey Friend，暂译,1971 年）和《唐尼亚》（Tangna，暂译,1973 年），但很快他就意识到，商业电影无法让他更靠近自己越来越迫切地想要完成地那类理想作品：在电影俱乐部中欣赏过诸多佳作后，纳得瑞认为电影是无妥协的自我表达。他需要一个能容纳这种创作欲的新空间。他选择前往伊朗的儿童与青少年发展研究所（Center for the intellectual development of child and adolescent,CIDCA,通常被称为Kanoon），这促成了他电影生涯的重大突破。在Kanoon工作期间，他先后拍摄了《口琴》和《等待》（Waiting,1974 年），这两部影片与《奔跑的亚军》共同构成了纳得瑞关于青春期、剥削和欲望的三部曲。
左图为《再见朋友》，右图为《唐尼亚》
《等待》
制片国家/地区: 伊朗
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Waiting
展现70年代初纳得瑞影像叙事能力的作品，有惊人的美感，但或许更重要的是具体视觉意象和对这些意象的使用方式。影片有强烈的宗教性：彩绘玻璃窗、鸽子与牛马、以及，当然，水（冰）与火，和从家庭内礼拜祷告到公共空间的大型仪式。“等待”的命题是给男孩的指令，然而躁动不安的迷恋让他一次又一次犯禁，拿玻璃碗给那一只年轻女性的血手饮冰解渴。
“等待”意味着苦修，意味着耐心等待水滴入玻璃碗中而不是投向不详的地下空间。影片的表达似乎指示着纳得瑞作品中一条复杂动-静辩证线索，非常容易被西方评论界对伊朗作者先入为主的意见淹没。
伊朗革命爆发时，身处纽约的纳得瑞正在制作一部艰难的作品《伊朗制造》（Made in Iran，暂译,1978年）。朋友说他应该回国，“电视上一直在播放《口琴》”，影片反抗剥削的表达引起了新的共鸣。
他匆忙赶回，拍摄了两部纪录片《搜索》（The Search,1980 年）和Second Search,（暂无译本，1981 年），分别讲述了在革命和两伊战争期间失踪的人，和两伊战争使他美丽的南方故土变成了一片废墟。这两部电影都被无限期禁映，纳得瑞很快就患上了抑郁症。就在那时，他写下了《奔跑的亚军》（The Runner）以示反抗，同为战胜黑暗。
纳得瑞的电影通常具有重复或循环的结构，人物试图摆脱一个又一个循环。“艾米鲁”发现自己处在荒废与徒劳中。
作为孤儿，“艾米鲁”靠从垃圾场收集垃圾为生。他还卖冰水、擦皮鞋，收集过往船只扔进海里的空瓶子。财富的象征随处可见，但资源早已被他人消耗殆尽了。在这个因炼油厂而繁荣的地区，艾米鲁所获得的只是一个他用来洗衬衫的生锈旧油桶，和他作为居所的一艘废弃的搁浅船。
从电影《搜索》开始，废弃物就成为了纳得瑞重要的意象。影片中德黑兰郊外的垃圾场令人痛心，被杀害的反沙赫抗议者们的尸体据说就被扔在那里。而在《奔跑的亚军》中，垃圾既是现实，也是凄惨世界的象征。文本化地影射革命要消除不平等和贫困的虚假承诺，在审查制度下是一个敏感话题，这迫使纳得瑞预先做出了微妙的妥协：影片背景设定在不久之前，在革命之前——某些场景和标志只可能存在于当时，如醉酒的水手和报摊上的 70 年代的杂志，甚至广告牌上的电影院Taj、Metropol和Rex也都是革命前的名称。
因为这种时间上的模糊性，《奔跑的亚军》没有提及在这一地区发生的两伊战争。那是二十世纪持续时间最长、伤亡人数最多的战争之一，从 1980 年持续到 1988 年，造成一百多万人丧生。影片中最接近战争指涉的是艾米鲁凝视着一个独腿青年的镜头，短暂而难忘。这种克制反而增加了影片的张力，因为它内化了战争体验。影片充满了生存斗争的残酷意味。
由于阿巴丹遭到猛烈轰炸，《奔跑的亚军》在南部十个不同的地点拍摄。在充满挑战的环境中，摄影师菲罗兹·马莱克扎德（Firouz Malekzadeh） 所保持的稳定性令人惊叹。他的工作在平移和跟踪镜头的运用，以及与“艾米鲁”共通的躁动不安的情绪表达上，都极其出色。《奔跑的亚军》也是一部懂得如何定格无法实现的虚幻欲望的电影。希区柯克在《迷魂记》（Vertigo）中采用的“希区柯克变焦”在影片中找到了迷人的新意味：镜头前景是一块慢慢融化的冰，而背景中油田肆虐的大火不断逼近，效果十分精彩。火焰也隐喻了战争
一个鲜为人知的事实是，纳得瑞和马莱克扎德在革命之前就曾试图制作《奔跑的亚军》。近期人们发现了他们当时努力的成果，那是一部暂名为《巴兰德》（The Winner，暂译，1979年）的无声影片。《巴兰德》的发现为理解《奔跑的亚军》提供了新的帮助。
在二十分钟的《巴兰德》中，《奔跑的亚军》的视觉草图已初具雏形，包括孩子们在油田废墟中奔跑、白色飞船的出现、捡瓶子、骑自行车的人在油管仓库中被追赶，以及一场争夺“奖杯”的比赛。在这个早期版本中，“奖杯”是一个西瓜而不是冰块。这些草图在后来的影片中将拥有截然不同的叙事功能。然而，《巴兰德》没有单一的中心人物，而是将镜头对准了一群孩子。它显然是一部为儿童制作的电影，而《奔跑的亚军》虽然以儿童为主角，却实际上面向成年观众。
《巴兰德》缺少许多使《奔跑的亚军》成功的要素：其一便是马吉德·尼鲁曼德（Madjid Niroumand）的表演，可以说是电影史上最出色的儿童表演之一；但更重要的，还是巴赫拉姆·贝扎伊（Bahram Beyzaie）出色的剪辑。
纳得瑞在剪辑自己的影片时，采用了一种最特立独行的工作方法。他习惯于将这一关键阶段委托给其他电影制作人（而不是剪辑师）。尤其重要的是，委托给一位电影制作风格与自己截然不同的电影制作人。
《口琴》由新浪潮导演苏赫拉布·沙希德·萨利斯（Sohrab Shahid Saless）剪辑，他的电影以静态感著称，而《等待》则由以新现实主义手法闻名的纪录片导演希德尔（Kamran Shirdel）剪辑。在 70 年代，贝扎伊（Bahram Beyzaie）以其炫目的形式主义和对神话的兴趣而知名，他对《奔跑的亚军》的剪辑充满象征性和节奏感，不仅创造出无懈可击的悬念，还通过反复静止与运动、沉静与惊叹增添了层次。在贝扎伊的帮助下，影片得以突破荒废的视觉氛围，创造出动感。
纳得瑞的电影充满了火车、轮船和飞机的形象，他的人物就像是存在主义的游民，经常跳上驶过的车辆，弄得遍体鳞伤。《再见朋友》的主人公死在铁轨上。在《奔跑的亚军》结尾部分一段惊人的蒙太奇中，我们看到“艾米鲁”爬上一堆铁道边的碎石，还爬上了一列行驶中的火车的碎石。他对运动的渴望是如此强烈，以至于宁愿把赚来的几个硬币放在铁轨上，看着驶过的火车把它们压平。
另一方面，艾米鲁凝视着残疾人或一对老夫妇艰难地穿过繁忙马路的镜头，反映了他对无法运动的恐惧。纳得瑞非常反感静止的画面，他甚至总是在电影片名后面加上省略号：《奔跑的亚军》的原名是 Davandeh…，《搜索》的原名是 Jostoju…，诸如此类，似乎连片名也拒绝被确定。
《奔跑的亚军》的激进简约近乎抽象是纳得瑞的标志风格。他的电影经常通过形式上的重复来突出一个特定的观念。痴迷和冲动在消耗角色的同时，或者说以消耗角色的方式塑形了纳得瑞的作品。尽管住在不通电的搁浅船上，“艾米鲁”渴望买下一个坏掉的灯泡，这并不是贝克特式的荒诞情节——灯泡是影片第二主题的体现：首先是运动，其次是光。《奔跑的亚军》就是一部将光和运动结合起来的电影。
灯泡可以视作是大卫·海明斯（David Hemmings）在《放大》（Blow-Up,1966年）中购买的木制螺旋桨的等价物，纳得瑞非常欣赏安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）。在与相邻部件的分离中，灯泡和螺旋桨被抽空了意义，失去了功能。同样，当“艾米鲁”将奋力争夺来的一块冰抛向空中时，也呼应了海明斯在音乐会上漠不关心地抛掷手中的电吉他碎片的瞬间。
片中还有更多致敬电影偶像的例子。譬如，纳得瑞在报刊架上摆放了电影杂志，封面为约翰·福特（John Ford）、让·雷诺阿（Jean Renoir）、奥森·韦尔斯（Orson Welles）、阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）、查尔斯·卓别林（Charles Chaplin）和尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）。在报刊架的正下方，则是航空杂志。老电影大师们的面孔并没有引起“艾米鲁”的兴趣，吸引他的是那些飞机色彩斑斓的画面。要探索电影，“艾米鲁”首先要发挥想象力，而要做到这一点，他需要先学习“字母表”。学习识字的过程中，“艾米鲁”愤怒的嚎叫变成了和谐的字母，随后形成了语言。如今，他曾望向广阔世界的目光直接转向了镜头。他对学习的渴望令人震撼。
忽然之间，一架客机出现在模糊的地平线上。“艾米鲁”在十秒钟内喊出了波斯语字母表中的 32 个字母。他毕业了，从环境中解放出来，从贫民窟、战争和贫穷中解放出来了。即使还在地面上，“艾米鲁”仿佛已经坐上了前往纽约的飞机，他不屈不挠的生涯第二阶段就从这里开始了。从那一刻起，纳得瑞开始奔跑。
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