大同市南郊轴承厂遗址出土的石雕方砚，纹饰繁复，制作精巧，是北魏平城时期物质文化的代表作。本文通过考察石雕方砚的器形和纹饰，推断其制作年代为北魏太和年间，其装饰纹样综合了汉地、域外和佛教元素，体现了文化融合的特征。不同于魏晋南北朝时期墓葬出土的四足方砚，此件石雕方砚并非明器，其出土地大同轴承厂遗址是北魏平城时期一处有一定规模且等级较高的建筑，且不排除舍宅为佛寺的可能。基于相关图像资料，作者对砚台与书写者和家具的互动关系进行分析，指出石雕方砚的四足造型便于移动，与魏晋南北朝时期的书写习惯相契合。

大同南郊遗址出土石雕方砚的情境化研究

张  帆

1970年，大同市南郊轴承厂清理出两处北魏建筑遗址，出土了一件制作精美的石雕方砚〔图一〕及一组具有域外风格的鎏金银器和铜器。这件石雕方砚器形规整、纹饰繁复、制作精巧，在北魏平城的考古发现中独一无二。目前学界对该遗址出土的鎏金银器和铜器讨论较多，而对于石雕方砚，则没有详尽的研究。1972年“‘文化大革命’期间出土文物展”首次展出并介绍了这件石砚，展览图录描述其为：“灰砂岩制成。砚面四周浮雕乐舞、人骑兽、蟠龙、禽鸟及两个耳杯形水池，砚侧浮雕力士、禽兽等。砚底中心雕一宝装莲花，四周为八朵莲花纹饰。”孙培良在讨论大同南郊出土鎏金银器和铜器时提及此件石雕，认为其纹饰体现了“汉代艺术传统与外来形式的融合”。解廷琦在《大同市郊出土北魏石雕方砚》一文中概述了此件器物的装饰图案，并指出出土石雕方砚的遗址可能是平城永宁寺的旧址。

〔图一〕 大同南郊轴承厂遗址出土石雕方砚

总的来说，目前对这件重要文物的研究基本局限于对器物本身的简单描述，对其装饰纹样并无深入解读，对历史社会背景也缺乏相关讨论。鉴于此，本文以器物的情景化为切入点，尝试把石砚还原到考古遗址和使用场景中，分析其在特定时空语境中所衍生出的内涵。

一 历史情境：石雕方砚的器形、纹饰及时代

大同南郊出土石雕方砚的砚面为方形，四足，整体呈桌形，长21.2厘米、宽21.0厘米、高8.5厘米。这样的方形四足砚在目前考古发掘出土材料中并不多见，据笔者统计，有以下四例：

1. 洛阳十四工区17号西晋墓出土方形四足石砚一件〔图二〕，长、宽均为23.9厘米、高10.3厘米。方形砚面中心为一圆形砚堂，四角分别雕饰一龟、一兽（头残）、一带角兽和一圆形水池。龟背有一圆孔，报告认为可供插笔用；圆形水池底侧有一孔，可用于控制盛水放水。四足阴刻漩涡纹，砚底中央浅浮雕五瓣花一朵。

〔图二〕 洛阳十四工区17号西晋墓出土石砚

洛阳博物馆藏

2. 北燕冯素弗墓（415年）出土砂岩石砚两件〔图三〕。两砚形制略同，均为长方形，四足；较大的一件长27.0厘米、宽23.4厘米、高8.4厘米，较小的一件长18.2厘米、宽14.9厘米、高5.5厘米。大砚的砚面主体为方形砚堂，无研用痕迹。砚堂一侧雕出方形墨床、耳杯形水池，另一侧刻出笔槽。砚侧阴刻水波纹，四足阴刻三角几何纹。同墓还出土了两件墨块，石砚和墨块均出土于椁室内，但是由于此墓在发掘前被扰动，其具体位置已不可考。

〔图三〕 北燕冯素弗墓出土石砚

3. 北魏宣武帝景陵（515年）出土陶砚四件〔图四〕。四件陶制砚台的形制、大小相同，长、宽约18.0厘米、残高2.7厘米。方形砚面中央为圆形砚堂，砚堂一侧塑成耳杯形水池，与之相对的一边为笔形凹槽。无使用痕迹。陶砚四足为方形，相邻两足之间有锯齿状花牙连接。该墓盗掘严重，四件陶砚的原始位置已不可考。

〔图四〕 北魏宣武帝景陵出土陶砚

4. 北魏洛阳吕达墓（524年）出土方形石砚一件〔图五〕。此石砚尺寸明显小于以上三例，长、宽仅为7.6厘米、高2.4厘米。方形砚面仅有一圆形砚堂，不见水池或笔槽，四方形柱足也没有装饰图案。出土时和其他大部分陪葬品一起集中放置在墓室东部，距离放置尸体的棺床位置较远。

〔图五〕 北魏洛阳吕达墓出土石砚

通过考察以上实例，我们可以看到方形四足砚流行时间不长，目前仅见于魏晋南北朝时期。其材质以石质为主，亦有陶质；方形砚面的主体为砚堂，砚堂既有方形、也有圆形，再以砚堂为中心，配置其他辅助部件，包括水池、笔槽、墨床等；方形砚面的四角由四个足支撑，足部多阴刻几何装饰图案；砚台平均边长21.6厘米，高6.5厘米。美国学者Dennis Leidy曾对大同石雕方砚的功用提出质疑，认为其可能是用于放置供奉物的底座。但笔者结合上述考古实例，认为大同南郊出土的这件石雕作品符合魏晋南北朝时期方形四足砚的形制特征和尺寸大小，应该就是砚台无疑。与其他方形四足砚相比，该石雕方砚的装饰极为复杂，砚面、砚身、砚足和砚底都满布纹饰，以浮雕加线刻的技法刻画了不同主题的图案。下面笔者将详细考察石雕方砚装饰纹样的主题特征和排列方式，并以此探讨其制作时间和时代风格。

大同南郊石雕方砚砚面中心为一打磨光滑的长、宽各12厘米的方形砚堂〔图六〕，四周先缀一圈连珠纹，再嵌一周莲瓣纹。砚面四角为四个直径约4厘米的圆形高浮雕，以对角线为轴可分为两组：一组装饰一圈连珠纹，中心为略微下凹的平面，可能是做笔舔用；另一组装饰莲瓣纹，中心有孔，可用于插放毛笔。连珠纹由小圆圈相缀而成，最初是西亚、中亚织物和金银器上的常见纹样，随着丝绸之路的繁荣，于南北朝时期传入我国境内，作为骨架图案被广泛应用于各种媒介材质。砚堂和笔插周围的莲瓣纹为双层双瓣，先减地雕刻出错落重叠的双层莲瓣，再于上层莲瓣内以弧线刻画出肥硕的双瓣。这样的莲瓣纹在平城地区5世纪后半叶比较常见，如宋绍祖墓（477年）屋形石椁的门簪。双层双瓣莲花纹还出现在石雕方砚的底部〔图七〕，但与砚面条带状的莲瓣纹不同，砚台底部呈现了完整的莲花。底面正中央减地刻一朵八瓣的重瓣莲花，置于圆形轮廓线之内，中心的莲蓬亦作圆形，其间均匀分布五颗莲子。以重瓣莲花为中心，四周等距排布了八朵尺寸略小的莲花，围绕成一周。由于雕刻在砚台的底部，观者在一般情况下是无法看到这一组莲花的。但砚底莲花的雕刻并不比石雕方砚其他部位的装饰逊色，究其缘由，可能与其相对位置有关。尽管莲花位于砚台的底部，但是当方砚立于四足，砚底的莲花实际上是处于四足和砚底所构成空间的“顶部”位置。而顶部莲花的设计在佛教石窟中十分常见，比如云冈第七、八窟窟顶均刻有完整的重瓣莲花图案。砚底的莲花装饰可能与此砚出土地点有关联，笔者将在下一节讨论。

〔图六〕 大同南郊轴承厂遗址出土石雕方砚砚面

〔图七〕 大同南郊轴承厂遗址出土石雕方砚砚底

砚堂外侧四周满布浮雕图案，对称分布。四边的中间位置分别是两个耳杯形的内凹水池和两个长方形的上凸台面。耳杯形水池也见于北燕冯素弗墓和北魏宣武帝景陵出土的方形四足砚台，说明耳杯形水池在魏晋南北朝时期是比较流行的。值得注意的是，大同南郊石雕方砚砚面上的耳杯侧面轮廓呈曲线，区别于汉代漆耳杯的平底平口的造型，而与流行于北魏晚期的弧线形耳杯样式类似。上凸台面的侧面线刻三角纹，顶面四周围绕一圈连珠纹略微高出台面，可能是用来放置柱状墨锭的。

两组耳杯形水池的两侧分别有一对身体交绕的动物，包括龙、鸟和蜥蜴目的四足爬行动物。两条龙的身体弯曲成S状，躯干和尾部缠绕，嘴衔住耳杯的口沿。与双龙相对是两只鸟，长腿，丰羽，颀长的颈部相互交缠，尖喙衔杯。一般来说，与龙配对出现的多是朱雀或者凤鸟，但是这两只鸟的形象比较写实，类似水禽。砚堂另一侧的耳杯旁是两组四只类似蜥蜴的四足爬行动物，两组造型相同、对称分布。后面一只蜥蜴四脚伸展，扑咬住前方蜥蜴的躯体；前方蜥蜴站立，身体弯向耳杯，以嘴咬杯沿，上肢和下肢也分别倚靠杯侧。

砚面的长方形上凸台面为人物或人物与动物组合的浮雕，尽管浮雕的细节有些许磨损，但仍可辨认出人物均披发、身着窄袖裤装，是典型的胡人形象。其中一组人物做角抵状，右方一人迈开弓步，抱住左侧一人的上身，左侧之人双腿微曲，顺势擒右侧之人的腰部。角抵是游牧民族常见的竞技活动，至汉代演变成可供观赏的角抵戏，北魏时期角抵的图像并不多见，就目前发掘的考古资料来看，除此方砚外，还见于内蒙古和林格尔北魏遗址出土的一枚北魏晚期瓦当。与角抵相对的是乐舞，右边一人盘腿而坐，手弹琵琶，左侧一人两腿微曲，双手伸过头顶，做胡旋舞状。胡旋舞源于中亚粟特地区，北朝时期传入我国，胡旋舞者的形象在北朝后期和唐代非常流行，但在北魏平城时期较为少见，大同石雕方砚是现已知较早描绘胡旋舞的图像资料。

砚堂的另一侧为一人一兽的组合，最左侧的人物箕踞于地，身后有一猴执棍，侧面转向箕踞人物的方向。与箕踞人物和猴相对的是一人一狮，人骑在狮身之上，手执狮耳。戏猴和骑狮的图像可能与百戏杂技有关。《魏书·乐志》载：“诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角觝、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高百尺、长趫、缘橦、跳丸、五案以备百戏。” 在佛教庆典上也会表演百戏杂技，《洛阳伽蓝记》记载，长秋寺逢佛像出行之日，“辟邪、狮子引导其前，吞刀吐火，腾骧一面；彩幢上索，诡谲不常，奇伎异服，冠于都市”。

综上，大同石雕方砚砚面和砚底的装饰纹样呈现了不同文化传统的视觉元素，既有汉地的耳杯、龙鸟，亦有来源于西域的连珠纹、胡旋舞，同时还有表现游牧生活的角抵图像。而莲花和百戏的母题又进一步把这件石雕作品和佛教语境联系了起来。不管是耳杯、人物还是莲花，其造型都符合平城地区5世纪晚期的艺术特征，为考证此件石砚的制作年代提供了依据。在考察砚面和砚底图像主题的基础上，下面笔者将爬梳砚身和砚足的装饰纹样，并重点讨论图案的排列结构方式。

砚身和砚足以连珠纹为骨架缀合起大量形态各异的人物和神兽。砚身四个侧面的构图基本类似：由连珠纹分隔出五个长方形小格，最中心的隔间内是人物形象，两侧的四个小方格内为朝向中心人物的动物图案。四面中心人物的造型相似，均戴帽，着交领窄袖长裤。四人动作虽有些许不同，但都极具动感，下身微蹲，双臂展开，与司马金龙墓石雕柱础以及固原漆棺连珠龟背纹内的人物形象类似。砚身侧面人物均手持一株三叶状植物，这种三叶状植物也出现在人物两侧的动物纹方框中，从而把分隔于连珠纹方框内人物和动物有机地结合起来。砚足上装饰连珠纹长方形框架，两足之间用水波纹连接。连珠纹框内浮雕一站立的水禽，俯下长颈，啄食被踩在脚下的鱼。砚足水禽与砚面耳杯旁对鸟的形象类似，造型比较写实。水禽啄鱼的图像在汉代画像石中比较常见，可能有阴阳和合的寓意。与砚足形象写实的水禽啄鱼不同，砚身连珠纹方框里的动物则多为奇禽异兽。这一点下文将着重讨论。

石雕方砚侧面的神禽灵兽形态各异，有的神兽在汉地传统中可寻踪迹，比如白虎、朱雀；有的形象则比较新颖，比如一鸟为三翅、双头，其中一头从另一头的顶部长出。笔者认为，在没有榜题的情况下，很难对其进行图像学分析并断定方砚侧面连珠纹方框内奇禽异兽的具体所指。纠结于每个方框内表现的是何种神兽以及不同神兽的象征意义，可能并不是卓有成效的研究路径。因此，本文将研究的重点转向神兽们的排列方式和风格特征。

就排列方式来说，砚侧的奇禽异兽都均置于连珠纹构成的方形框架结构内，以中心人物为轴线对称分布，尺寸大小近似，平等并列排置，并无等级高低之分。就风格特征来讲，这些神禽灵兽均动感十足，或作展翅飞腾状，或作行走状，虽然囿于方框之内，但姿态舒展，颇具动势。这样的构图方式和风格特点在平城时期的墓葬中也有发现，比如大同沙岭7号墓墓室壁画上层为一周红色颜料勾勒的方框，方框内绘有形态各异的神禽灵兽。与石雕方砚上的动物类似，沙岭壁画中的神禽灵兽均为侧面像，身形矫健，极富动感。林圣智指出沙岭壁画墓中的神兽均为混合型，即每种神兽都有两种以上不同动物的特征，并认为以方格圈围神兽的构图方式来源于东汉画像的传统，比如和林格尔汉墓前室顶部绘红色边框，框内有朱雀、白象等祥瑞动物。然而，在和林格尔汉墓壁画中，朱雀和白象一起置于同一方框之内，动物之间并无分隔；同时，和林格尔汉墓壁画的方框呈现出一定的进深，与大同石雕方砚和沙岭壁画中横平竖直的框架结构有明显不同。

笔者认为，大同地区以连续方框结构平行对称排列奇禽异兽的做法可能与河西地区魏晋十六国时期的画像砖有联系。首先，河西画像砖对神禽灵兽形象的刻画和大同地区类似。河西画像砖表现的各类神禽灵兽，既有传统的四神，亦有混合型神兽的形象，有的可以在文献中找到线索，有的则含义不明。值得注意的是，这些奇禽异兽基本都是侧面像，作奔走状，极具动态，呈现方式与大同石雕方砚和沙岭壁画中的神禽灵兽有异曲同工之妙。同时，石雕方砚上一些特殊的动物造型在河西画像砖中也可见端倪。比如上文提到的双头三翅鸟在敦煌佛爷庙湾M133号墓中已出现类似的形象。再次，就图像组合方式来说，河西画像砖墓的奇禽异兽都是一砖一画，砖的四周以红色颜料勾勒出边框，各种神禽灵兽单独绘于边框之内，可谓大同沙岭壁画墓和石雕方砚以方框分隔奇禽异兽的先声。河西奇禽异兽画像砖基本分布于墓室照墙上，以照墙中轴线为基准，左右两侧对称排列。在石雕方砚上，奇禽异兽也是以中心人物为轴线，左右对称分布。平城与河西动物图像在形象风格和结构方式上相似并非偶然，而是与当时的历史背景息息相关。北魏一朝，河西地区和首都平城有千丝万缕的联系，北魏攻陷北凉之后，大量河西移民迁至平城，在礼仪、政治、文化等各个方面影响了平城的发展。这一联系也体现在墓葬中，如大同雁北师院宋绍祖墓即为敦煌移民墓，展现了河西元素。

通过考察该石雕方砚的装饰纹样，我们可以看到其与平城时代后期太和年间的装饰较为接近，因此笔者推测此石雕方砚应该是平城后期迁洛之前的作品。就图像主题来说，石雕方砚呈现出胡汉杂糅的特点，其丰富的装饰纹样来源于不同的视觉文化系统，不仅包含了汉地传统图像，也囊括了具有西域和草原风格的图像，同时还有以莲花为代表的佛教母题。尽管石雕方砚装饰图案繁多，排布却密而不乱，不管是砚面、砚身还是砚底，几乎每个部分的装饰纹样都是对称排布，规律而有序。同时，纹饰之间没有明显的主从关系，通过使用连珠纹框架结构呈现出并置的关系，把来源于汉地、域外和佛教的图像不分高低地有序组合在一起，体现了北魏时期文化融合的大趋势。

二 空间情境：石雕方砚出土区域的功能属性

前文已指出，除了大同石雕方砚外，其他几件魏晋南北朝时期的四足方形砚均出土于墓葬。这些墓葬尽管规格等级高，墓主身份尊贵，甚至包括皇室成员，然而墓葬出土的四足方形砚均不及大同南郊石雕方砚精巧。冯素弗墓和宣武帝景陵的发掘报告还提到其出土的砚台没有使用痕迹，因此，墓葬出土的这几件四足方形砚是明器的可能性较大。而大同南郊出土的石雕方砚设计更为巧妙，做工更为精美，究其原因，很可能与其出土地点和使用情境有关。

大同石雕方砚出土地点位于城南原轴承厂，今迎宾东路北侧，南距大同古城南城墙约1.0公里，北距明堂约1.5公里，西距御河约0.9公里〔图八〕，轴承厂遗址出土了不少北魏时期的遗迹〔图九〕，包括石雕柱础、等距离排列的柱础石八件以及大型方础、筒瓦和石臼等。建筑遗迹的南侧发现有一尊石刻交脚弥勒造像。在石雕方砚西侧则出土了一批带有域外风格的鎏金银器和铜器，包括八曲银洗一件、刻花银碗一件、鎏金高足杯三件。石雕方砚北侧一土龛内发现了鎏金铜器窖藏，包括鎏金铜铺首16件、鎏金铜环9件、鎏金铜牌饰16件、鎏金铜帽27件，而鎏金铜器窖藏附近又出土了两个石磨盘以及陶盆、陶罐残片。

〔图八〕 大同北魏遗址分布以及轴承厂遗址示意图

〔图九〕 大同轴承厂遗址历年出土文物地点示意图

1. 1970出土石雕方砚  2. 1970出土鎏金银器、铜器

3. 1979年出土石雕柱础 4. 1982年出土石磨盘

5. 1982年出土鎏金铜器窖藏  6. 1960年出土柱础石

7. 1980年出土石造像

大同轴承厂一带密集出土北魏时期的建筑构件，说明这一带曾经是有一定规模的建筑遗址。不少学者认为该建筑遗址就是北魏平城永宁寺的旧址，其主要依据是《水经注》《大同县志》和《大同府志》中对永宁寺相对位置的记载。《水经注》卷十三《灅水》载：“如浑水又南，分为二水。一水西出南屈，入北苑中⋯⋯又南屈平城县故城南⋯⋯又南迳皇舅寺西⋯⋯又南迳永宁七级浮屠西⋯⋯又南远出郊郭。一水南迳白登山西⋯⋯其水自北苑南出，历京城内⋯⋯又南迳籍田及药圃西、明堂东。”郦道元所述平城故城指汉平城，位于现大同市明代府城北侧的操场城遗址。平城明堂太和十五年（491）建于平城南郊，1995年的考古发掘揭露其西部夯土台和环形水渠，明确了北魏明堂的位置在大同明代府城南约两公里的柳航里。又《大同县志》卷五《营建》载：“南堂寺，在城东南隅，后魏天安元年建，又号永宁寺。”由文献可知，平城永宁寺位于明代府城东南，在汉平城故城和北魏明堂之间。

大同轴承厂的位置符合文献对平城永宁寺相对位置的记载，1980年轴承厂南侧出土的石刻交脚弥勒进一步证实此处遗址与佛教的关系，但这是否足以证明该遗址就是永宁寺旧址呢？永宁寺建于天安二年（467），献文帝“构七级佛图，高三百馀尺，基架博敞，为天下第一”。按北魏尺合今公制27.9厘米换算，平城永宁寺七级佛图高约90米，“其制甚妙，工在寡双”，是当时京都最为壮丽的高层建筑。《水经注》卷十六《穀水》注，洛阳永宁寺的九级佛塔“取法代都七级而又高之”，可见平城永宁寺塔与洛阳永宁寺塔结构类似。对洛阳永宁寺塔的考古发掘表明，其九层佛塔是由坚实的夯土基础、土木混合结构的塔心实体和增柱支撑的。而这些结构在目前轴承厂遗址的相关报道中均未被提及。由于轴承厂建筑遗址是零星揭露，难以了解其整体布局、具体形制和规模大小，因此，尽管符合文献记载的相对位置，并无法就此断定此遗址就是平城永宁寺旧址。

同时，我们不能排除轴承厂遗址是其他类型建筑的可能性。《南齐书》卷五七《魏虏传》：“郭城绕宫城，南悉筑为坊。坊开巷，坊大者容四五百家，小者六七十家”，说明平城宫城以南是住宅区域。轴承厂遗址在城南住宅聚落的范围内，遗址出土的大型石磨盘和陶盆、陶罐残片证实这里曾有加工食物等生活活动。考虑到该遗址出土了等距离排列的柱础石、石雕柱础、大型方础和筒瓦，建筑等级较高；如果此处是住宅，则可能是富贵人家的私宅。文献材料提到宫城南面有不少官宦宅邸，比如《魏书》卷九二《张佑传》载：“太后嘉其忠诚，为造甲宅⋯⋯受职于太华庭，备威仪于宫城之南，观者以为荣。高祖、太后亲幸其宅，飨会百官。”另外值得注意的是，北魏时期舍宅为寺的现象非常普遍，王公贵族纷纷把自己的私宅改造为礼佛空间。因此，不排除轴承厂建筑遗址有可能是宅院改建的寺庙，而这也能解释为何建筑居址内出土了交脚弥勒的石像。

除了建筑遗迹本身，轴承厂遗址发现的鎏金铜窖藏和金银器也为我们探讨建筑的性质提供了线索。窖藏中有鎏金铜铺首16件、鎏金铜环9件和鎏金铜帽27件。部分鎏金铜铺首和铜环可以组合成一套铺首衔环，铺首上有小孔，用于固定；鎏金铜帽中心有钉，可以直接钉入。铺首衔环和铜帽自春秋战国开始就用于装饰高等级建筑的门扉，北魏时期亦然。《洛阳伽蓝记》描述洛阳永宁寺九层佛塔：“浮图有四面，面有三户六牕，户皆朱漆。扉上有五行金钉，其十二门二十四扇，合有五千四百枚，复有金镮铺首。”大同宋绍祖墓屋形石椁的石门和墙面也浮雕出铺首衔环和铜泡，为我们复原铺首衔环实物在北魏平城时期的使用提供了依据。王银田指出鎏金铜铺首作为金属器物可以反复熔铸，故实物发现较少，北魏大部分的铺首实物都出土于墓葬，镶嵌在棺木上。轴承厂遗址出土的鎏金铜铺首和铜帽则可能与其较高等级的地上建筑遗迹直接相关，用于装饰其门扉。

除了鎏金铜窖藏之外，轴承厂遗址还出土了五件有域外风格的鎏金银器和铜器。这些鎏金银器和铜器很可能是在巴格底亚那地区制作，再通过长距离运输流入魏都平城。北魏时期，有大量的金银珍宝汇入平城，有的是北魏攻略河西和西域带回的战利品，有的通过朝贡和贸易进入平城。金银器被用于贵族宴饮，比如《南齐书》卷五七《魏虏传》记载北魏皇帝及后妃在殿上箕踞，“前施金香炉、琉璃钵、金碗、盛杂食器”。北魏时期王公贵族热衷收藏有域外风格的金银珍宝，以此作为身份和财富的象征。《洛阳伽蓝记》记载河间王元琛“常会宗室，陈诸宝器，金瓶银瓮百余口，瓯檠盘盒称是。自余酒器，有水晶钵、玛瑙琉璃碗、赤玉卮数十枚。作工奇妙，中土所无，皆从西域而来”。王公贵族不仅收藏金银宝器用于展示和宴饮，也会把它们作为供奉捐献给佛寺，比如孝文帝太和元年三月“又幸永宁寺设会，行道听讲，命中、秘二省与僧徒讨论佛义，施僧衣服、宝器有差”。

综上，不管是永宁寺旧址、私宅大院或者是舍宅为寺，轴承厂遗址无疑是北魏平城时期一处有一定规模且等级较高的建筑，这个建筑的门扉很可能装饰有鎏金铜铺首和铜泡，在这个建筑空间中有使用域外金银器和石雕方砚的场合。出土于轴承厂遗址的石雕方砚与墓葬出土的砚台不同，它制作精美，装饰繁复，并非明器，而是放置并使用于较高等级建筑的地上空间内。为了探讨石雕方砚的使用，下文将把大同南郊石雕方砚置于文房用品发展的序列中，并参考相关图像资料，把它还原到室内空间的情境中，分析文房用具、家具与书写者的互动。

三 使用情境：人－物交互与魏晋南北朝的书写实践

砚台作为书写的必要工具，在我国有悠久的历史，它最初由研磨器发展而来，早在新石器时代就出现了砚台的原型，比如陕西临潼姜寨遗址就曾出土过一套石研、研磨棒、陶水杯及颜料的组合，并残留有红色颜料痕迹。先秦时期的砚台多为石质不规则椭圆形，汉代砚台的形式日趋丰富，不仅有圆形，还有长方形、动物形；材质也更加多样，包括石砚、陶砚、漆砂砚等。汉砚多配合研石使用，用于碾压墨粒。东汉开始，墨被制成锭状，并逐渐取代丸状墨粒。锭状墨块可以直接研磨，无须使用研石，因此汉代之后的砚台基本单独使用，不见研石。东汉还出现了三足砚，比如甘肃天水隗嚣宫遗址出土蟠螭纹三足砚，三足呈锥状，砚面圆形，砚盖雕有双螭，砚面有凹窝，可放置研石。

魏晋南北朝出现的方形四足砚的足较汉代三足砚的足更高且更厚实，砚面也较三足砚更大。除了四足方砚，这一时期还出现了圆形砚面的多足砚，即辟雍砚。辟雍砚多为陶瓷质地，砚面圆形，砚堂与砚壁之间形成一圈环形砚池，因形制类似辟雍，故称“辟雍砚”。砚足一般为蹄形或水滴形；足的数量不等，魏晋时期数量较少，只有三四个，南北朝时期增至六足，隋代甚至发展为数十足。值得注意的一点是，这一时期四足方砚和辟雍砚都经历了砚堂从外凸到内凹的发展变化。就方形四足砚来讲，年代最早的洛阳十四工区西晋墓出土石砚的圆形砚堂稍高于方形砚面；冯素弗墓石砚的砚堂高度降低，以条状边框环绕方形砚堂，防止墨水流出；大同南郊石砚的砚堂与冯素弗墓石砚类似，也是以条状边框区隔；宣武帝景陵陶砚的砚堂基本与砚面齐平，以圆环状凸起分隔砚堂和砚面；吕达墓的石砚的砚堂则是低于砚面，呈内凹状。以方形四足砚和辟雍砚为代表的多足砚在南北朝之后衰落，逐渐被唐代流行的箕形砚取代。

包括大同石雕方砚在内的多足砚在魏晋南北朝时期又是如何被使用的呢？近年来西方学界在物质文化研究中日益关注物和人的交互关系，提出“缠连性（entanglement）”的概念，用以描述物和人之间的相互依赖和影响。以Ian Hodder为代表的考古学家认为，人的行为和实践在很大程度上受制于物的属性和特征。因此，物不再是人－物关系中被动的承受者，而是可以发挥积极作用的媒介。中国学者也采用了人－物互动的视角，比如杨泓先生考察先秦室内家具时，讨论了人的起居习惯与器物和家具设计的关系。基于缠连性的理论，本文试图探讨多足砚台在魏晋南北朝书写实践中扮演的角色，将从表现书写场景的图像出发，考察这一时期的书写习惯，并分析书写者和文具、家具的交互。

湖南长沙市金盆岭9号墓出土的青瓷对书俑表现了西晋时期校书吏工作的场景〔图十〕。其中一人右手执笔，在左手所持板状物上书写，与对坐之人相互校雠。两俑之间置书案，案上有笔、砚、简册及一件手提箱，均供校书之用。美国波士顿美术馆藏的宋摹本《北齐校书图》卷也展现了勘阅的情景〔图十一〕。画中记录的是北齐天保七年文宣帝高洋命樊逊等人刊校五经诸史之事。手卷的画面分三段，中段描绘了四位学者于坐榻上校书。最左侧的学者倚于凭几之上，身体转向右侧，目光聚于左手持拿的纸卷，右手持笔，随时准备修改校阅时发现的错误。右后方的校书吏侧坐于榻边，右手的食指、中指持笔，左手握纸，正在全神贯注地修改。坐于榻前的两位学者似乎在进行激烈的讨论，其中背向观者的一人左手同时持笔和手卷。另有大英博物馆藏《女史箴图》的卷末描绘了一位正在书写的女史，她身着及地长裙，优雅地站立，手握毛笔，持卷而书〔图十二〕。

〔图十〕 湖南长沙市金盆岭9号墓出土青瓷对书俑

〔图十一〕 宋摹本 《北齐校书图》 卷 （局部）

美国波士顿美术馆藏

〔图十二〕 唐摹本 《女史箴图》 （局部）

大英博物馆藏

通过以上图像资料，我们可以看到魏晋南北朝时期书写者的姿势各异，可坐可立，身体姿态比较自由，并不需要正襟危坐。书写者多一手执笔，一手持纸，书写时并不依赖桌椅等高足家具的支撑。西晋青瓷对书俑席地而坐，这是先秦以来的传统坐姿，与之相配的是低矮的家具，比如架在两位校书俑之间的几案。在《北齐校书图》卷中，校书者在方形坐榻之上讨论、校阅、勘对。这样的坐榻可坐可卧，是魏晋南北朝常见的家具。用于坐卧的床榻在考古发掘的图像资料中也有表现，比如大同智家堡石椁内壁后侧绘墓主夫妇正坐于榻上，榻两侧立杆，支撑起顶部帷帐，据考古报告称“实际榻高以人物身体比例推测，应在25至30厘米之间”。又如司马金龙漆屏风中多次描绘坐榻，坐榻的基本形制相同，都是四足支撑起一个低矮的方形或长方形平板，有的坐榻还添加了屏风或者帷帐。北朝墓葬出土的石棺床延续了现实生活中坐榻的形制，成为墓主人死后的安息之所。比如大同南郊墓地M112，未经扰动，可以看到死者平躺在石棺床上。棺床长2.1米、宽1米，正面有三只方足支撑，高39厘米，与智家堡石椁内绘制的床榻高度相差无几。值得注意的是，大同石雕方砚方形四足的造型与同时期的坐榻有异曲同工之妙。文具和家具虽然尺寸相差悬殊，但基本构造都是四足支撑起一个平面。同时，砚足间水波纹的装饰也常见于石床、石榻〔图十三〕。由此我们可以推测魏晋南北朝新出现的方形四足砚的器形可能是受到了同时期家具形制的启发。

〔图十三〕 宋绍祖墓石棺床立板

当书写者的姿态比较随意，且不需要固定于桌椅之上时，对文房用具的移动性就有了一定的要求。在《北齐校书图》卷中，坐榻上仅置一方辟雍砚，为四人所共用。由于四位学者坐于榻上不同位置，所以需要不时地移动砚台。包括方形四足砚和辟雍砚在内的多足砚的重要特征便是其可移动性。相较于无足的砚台，四足砚的造型更加轻盈。足的出现不仅提升了砚面的高度，还在砚底创造了一个便于手持的空间，增加了砚台的可移动性，而多足砚的可移动性和书者姿势的自由度是相辅相成的。

高足家具的出现使得人们的书写习惯发生了巨大改变，同时也影响了文房用具的造型和放置方式。高足家具在南北朝时期已见端倪，但大规模流行是在唐代之后。随着室内家具以及随之引起的生活起居习惯的变化，书写者开始逐渐依赖于桌椅，书写的姿势也变得更加固定。比如台北故宫博物院藏宋代刘松年《撵茶图》轴右侧绘文人雅集，一僧端坐于长方形木桌前，伏案执笔书写〔图十四〕。桌子的出现不仅影响了书写的姿势，还为放置文房笔墨提供了固定的空间。在《撵茶图》的书桌上，从右到左分别放置了卷轴、砚台、置于砚边的墨棒、毛笔、香炉等物品。由于这时的砚台可以固定放置于桌面，具有可移动性的多足砚则不再被需要。《撵茶图》中的砚台为箕形砚，无足、平底，适合平稳地放置于桌上，无需时常移动。通过以上分析可以看出，文具、家具以及书写习惯是息息相关的，只有把砚台还原到其使用情境中，我们才能理解其造型设计的初衷。

〔图十四〕 宋刘松年 《撵茶图》 （局部）

台北故宫博物院藏

四 余论：器物的情境化研究

大同南郊石雕方砚自其发现以来，多次在国内外展览中展出。但是当器物作为一件艺术品，被单独置于展柜中陈列时，就与其原本的历史语境和使用空间割裂了。本文通过考察魏晋南北朝时期的同类出土物、文献和图像资料，力图还原石雕方砚存在和使用的多维度情境。这一情境首先是历史的，笔者从石雕方砚的器形和纹饰特征出发，指出其制作的年代应该是北魏平城时代后期的太和年间。其胡汉杂糅的装饰纹样和平行排布的图像组合特征反映了北魏一朝文化融合的气象以及平城与河西地区的联系。其次，器物的情境是空间的，器物总是在一定的空间中被放置、被使用。与其他出土于墓葬的方形四足砚不同，大同石雕方砚制作精美，装饰繁复，并非明器。本文通过分析大同南郊遗址出土的遗迹、文物和相关文献提出出土石雕方砚的大同轴承厂遗址是北魏时期一处有一定等级和规模的建筑遗址，此遗址可能是佛寺，也可能是住宅，同时不排除舍宅为寺的可能性，而石雕方砚就在这一地上空间内被使用。最后，任何器物都不是孤立存在的，而与其使用者发生着密切的联系。人与物的关系具有双向的缠连性：器物的设计需要符合人的使用习惯，人对物的使用也受制于器物的物质性。石雕方砚四足中空的器形易于手持移动，和当时室内家具陈设以及书写实践相契合。笔者希望通过大同南郊遗址出土石雕方砚这一个案研究，以情境化的考察方式赋予器物更多维度的解读空间，也为古代物质文化研究提供更加立体的探索途径。

附记：本文部分内容曾在2016年10月1日华美协进社（China Institute）主办的“Rethinking the Six Dynasties,3^rd-6^thCenturies”国际研讨会上进行报告。笔者在资料收集和写作过程中得到了朱安耐（Annette L. Juliano）、曾蓝莹（Lillian Tseng）、沈辰（Chen Shen）、徐小艳、赵晋超、臧天杰、石文嘉、李仪邦等师友的帮助，谨此致谢。

［作者单位：美国杜兰大学人文艺术学院］

（责任编辑：盛 洁）

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张帆《大同南郊遗址出土石雕方砚的情境化研究》，原文刊载于《故宫博物院院刊》2022年第2期。

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